PREFACE

Lorsque le style de la Renaissance italienne et le goût pour les arts de l'antiquité se furent répandus en Europe, au commencement du seizième siècle, tous les édifices élevés depuis la chute de l'empire romain et toutes les productions artistiques du moyen âge tombèrent dans un profond mépris. Bientôt il passa pour constant que, durant tout le cours de cette longue période, fart ne s'était révélé que dans un état de dégradation complète. On supposa qu'il n'y avait plus aucune utilité, aucun enseignement à tirer des immenses travaux de cette longue période; les artistes en toutes choses ne cherchèrent leurs inspirations que dans les œuvres de l'antiquité, et toute la science archéologique se concentra sur l'étude et sur lin- ' terprélation des monuments des anciens.

Les édifices eurent cruellement à souffrir pendant les trois siècles et plus que subsistèrent ces injustes préjugés; néanmoins, à la fin du siècle dernier, ils laissaient encore sur le sol des preuves gigantesques de leur existence. Mais la fragilité des meubles ne put opposer aucune résistance à l'influence de la nouvelle mode, ils furent presque tous détruits ou abandonnés. La Renaissance, au surplus, ne fit en cela que suivre l'exemple qui lui avait été donné. Chaque siècle, à son tour, entraîné par le goût du changement, avait méprisé, anéanti ou transformé en objets nouveaux le mobilier civil et très-souvent même le mobilier religieux des âges précédents.

La Renaissance eut son tour. Les œuvres de son architecture ne furent pas jugées assez imposantes au siècle de Louis \IV, qui rechercha en tout le grandiose; et quant aux objets mobiliers, leur forme si pureetsi gracieuse, les ornemenlssi fins et si délicats qui les déco-

raient, les arabesques si spirituellement composées, les figurines si capricieuses dont ils étaient enrichis, tout cela ne put les sauver : ils parurent mesquins, et furent à leur tour abandonnés ou transformés.

Sous Louis XV, la noblesse du style à laquelle visaient les artistes du grand roi fut taxée de lourdeur, et les productions de l'industrie subirent encore une nouvelle transformation, d'où résultèrent le maniéré et la profusion des ornements. Enfin, au moment où l'industrie artistique cherchait une meilleure voie, les excès révolutionnaires et un retour passionné et irréfléchi vers le style de l'antiquité, portèrent le dernier coup aux productions des arts industriels de toutes les époques antérieures.

Sous le premier Empire, les artistes qui se vouaient à l'industrie, bien loin de puiser des inspirations dans les monuments dédaignés du moyen âge et de la Renaissance, se laissèrent uniquement diriger par l'école de David, qui eut une influence fâcheuse sur tous les produits de l'industrie artistique. Rien n'était moins approprié à l'ornementation des meubles et des objets usuels ou à la décoration intérieure des appartements, que les emprunts faits par les artistes industriels à l'antiquité, qu'ils avaient mal étudiée et qu'ils ne comprenaient pas. Entièrement absorbés par cette prétendue imitation de l'antique, ils ne tenaient aucun compte ni de la nature de la matière, ni de la fonction des choses, ni de la convenance des ornements. Aussi les oeuvres de cette époque, dénuées de toute grâce, se font-elles remarquer pour la plupart, par la pauvreté de la conception, la lourdeur des profils, la roideur des formes et la sécheresse des ornements.

Vers la fin du règne de Louis XVIII, les exagérations de l'école du premier Empire produisirent dans les arts un mouvement de rénovation et de délivrance; on voulut arracher l'art industriel aux étreintes de l'antiquité, et retremper à d'autres sources toutes les productions de notre industrie artistique. On comprit que le sentiment de l'art au moyen âge n'avait pas dû se manifester seulement dans les monuments de l'architecture sur lesquels les écrivains romantiques avaient d'abord appelé l'attention en en révélant la beauté, et que les instruments du culte, les meubles, les armes, les joyaux et même les ustensiles domestiques, devaient porter l'empreinte du talent et de l'imagination des artistes des anciens temps. On sentit aussi la nécessité de faire revivre les monuments-meubles de la Renaissance, dont le style s'adaptait d'une manière si heureuse à la décoration des armes, des meubles, des étoffes, des vases et des bijoux.

