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Musée du Louvre, du Musée de Cluny et ceux des principales collections qui possèdent de ces émaux. Nous devrons donc nous en tenir à quelques généralités et résumer en peu de mots ce que l'on sait des plus fameux artistes de Limoges.

Les noms des peintres émailleurs du quinzième siècle sont à peu près tous restés dans l'oubli. A l'exemple des émailleurs par incrustation auxquels ils avaient succédé, ils n'étaient pas dans l'habitude de signer leurs ouvrages, et les émaux de cette époque portant une signature sont extrêmement rares. Ce n'est pas une raison pour rejeter les signatures quand on en rencontre, sous prétexte que dans ces émaux du quinzième siècle, des inscriptions et même des lettres assemblées sans signification suivent souvent le bord des vêtements connue système de décoration. Il faut certainement ne pas admettre toutes ces inscriptions comme des signatures, mais pour les personnes auxquelles les émaux sont familiers et qui connaissent les habitudes des émailleurs, il sera toujours facile, avec un peu d'attention, de distinguer une signature d'avec des mots ou des lettres posés au hasard et comme motif d'ornementation. M. Maurice Ardant, archiviste de la Haute-Vienne, a fait des recherches consciencieuses et persistantes dans les nombreux titres et registres de l'état civil de l'ancienne province du Limousin confiés à sa garde. Mais les actes de l'état civil n'étaient pas tenus au seizième siècle avec le soin qu'on y apporte aujourd'hui . Les autres actes, comme par exemple les titres de propriété, ne présentent que des renseignements fort incomplets. Nous avons cherché à utiliser autant (pie possible les documents obtenus par M. Ardant, mais nous devons

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reconnaître qu'il règne encore beaucoup de vague dans leur ensemble.

MOXVAMNI.

Nous avons déjà parlé de Monvaerni , comme ayant signé de son nom un triptyque de la collection de If. Didier-Petit Quelques archéologues ont paru douter que ce nom fût celui de l'émailleur; nous ne pensons pas qu'on doive partager cette opinion. Dans le volet gauche de ce triptyque, sainte Catherine est représentée un glaive à la main , et sur la lame se trouvent ces mots : ave, maria, et au-dessous, monvaerni. 11 n'y a là aucune intention de décoration, comme cela arrive fréquemment quand des inscriptions se trouvent eu bordure sur des vêtements. Ce nom n'est évidemment que la signature que l'artiste faisait précéder d'une formule révérencieuse envers la sainte Vierge, pour la remercier de la réussite de son œuvre. Une autre signature de cet artiste a été au surplus signalée sur un triptvque de la collection de M. Germeau, qui a été exposé en 1865 dans le Musée rétrospectif, au palais de l'Industrie 8 . Sur la plaque centrale reproduisant la mise au tombeau, on lit MONVAE(rni). La similitude absolue entre le style et le faire de ce triptyque et d'autres émaux exposés dans le Musée rétrospectif, a engagé M. Darcel, rédacteur du catalogue de cette exposition, à attribuer à Monvaerni une plaque représentant la Flagellation de la

>) Voyez plu* haut, p. 50.

l2) CataliH/ue du Musée rétrospectif, n° 2300; Librairie c<nlralc, Paris 1866.

collection de M. Dutuit et quatre petites plaques dont la peinture a pour sujet la légende de sainte Valérie, de la collection de II. Germeau n. M. Darcel, au surplus, a encore basé son attribution sur un antre émail signé du nom de Monvaerni qu'il a rencontré dans une collection de M. Tondu ».

Ces émaux des collections de MM. Germeau et Dutuit doivent appartenir aux premiers travaux de Monvaerni; ils sont durs d'aspect. Le dessin est établi sur un fond blanc que viennent recouvrir des émaux colorés translucides, avec des reliants d'or. Le triptyque de la collection de M. Didier-Petit, au contraire, et celui que reproduit notre planche CX1V que nous croyons devoir attribuer à Monvaerni, présentent un art plus avancé. Ce dernier triptyque a appartenu à la collection de M. Baron, qui fut vendue à Paris en 1845. Le rédacteur du catalogue avait signalé sur cet émail le monogramme AR, qui apparaissait ainsi pour la première Fois. Nous pensons que ces deux lettres ne forment pas un monogramme particulier; elles ne sont pas posées isolément au bas du tableau comme un monogramme, elles font partie d'une inscription qui, suivant un usage du temps, borde le bas de la tunique du personnage qui occupe le volet gauche. La peinture de notre triptyque a du reste la plus grande similitude avec celle de l'émail de la collection de M. Didier-Petit, qui est signé en toutes lettres. On peut encore attribuer au meilleur temps de Monvaerni un triptyque représentant au centre V Annonciation ; dans l'un des volets, Louis XII à genoux

