NOTIONS GÉNÉRALES

DE L'ART, ET PARTICULIÈREMENT DE LA SCULPTURE, EN OCCIDENT, DEPUIS CONSTANTIN JUSQU'A L'ARRIVÉE DES ARTISTES GRECS EN ITALIE AU HUITIÈME SIÈCLE.

En Italie, depuis Constantin jusqu'à la chute de l'empire romain.

De tous les arts du dessin, c'est sans contredit la sculpture dont l'emploi a été le plus fréquemment adopté pour l'ornementation des monuments de la vie privée. A (otites les époques, les instruments du culte, les armes, les meubles à l'usage de l'habitation, les ustensiles domestiques, en quelque matière qu'ils aienl été façonnés, ont été enrichis, plus ou moins, de figures, d'emblèmes, d'ornements sculptés ou ciselés, dont le mérite artistique était naturellement en rapport avec le goût du temps qui les vit naître. Mais en son-

géant à toutes les causes qui ont dû amener, depuis tant de siècles, la destruction des objets d'art mobiliers des époques reculées dont nous allons chercher à retracer l'histoire (I ), on ne s'étonnera pas qu'un si petit nombre en soit parvenu jusqu'à nous. Quelques objets religieux provenant des catacombes de Rome, des pièces d'orfèvrerie trouvées dans les tombeaux, un certain nombre de bas-reliefs d'ivoire, l'épée et les bijoux de Childéric, la cathedra d'ivoire de saint Maximien, archevêque de Ravenne, le trésor de Pétrossa, les bijoux appartenant au trésor de l'église de Monza, dont on attribue la donation à la reine Théodelinde, le trône de Dagobert conservé au musée du Louvre, et les couronnes de Guarrazar que l'on voit au musée de Cluny, sont presque les seuls monuments mobiliers qui subsistent de l'industrie artistique des quatre premiers siècles du moyen âge. Il faut donc s'en tenir souvent aux conjectures sur le style d'ornementation des objets meubles de ce temps.

On sait qu'au moment où le christianisme, triomphant sous Constantin, fut libre enfin de produire au dehors les marques de son existence, l'art chrétien, qui ne pouvait se créer immédiatement une technique nouvelle, adopta le style de l'antiquité dans l'état de décadence où il se trouvait alors. On en trouve la preuve dans les sarcophages de marbre du quatrième siècle, qui sont les plus anciens monuments de la sculpture chrétienne. Ce sont non-seulement les usages et les costumes de l'antiquité qui se font voir sur ces tombes, mais les idées païennes mêmes persistent encore à s'y produire. Les artistes travaillant sous l'inspiration des chrétiens ne purent oublier tout de suite les traditions anciennes ; ils mêlèrent le sacré au profane avec une grande ingénuité. Il n'est pas rare de rencontrer des sujets et des emblèmes mythologiques accompagnant des scènes tirées de la Bible et de l'Évangile. Ainsi, sur le sarcophage de Junius Bassus, qui mourut catéchumène en 359, l'artiste a représenté le Christ en tunique de citoyen romain, assis sur une chaise curule au milieu de ses disciples. Le tombeau de Probus, préfet du prétoire, dont la mort remonte à l'année 395, offre sur l'une des faces le Christ, jeune et imberbe, au milieu des apôtres, et sur l'autre Probus et Proba sa femme, se donnant la main comme les époux sur les tombeaux païens, tandis qu'au-dessus d'eux des couples de colombes sont occupés à becqueter des raisins dans des vases. Sur les parois d'un sépulcre très-ancien, dans lequel reposaient autrefois les ossements des trois saints papes Léon II, Léon III et Léon IV, on a représenté Jésus entouré de dix apôtres; des ceps à feuillages ornés de fruits, des génies païens et des oiseaux remplissent le fond de la scène ; aux deux extrémités se tiennent deux petits génies, dans un style toujours païen, dont l'un joint les mains, tandis que l'autre porte un flambeau. La statue de bronze de saint Pierre, que fit faire le pape saint Léon le Grand (MO f &61) , et qui se voit encore à Rome dans le célèbre temple consacré sous le vocable du prince des apôtres, a toujours passé aux yeux du vulgaire pour un ancien Jupiter, tant le style de ce monument chrétien a de rapport avec celui de la statuaire païenne de l'époque de la décadence de l'art.