Ces motifs, qui rendaient indispensable la connaissance des productions des arts industriels du moyen âge et de la Renaissance, furent parfaitement appréciés; mais les modèles manquaient à l'étude. Déjà, il est vrai, dans les premières années dé ce siècle, à une époque où l'école de David était prédominante et professait le plus profond mépris pour tout ce qui s'éloignait des traditions classiques, quelques hommes avaient commencé à recueillir les monuments-meubles des premiers âges des sociétés modernes : Alexandre Lenoir, qui, au moment de la tourmente révolutionnaire, sut arracher aux coups du vandalisme tant de précieux monuments delà sculpture nationale des temps passés ; Vivant-Denon, directeur des musées sous l'Empire ; Villemin, qui dès 1806 avait commencé à publier un grand ouvrage sous le litre de Monuments français inédits ; Revoil, quoique élève de David; Charles Sauvageot et Du Sommerard, furent les premiers à s'en occuper, et devinrent les promoteurs de la révolution artistique qui s'opéra plus tard dans l'industrie. Ce fut en effet des œuvres

renfermées dans leurs collections que s'inspirèrent les artistes industriels qui. cherchant une nouvelle voie, abandonnèrent les premiers le style pseudo-classique de l'Empire.

Mais ces collections étaient tout à fait insuffisantes; celle de Sauvageot et de Du Sommerard n'avaient pas encore l'importance qu'elles ont acquise depuis. Avant de remettre en lumière les arts du moyen âge et delà Renaissance dans leur application aux instruments du culte et aux monuments de la vie privée, il fallait donc chercher et recueillir en beaucoup plus grand nombre les débris dispersés de ces monuments. Dédaignés depuis plusieurs siècles, ils se trouvaient enfouis dans les réduits les plus obscurs des sacristies, relégués dans les greniers, employés aux usages les plus vulgaires, livrés aux enfants ou répandus dans une foule de mains qui en ignoraient la valeur.

Les difficultés attachées à ces recherches ne rebutèrent pas certains esprits studieux, actifs et patients. Dans les dernières annés de la Restauration, il se forma un certain nombre de vrais amateurs qui s'instruisirent avec ardeur et acquirent les connaissances que ces recherches nécessitaient. Tout en satisfaisant à leur goût, ils prirent à cœur de compléter la réhabilitation des antiquités du moyen âge et des élégantes productions de la Renaissance, afin de substituer à la froide imitation de l'antiquité mal comprise, des conceptions variées qui pussent s'appliquer, suivant la destination des objets, aux instruments du culte, aux meubles, à l'orfèvrerie, aux armes, aux vases, à tous les objets usuels enfin que l'art se plaît à embellir. Parmi ces chercheurs passionnés, il faut nommer MM. Carrand, de Pourlalès, de Monville, d'Ivry, Brunet-Denon, Durand, Fiérard, Debruge Duméniletde Renesse-Breidbach. Sauvageot, malgré cette concurrence et sans se décourager, continuait à employer son intelligence et toutes ses ressources à augmenter sa collection. Plein de zèle pour la restauration de l'art industriel, il accueillait avec empressement les artistes de la nouvelle école; souvent il leur fournissait de bons modèles et leur suggérait d'excellentes idées.

En 1832, Du Sommerard transporta sa collection, qui étaiî devenue l'une des richesses archéologiques de Paris, dans l'ancien hôtel de Cluny, qui devint dès lors un véritable musée public fréquenté par tout le monde.

A peu près à la même époque, la collection Debruge Duménil acquérait une grande importance et était visitée par les artistes. Les émaux peints de Limoges, les ivoires sculptés, les faïences italiennes abondaient dans cette collection; mais elle surpassait toutes les autres par le grand nombre de pièces d'orfèvrerie et de bijoux qui s'y trouvaient réunis (I).