{«) Catalogue tlu Musée rétrospectif, n°» 2391 et 2392. (-) Gazette des beaux-arts, t. XIX, p. 523.

ÉMAUX PEINTS. MONVAERNI. 61 avec saint Louis debout derrière lui; dans l'autre, Anne de Bretagne, sa femme, avec sainte Anne. Cette belle pièce, de la plus grande dimension (40 centimètres de hauteur sur 47 de largeur), fait partie de la collection de M. H. Danby Seymour; elle a été exposée en 1862 dans le Muséum Kensington à Londres <*>. Dans notre Introduction au catalogue de la collection Debruge public en 1847^, nous avions cru pouvoir attribuer à Monvaerni un triptyque que nous avions trouvé dans le Palais-Vieux de Florence. En 1863 nous avons revu ce bel émail, qui a été transporté au palais Pitti dans la chambre du trésor, au rez-de-chaussée. Nous devons dire que la signature, qui a un peu souffert, nous parait devoir être N*.*P plutôt que M -.F, comme nous l'avions indiqué. Le dessin et la peinture s'éloignent du style de Monvaerni et ont au contraire la plus grande analogie avec les œuvres de Nardon Pénicaud, qui n'était pas encore connu en 1847. Il finit rendre à chacun ce qui lui appartient.

M. Didier-Petit a signalé Monvaerni comme vivant au quatorzième siècle 3\ Le style de ses peintures, les costumes qu'il a donnés a ses personnages, tout dans ses tableaux indique la fin du quinzième. Nous avons d'ailleurs déduit plus haut les raisons qui ne peuvent permettre de supposer que la peinture en émail par la méthode en apprêt ait été en pratique au quatorzième siècle.

') Catalogue ofthe spécial exhibition ofworks of art, on Loan at the South Kensington Muséum, n° 1654; Luudon, 1863. P) Drsrription de la collection Ihtiruge Dume'nil; Paris, 1847, p. 181. Notices sur le crucifix et sur les émaux de Limoges; Pari*, 1843, p. IU,

LEOSARD P ES ICA UD dit NARDON nu NARDOV.

La famille Pénicaud , dont le nom s'est encore écrit Pénicault ou Péniquot et en latin Penicaudius, a produit plusieurs émail leurs d'un grand mérite qui se sont succédé ou qui ont travaillé en même temps.

Le plus ancien de tous, à en juger par le style de ses compositions, est celui qui a porté le prénom de Nardon, diminutif de Léonard, suivant l'usage du Limousin. Le titre le plus ancien que M. Maurice Ardant ait trouvé dans les archives du Limousin, concernant Léonard Pénicaud, est un acte notarié du 23 juillet 1495 contenant une constitution de rente annuelle par lui faite à la « Confrérie des pauvres à vêtir » . Plusieurs registres de cette confrérie et d'autres actes authentiques portant les dates de 1535, 1537 et 1539, parlent de Nardon Pénicaud comme propriétaire d'une maison rue Frégébise et d'une autre maison rue du Clocher, à Limoges. Léonard Pénicaud ayant contracté une obligation notariée en 1495, devait être alors majeur et avoir au moins vingt-cinq ans, la majorité n'étant atteinte qu'à cet âge dans l'ancien droit. Sa naissance serait donc reportée tout au moins à 1470, et comme il existait encore en 1539, il a vécu plus de soixante-neuf ans. Léonard Pénicaud fut élu en 151 I l'un des ccnteniers pour l'élection des deux consuls de Limoges, et il obtint lui-même la dignité de consul en 1 513 l}.

Nardon Pénicaud est resté inconnu jusqu'en 1853, et

(» M. YfunicK Am>A.vr, Emailleurs limouùns, i.ks I'kmcuh ; Limoges, 1H58, p. 5 et suiv.