Les instruments du culte, les meubles à l'usage de l'habitation, les armes, les bijoux, depuis le règne de Constantin jusqu'à la chute de l'empire romain, continuèrent donc à être décorés dans le style des objets mobiliers de l'antiquité.

(1) Nous n'avons pas la prétention d'écrire l'histoire de la statuaire, et dans ces Notions générales nous n'envisageons la sculpture que dans son application aux productions de l'industrie et à l'ornementation des monuments de la vie privée.

Il ne subsiste plus qu'un très-petit nombre de spécimens de la sculpture mobilière faite en Italie durant cette période ; nous en indiquerons quelques-uns (1).

Le plus ancien est un diptyque appartenant à la Bibliothèque royale de Berlin. Il reproduit Rufius Probianus, personnage consulaire, lieutenant du préfet de Rome. Les fastes consulaires ne désignent qu'un seul consul avec le nom de Probianus, c'est Pétronius Probianus, qui fut consul en 322. Ce diptyque remonterait donc à l'époque de Constantin. Le personnage représenté porte en effet le costume antique sans altération. Cette sculpture se fait remarquer par un modelé correct et une exécution très-soignée. Nous en parlerons plus au long en traitant delà sculpture en ivoire. Vient ensuite un tableau d'ivoire composé de plusieurs pièces, qui appartenait à la collection Barberini et dont Gori a donné la gravure (2). Le centre est occupé par la figure équestre d'un empereur revêtu de l'armure antique. Dans le haut, deux anges, dont l'attitude a été évidemment inspirée par les victoires sculptées sur les arcs de triomphe de Septime Sévère et de Constantin, soutiennent un médaillon renfermant le buste du Christ représenté jeune, imberbe et sans nimbe, ce qui indique une haute antiquité. Dans la dissertation dont il a accompagné la gravure de ce monument, Gori a cherché à établir que le personnage représenté était l'empereur Constance, successeur de Constantin, et il suppose que cet ivoire lui aurait été offert par le Sénat lorsqu'il vint à Rome en 357. Rien ne dément cette supposition : le style de cette pièce est en rapport avec celui de la sculpture romaine du quatrième siècle. D'Agincourt, cependant, fait plus de cas de ce bas- relief que de ceux de l'arc de Constantin à Rome, et il pense que cet ivoire a pu être exécuté à Constantinople, d'où il aurait été rapport'' (3).

Une autre pièce qui offre un grand intérêt parce qu'elle porte avec elle une date certaine, c'est l'une des feuilles d'un diptyque consulaire reproduisant Flavius Félix, qui fut consul pour l'Occident en 428. Elle est conservée dans le cabinet des médailles de la Bibliothèque impériale de Paris (li). Flavius Félix est représenté debout, dans sa loge des jeux, et tient à la main un sceptre surmonté d'un globe sur lequel sont placés les bustes des empereurs régnants, Théodose II et Valentinien III. Les deux feuilles de ce diptyque appartenaient à l'abbaye de Saint-Junien de Limoges. On ignore ce qu'est devenue la seconde; mais elle est connue par les publications de Mabillon (5), de Banduri (6) et de Gori (7). La figure de Flavius Félix n'est pas absolument sans correction, mais la sculpture en est rude et les détails sont négligés.

(1) Les planches qui accompagnent notre texte et les vignetles qui y sont intercalées ne peuvent donner qu'un petit nombre de spécimens des productions de chacun des arts dont nous entreprenons d'écrire l'histoire, mais nous aurons le soin d'indiquer à nos lecteurs les ouvrages et les publications où les pièces que nous citerons se trouvent reproduites.

(2) Cloiu Thésaurus vel. dipty.-horum; Florenlne, 1759; t. Il, p. 163.

(3) Histoire de l'art par les monuments, t. II, p. 28.

(Zi) N° 3262 du Catalogue de M. Chabouili.et, Catalogue général et raisonné des camées et des pierr s /rave*' de li Bibliothèque impériale; suivi de la description des autres monuments exposés dans le cabinet des médailles et des antiques. Paris, 1858. La pièce a été gravée dans le Trésor de numismatique et de glyptique, Bas-reliefs et ornements, II" partie, p. 6, pi. XII ; dans Les arts sompluaires, histoire du costume et de l'ameublement, Paris, 1857, texte, 1. II, p. 60, planches, 1. Ier ; et publiée dans les moulages de la Société Arundel de Londres, classe II, B, c, du catalogue de M. E. Oldfield, Catalogue of sélect examples of ancient ivory-carvings, London, 1856.