Nous avons cité de préférence ces trois collections particulières, parce que les deux premières sont devenues la propriété de la France, et que la troisième, organisée comme un musée public par les enfants de M. Debruge Duménil, a subsisté ainsi pendant onze années, et est venue puissamment en aide aux études archéologiques <■[ aux progrès de l'industrie artistique.

Le gouvernement français laissait tout faire aux particuliers, suis se douter que la ré-

(1) Nous avons fourni des renseignements sur l'organisation de cette eulleciion, et nous en avons donné le catalogue dans notre ouvrage ayant pour titre : Description des objets (Fart qui composent la collection I c'»uije Duménil, précédée d'une introduction historique. Paris, 18Û7.

Il PREFACE DE LA PREMIERE EDITION.

habilitation des monuments-meubles du moyen âge et l'étude des productions artistiques du seizième siècle devaient conduire les arts industriels en France vers une véritable renaissance, et leur procurer vingt ans plus tard un triomphe complet et incontesté dans une exposition ouverte à Londres (1er mai 1851) des produits de l'industrie de toutes les nations.

Cependant l'exposition de 1839 vint démontrer que de grands progrès s'étaient accomplis dans les arts industriels, et surtout que toute indécision avait cessé. La rénovation était complète, et un grand nombre d'habiles artistes, qui, sans se rendre de serviles copistes, avaient puisé leurs inspirations dans les œuvres du moyen âge ou dans celles de la Renaissance, s'étaient révélés.

Le gouvernement français ne tarda pas à se préoccuper de cette nouvelle situation de l'industrie. Les objets d'art, recherchés par de simples amateurs, commençaient à prendre une grande valeur ; les collections particulières disparaissaient l'une après l'autre; il sentit enfin l'importance qu'il y avait de recueillir et d'exposer à tous les yeux les précieux débris de l'art des anciens temps, afin de fournir des modèles aux artistes qui se vouaient à l'ornementation des productions de l'industrie. Par une loi du 29 juillet 1843, les chambres législatives autorisèrent le gouvernement à faire l'acquisition de l'hôtel de Cluny et de la collection de Du Sommerard. Cet hôtel fut réuni au palais romain des Thermes, et devint un musée d'antiquités nationales, dont la conservation fut confiée à M. Edmond Du Sommerard, fils du savant archéologue qui en avait été le fondateur. Depuis 1843, les différents gouvernements qui se sont succédé ont accordé des subventions au Musée de Cluny. Bien que faibles, elles ont suffi, grâce au zèle bien entendu du conservateur, à augmenter la collection de pièces remarquables. On y compte aujourd'hui près de quatre mille objets.

Le Musée du Louvre, qui faisait partie de la dotation usufruitière de la couronne, resta à cette époque en dehors de ce mouvement archéologique, et se contenta d'exposer sans classification les pièces qui provenaient de l'ancienne collection. Il est vrai que Charles X, ayant acquis de M. Durand une très-belle et très-nombreuse collection de vases grecs et de bronzes antiques, avait laissé dans le Musée quelques objets du moyen âge et de la Renaissance qui s'y trouvaient mêlés, et que plus tard, en 1828, il avait fait encore l'acquisition de la collection de M. Revoil; mais, sous le règne de Louis-Philippe, la création du Musée de Versailles absorbait les ressources de la liste civile, et tous ces objets restèrent dispersés dans différentes salles du Louvre, et abandonnés, pour la plupart, sous la poussière dans des armoires à contre-jour.

La révolution de 1848 ayant fait rentrer dans les mains de l'État les collections du Louvre, les deux assemblées qui se succédèrent sous la République accordèrent au Musée des allocations assez considérables. Une somme de deux millions fut affectée à la restauration de la galerie d'Apollon et des deux grands salons, et l'on créa un nouveau département de conservation pour les collections du moyen âge et de la Renaissance. La direction en fut confiée à M. le comte de Laborde, qui donna à tous les objets une classification méthodique, et qui en publia un Catalogue raisonné d'un grand intérêt (1).

Sous l'administration actuelle, la création du Musée des Souverains, destiné à renfermer les armes, les bijoux, les meubles, les livres ayant appartenu aux souverains qui

(1) Notice des émaux, bijoux et objets divers exposés dans les galeries du Louvre; Paris, 1853.

ont régné en France, fit entrer au Louvre beaucoup de belles pièces tirées des bibliothèques et d'autres dépôts publics. De bons achats faits dans les ventes étaient encore venus augmenter les collections, lorsque la mort de Charles Sauvageot (1) et l'acquisition que fit faire l'Empereur du Musée Campana dotèrent le Louvre d'un nombre considérable d'objets précieux. Tous les monuments du moyen âge et de l'époque de la Renaissance provenant de ces différentes sources furent alors réunis, et une nouvelle classification leur fut donnée. Ils remplissent la grande galerie d'Apollon, restaurée avec splendeur, les vastes salons du Musée des Souverains, huit salles sur la cour dans le bâtiment du Nord, et forment aujourd'hui, par leur centralisation, la plus précieuse et la plus complète des collections de l'Europe. Nous disons de l'Europe, car la France n'est pas la seule qui possède des collections de ce genre ; et avant même qu'on eût songé chez nous à ouvrir les portes des musées nationaux aux productions des arts industriels du moyen âge et de la Renaissance, les souverains étrangers étaient entrés dans cette voie.

Les électeurs de Saxe, depuis Auguste le Pieux (1553-fl586), avaient recueilli une grande quantité d'objets d'art de toute nature qui enrichissaient les diverses salles de leur palais. Auguste le Fort (1694f 1733) fit classer tous ces objets de manière à en former des collections. Il réunit dans un musée les tableaux et les productions de la statuaire, et fit disposer les sculptures de petite proportion en ivoire, en bois, en pierre et en métal, les pièces d'orfèvrerie et les autres productions des arts industriels, dans différentes salles du rezde-chaussée du palais, qui avaient reçu, on ne sait pourquoi, le nom de Grûne Gevôlbe (Voûte-Verte). Elles furent ouvertes en 172ft. Les successeurs d'Auguste le Fort n'ont jamais cessé d'augmenter cette collection. On y trouve fort peu d'objets du moyen âge ; mais le seizième siècle y est représenté par quelques pièces d'orfèvrerie, par de fines ciselures sur pierre et sur métal et par de fort beaux émaux peints de Limoges. La sculpture en ivoire du dix-septième siècle et du dix-huitième y étale ses productions les plus gracieuses.

Dresde possède encore le Musée historique (Das historische Muséum), qui fut établi, il n'y a pas plus de vingt-cinq ans, dans les bâtiments du Zwinger, pour recevoir une magnifique collection d'armures anciennes, des ciselures sur fer d'une délicatesse achevée, des meubles du seizième siècle et du dix-septième et d'autres objets précieux de ces époques.

Le mouvement qui portait à recueillir tous les monuments-meubles du moyen âge et du seizième siècle se produisit aussi dans les autres États de l'Allemagne. Le roi Louis Ier de Bavière (1826-1 848), zélé protecteur des arts, fit rassembler dans un musée, qui reçut le nom de Vereinigten Sammlungen, des sculptures en ivoire, en pierre tendre et en bois, et de beaux émaux de Limoges. On conserve encore dans deux localités du palais royal de Munich, la Chambre du Trésor et la Riche-Chapelle, des pièces d'orfèvrerie bien précieuses par leur âge, leur provenance et leur haute valeur artistique.

A l'exemple des électeurs de Saxe, les électeurs de Brandebourg et les rois de Prusse avaient enrichi leurs palais et leurs maisons de plaisance d'objets d'art et de curiosité :

(1) En 1856, Sauvageot avait fait gratuitement une donation de sa collection au Musée, après en avoir refusé 500 000 francs; il s'en était seulement réservé la jouissance. Le ministre d'État le nomma conservateur honoraire et lui donna un logement au Louvre, où sa collection fut transportée. Pendant les trois années qui s'écoulèrent jusqu'à sa mort, arrivée le 30 mars 18C0, il ne cessa de l'augmenter de beaux objets qui ont été réunis aux différentes collections du Louvre.

Frédéric-Guillaume III fit réunir tous ces objets clans plusieurs salles de son palais de Berlin, qui reçurent le nom de Konigliche Kunstkammer. Frédéric-Guillaume IV augmenta beaucoup cette collection par diverses acquisitions. Lorsque les productions des arts industriels du moyen âge et de la Renaissance eurent repris faveur, le local de la Kunstkammer, visité par une foule de monde, ne se trouva plus en rapport avec l'importance de la collection. Elle fut transportée, il y a quelques années, dans le nouveau Musée de Berlin, où elle occupe quatre grandes salles, deux salons et plusieurs galeries. Tous les objets ont été classés avec méthode par le directeur, M. Ledebur. Les monuments du moyen âge et les charmantes productions de la sculpture de petite proportion appartenant à l'école allemande du seizième siècle s'y trouvent en grand nombre.

A Vienne, plusieurs salons du Belvédère, faisant suite à ceux qui contiennent la belle collection d'armures provenant du château d' Ambras, les chambres du Trésor impérial et le Cabinet des antiques, placés dans le palais impérial, conservent une grande quantité d'objets d'art et de productions des arts industriels du moyen âge et de l'époque de la Renaissance.

On trouve encore en Allemagne : à Darmstadt, un musée qui renferme des pièces du moyen âge d'une grande importance; à Hanovre, dans le palais du roi, des morceaux d'orfèvrerie fort curieux, et à Nuremberg, un musée d'antiquités nationales peu riche encore, mais qui a déjà recueilli des objets fort intéressants.

Si de l'Allemagne nous descendons en Italie, nous y voyons se développer le mouvement qui tend à rechercher et à conserver pour les étudier les productions artistiques des anciens temps. Le musée des offices de Florence possédait depuis longtemps une petite salle bien connue sous le nom de Cabinet des Gemmes, où l'on trouve des matières dures taillées et des pièces d'orfèvrerie d'une grande valeur ; mais, depuis quelques années, on a ouvert de nouvelles salles qui renferment des bronzes exécutés par les plus habiles artistes de l'époque de la Renaissance, des nielles admirables, des bijoux et des pièces de faïence des principales fabriques italiennes du seizième siècle.

Un nouveau musée s'est encore ouvert à Florence, dans le palais Pitti, où l'on a réuni, dans une vaste salle du rez-de-chaussée, une quantité considérable de pièces d'orfèvrerie du seizième siècle, des nielles de Finiguera et d'Antonio del Pollaiuolo et quelques émaux français. On a transporté dans le même palais la belle collection d'ivoires qui était autrefois conservée dans une salle haute du Palais-vieux.

Le musée chrétien annexé à la bibliothèque Vaticane, à Rome, s'est enrichi depuis quel- | ques années de pièces d'orfèvrerie fort anciennes. On y trouve en grand nombre de beaux ivoires du moyen âge et du seizième siècle, quelques émaux cloisonnés byzantins et de fort beaux émaux français de la Renaissance.

L Angleterre est restée longtemps en arrière du mouvement archéologique qui engageait à faire entrer dans les musées publics les productions des arts- industriels des siècles passés; mais elle a bien regagné le temps perdu. L'Exposition universelle de 1851 avait ouvert les yeux au gouvernement anglais, qui comprit parfaitement que l'infériorité de l'industrie anglaise en matière de goût provenait de l'absence de collections qui offrissent de bons modèles aux artistes qu'elle employait. Ce n'est pas que les productions des arts manquassent en Angleterre ; bien au contraire, et les expositions d'objets prêtés

faites à Manchester en 1857, et à Londres en 1862, ont fait voir qu'aucun musée ne peut offrir aux études des ressources comparables à celles que présenteraient les trésors accumulés dans les châteaux de l'aristocratie et dans les hôtels des riches particuliers. Mais tous ces objets d'art sont disséminés sur toute la surface de l'Angleterre et ne peuvent être étudiés par les artistes anglais. On résolut donc d'enrichir le Muséum britannique de productions artistiques du moyen âge et de la Renaissance. L'acquisition de la collection Arundel et de nombreux achats faits à la vente de la célèbre collection Bernai vinrent augmenter les richesses du Muséum, qui offre aujourd'hui aux yeux de tous de magnifiques ivoires, de précieux émaux, des faïences italiennes de premier ordre et une foule de monuments remarquables.

Le gouvernement anglais fit mieux que cela : il résolut de créer un musée spécial. Déjà, en 1838 et 1840,1e parlement avait voté des sommes assez considérables pour l'acquisition de modèles qui formèrent le premier noyau du Musée d'ornementation. Un grand nombre d'objets achetés à la suite de l'Exposition universelle de 1851 et à la vente de la collection Bernai accrurent considérablement le nouveau musée, qui se trouva bientôt trop resserré dans le local de Marlborough-House, qui lui avait été d'abord assigné. On fit donc élever à Kensington, sur un vaste emplacement, des galeries de fer, où tout ce qu'il possédait fut disposé avec beaucoup de goût. Ce n'est pas qu'on doive approuver ce genre de construction en fer. Très-favorable pour les gares de chemins de fer, les halles et les grands établissements industriels, il n'est pas convenable pour un musée, qui ne devrait être établi que dans un monument d'architecture. Mais, à ne considérer que le contenu des galeries de fer, il faut déjà reconnaître dans le Musée Kensigton, malgré le peu d'ancienneté de sa fondation, une des belles collections de l'Europe en objets d'art et en productions industrielles du moyen âge et de l'époque de la Renaissance. C'est que sous la direction de M. Robinson, savant archéologue, administrateur habile et d'une prodigieuse activité, rien n'a été épargné, depuis trois ans, pour enrichir le Musée de tous les objets précieux qui pouvaient être acquis.

Ce ne sont pas seulement les souverains et les États qui se sont efforcés depuis vingt ans de recueillir les débris des arts industriels des anciens temps. Tout ce que les églises avaient conservé a été remis au jour et a repris sa place sur les autels ou dans leur trésor. Les curieux qui en possédaient des collections ne se sont pas contentés des musées publics, ils ont continué à les rechercher avec ardeur ; un grand nombre de nouveaux amateurs se sont formés, et tous achètent aujourd'hui à des prix fabuleux les objets qui se présentent dans les ventes.

La foule, qui ne peut acheter, les a suivis cependant et a profité des collections que les gouvernements avaient mises à sa disposition. A Paris, les galeries du Louvre consacrées aux monuments du moyen âge et de la Renaissance, et l'hôtel de Cluny ; à l'étranger, tous les musées du même genre que les souverains ont rendus publics, sont tout autant remplis de visiteurs que les galeries de tableaux et les salles où sont exposées les œuvres de la statuaire. Les artistes industriels y abondent et y font de sérieuses études qui non-seulement ont conduit, comme nous l'avons dit, à un changement radical dans les formes cl dans l'ornementation des objets meubles de toute nature, niais qui ont encore amené la restauration d'anciens procédés, comme l'émaillerie incrustée, la peinture en émail sur

métal, la peinture émaillée sur faïence, la verrerie filigranique, la peinture en émail sur cristal, la niellure et le repoussé.

Mais la passion des curieux, le goût de la foule et le besoin d'étude pour les artistes ne nous ont pas paru suffisamment satisfaits par la possession pour les uns, par l'exposition publique pour les autres, des beaux produits des arts et de l'industrie des siècles écoulés. La vue de beaux objets qu'on a sous les yeux ne saurait donner une satisfaction complète; dès que l'œil est contenté, l'esprit demande autre chose. Ou cherche à se reconnaître au milieu de produits si divers; on voudrait en savoir l'âge et l'origine, suivre le développement de chaque art, de chaque industrie, et en connaître la technique; on demande les noms des auteurs des plus belles œuvres. On avait cherché dans la possession ou dans la vue des objets un délassement ou des inspirations, et, ces besoins satisfaits, on en éprouve un autre, celui de s'instruire. Nous avons donc pensé que le moment était venu de retracer

l'HlSTOIRE DES ARTS INDUSTRIELS Ali MOYEN AGE ET A L'ÉPOQUE DE LA RENAISSANCE.

Déjà en 1847, après avoir mis en ordre la collection Debruge Duménil, nous en avions publié le catalogue raisonné, en le faisant précéder d'une introduction dans laquelle on trouvait le résultat des recherches que nous avions déjà faites sur l'origine, le développement et la technique des différents arts qui, depuis le commencement du moyen âge jusqu'à la fin du seizième siècle, ont concouru à la décoration des églises, des châteaux et des riches habitations, et à l'ornementation des instruments du culte et des monuments de la vie privée. La sculpture en bois, en ivoire, en pierre tendre et en métal, l'art du lapidaire, l'orfèvrerie, la serrurerie artistique, l'illustration des manuscrits, la peinture sur verre, l'émaillerie sur métaux, la damasquiuerie, la mosaïque, l'art céramique, la verrerie, l'art de l'armurier, et le mobilier civil et religieux, avaient fait tour à tour l'objet de noire examen.

Ce livre eut plus de succès qu'il ne le méritait; dès 1851, l'édition était épuisée, et, en 1855, le célèbre éditeur John Murray publiait à Londres une traduction de l'Introduction, avec des illustrations nombreuses. C'est cette introduction quia servi de cadre au nouveau travail que nous publions; mais les quatre cents pages qu'elle contenait se sont converties en quatre volumes.

La réunion dans les musées publics de toute l'Europe d'une grande quantité d'objets d'art du moyen âge et de la Renaissance; les expositions de Manchester et de Londres, qui ont concentré dans le même local tout ce que l'Angleterre en possédait; la visite des églises, qui ont remis au jour tant de beaux monuments, et l'examen des collections importantes formées par les curieux, nous ont permis d'apprécier encore mieux qu'il y a seize ans tout le mérite des productions artistiques des arts industriels des anciens temps, de reconnaître le style des différents âges, de marcher à la découverte des origines, et de déterminer les époques de renaissance et de décadence.

A l'examen des monuments, nous avons ajouté la recherche de nouveaux documents écrits, pour les joindre à ceux que nous possédions déjà, et nous avons été assez heureux pour en rencontrer de fort intéressants entièrement inédits. Nous n'avons pas manqué de profiter des ouvrages consciencieux qu'un grand nombre d'érudits ont publiés sur certaines parties de l'histoire des arts industriels, en ayant soin de laisser à chacun le mérite de ses découvertes.

Nous n'avons pu traiter tous les sujets avec la même étendue que les Notions générales, la Sculpture en ivoire, l'Orfèvrerie, l'Émaillerie, l'Art céramique et la Verrerie, car ce ne sont pas quatre volumes qui auraient pu y suffire, et il en aurait fallu au moins dix. Nous nous sommes néanmoins efforcé de mettre l'histoire que nous tentons de retracer en harmonie avec les connaissances acquises, en y ajoutant toutes les notions que nous avons pu retirer des voyages que nous avons entrepris et des recherches auxquelles nous n'avons cessé de nous livrer depuis seize ans. Nous nous sommes attaché surtout à combattre les anciens préjugés et à sortir de la routine. Ainsi nous avons cherché à soulever le voile épais qui couvre encore l'histoire des arts et de l'industrie dans l'empire d'Orient. Quelques bons travaux ont été déjà entrepris, il est vrai, sur l'architecture byzantine, mais aucune étude n'a encore été sérieusement suivie sur la peinture et la sculpture et sur l'application des beaux-arts à l'industrie. En regardant comme unique expression de l'art byzantin quelques œuvres de sa décadence, qui sont les plus nombreuses parce que cette époque est la plus rapprochée de nous, on est resté, en général, imbu de ce préjugé, que l'art byzantin n'avait rien produit que de laid. On a donc abandonné sans examen toutes les productions des arts industriels provenant de l'empire d'Orient, ou bien on les a confondues avec celles qui appartenaient à l'industrie artistique de l'Occident. Nous avons commencé par les rechercher pour les remettre en lumière ; puis nous nous sommes appliqué à en étudier le caractère sur les pièces dont l'origine et l'âge étaient incontestables, et, en prenant ces pièces pour terme de comparaison, nous avons pu rendre à l'art byzantin quelques belles œuvres dont l'origine était méconnue. Les faits que nous avons recueillis et les monuments que nous signalons amèneront facilement a reconnaître que, jusqu'à la fin du xie siècle, les artistes industriels de l'empire d'Orient ont fourni à toute l'Europe leurs productions et leurs modèles ; que les Grecs ont été jusqu'à cette époque les maîtres de l'art, et que ce fut à eux que l'on dut, en Occident, l'espèce de renouvellement et de renaissance qui se fit sentir, après un obscurcissement complet, à la fin du huitième siècle d'abord et puis au commencement du onzième.

Nous paraîtrons peut-être un peu prolixe dans la description des monuments encore subsistants; notre excuse est dans la nécessité où nous nous trouvions de les faire connaître pour en tirer des preuves à l'appui de nos dissertations : c'est une histoire de l'art industriel par les monuments que nous tentons d'écrire. De tous ces objets, il en est peu que nous n'ayons vus, examinés et touchés. Nous aurions bien désiré pouvoir les présenter tous aux yeux du lecteur. Ne pouvant le faire, nous avons accompagné notre texte d'un Album de cent cinquante planches, qui renferme quelques spécimens des productions de chaque art à chacune des époques remarquables. Nos planches reproduisent deux cent soixante-cinq objets. Pour augmenter le nombre de nos preuves, nous avons ouvert et terminé nos chapitres par une vignette qui représente l'une des pièces qui s'y trouvent citées. Nous offrons encore par ce moyen à nos lecteurs soixante-dix monuments divers.

Aucun de ces monuments n'a été pris au hasard, tous ont été choisis avec intention et concourent au but que nous nous sommes proposé, de présenter des preuves à l'appui des faits que nous avançons et des conséquences que nous avons cru devoir en tirer. Presque tous les dessins ont été exécutés d'après les objets mêmes; nous n'avons pas cherché uniquement, comme on le fait trop souvent, à présenter des images gracieuses,

qui s'éloignent en général de la vérité ; nous nous sommes appliqué surtout à offrir les objets aux yeux du lecteur dans toute leur réalité. Les moyens que nous avons employés pour y parvenir sont indiqués dans I'Avertissement placé en tête de notre Album. Enfin une feuille de texte mise en regard de chaque planche, et une notice imprimée à la fin de chaque volume, fournissent toutes les explications nécessaires sur les objets reproduits dans les planches et clans les vignettes.

Nous espérons que l'Album et les gravures sur bois, ainsi exécutés avec une scrupuleuse exactitude, serviront à donner de l'intérêt à la lecture du livre, ou tout au moins à en diminuer l'aridité.

Une table raisonnée et très-détaillée des matières, indispensable dans un ouvrage de ce genre, termine le quatrième volume. Elle servira au besoin de glossaire.