(5) Annales ord. S. Benedict., t. III, p. 203.

(6) Imperium orientale, t. II, p. 492.

(7) Thésaurus diptychorum, t. I, p. 129.

\Jl SCULPTURE

Un diptyque d'une époque antérieure peut-être, appartenant à l'église cathédrale de Monza, mérite aussi d'être signalé. Il passe pour avoir été donné par Grégoire le Grand à la reine Théodelinde (f 625) . L'une des feuilles représente un personnage assis, enveloppé d'un grand manteau qui laisse à découvert la poitrine et les bras. Un volumen qu'il tient à la main et d'autres volumen déployés à ses pieds indiquent un auteur, poëte, historien ou philosophe. La seconde feuille reproduit une femme tenant une lyre (Calliope?). Gori, qui s'est livré à une assez longue dissertation pour arriver à établir quel était le personnage représenté dans la première feuille de ce diptyque (1), pense qu'on doit y reconnaître soit Ausone (-j- vers 39û), qui dans ses poésies avait célébré la famille Anicia, à laquelle appartenait Grégoire le Grand, soit le poëte Claudien, qui avait fait le panégyrique d'Olybrius et de Probus, enfants de Pétrus Pétronius Anicius, consuls en 395 ; soit plutôt le célèbre philosophe Boëce (470 -j- 526) qui appartenait à la famille Anicia. On peut même voir, dit Gori, dans la Muse de la seconde feuille du diptyque, Anicia Faltonia Proba, qui fit des poèmes renommés. Quel que soit le personnage représenté, cette sculpture, ainsi que le reconnaît Gori, est bien antérieure au temps de saint Grégoire (590-j-607i), qui pouvait tenir ces tablettes de ses ancêtres. M. Pulszki (2) n'admet pas les opinions de Gori ; il veut voir dans le personnage assis Homère ou Ennius. Ce qui paraît certain, d'après le style de la sculpture et celui de l'architecture des portiques élevés en arrière des personnages c'est que l'ouvrage appartient au quatrième siècle ou au commencement du cinquième.

En Italie, sous les Goths et les Lombards.

L'établissement successif des Goths et des Lombards en Italie, l'invasion des Francs dans les Gaules et les malheurs de toute sorte qui accablèrent l'Occident durant les premiers siècles du moyen âge, n'avaient pas cependant anéanti complètement la culture des arts. Une fois en possession de l'Italie, les princes goths s'efforcèrent d'y rétablir l'ordre et d'y faire refleurir les lettres et les arts. Plusieurs d'entre eux mirent tous leurs soins à arracher aune destruction complète les monuments de l'antiquité. Théodoric (f526), après avoir vaincu Odoacre et s'être établi à Ravenne, s'appliqua à relever le vieil édifice politique et civil de l'empire. Passionné pour les arts et les monuments de l'ancienne Rome, il voulait que les édifices élevés par les Romains fussent restaurés dans leur état primitif, et il ordonnait à cet effet à l'architecte qu'il avait désigné pour le gouvernement de Rome, d'étudier avec soin les œuvres de l'antiquité (3). Il faisait rechercher de tous côtés les belles productions de la statuaire antique, et il y attachait un si haut prix, qu'une statue de bronze ayant été dérobée dans la ville de Gôme, il promit 100 écus d'or à celui qui découvrirait l'objet volé (h).

(1) Thésaurus diptyclwrum, l. Il, p. 2Z|3. Gori en donne la gravure. La pièce fait partie des moulages de la Société Arundel de Londres, classe I, c, du Catalogue de M. Oldfield.

(2) Catalogue of'the Fejervary ivories, preceded by an Essay on antique ivories. Liverpool, 1856, p. 27.

(3) Cassiodobi Opéra omnia; Variarum, lib. VIL Formula ad prœceptum Urbis de architecto publicorum. Rothomagi, 1679, t. I, p. 1!0.

(6) C.issinoiii Gpera omnia; Variarum, lib. Il, epist. 35, t. 1, p. i:>.

Lorsque Théodoric voulut faire construire de nouveaux édifices, il prescrivit de les élever d'après les principes de l'art antique, persuadé qu'il était de l'honneur qui en rejaillirait sur son nom (1) . C'est ainsi que le tombeau de marbre qu'il s'est bâti à Ravenne n'est qu'une imitation des mausolées d'Auguste et d'Adrien, et tout à fait dans le goût romain (-2) .

Du reste, ce prince ayant obtenu de l'empereur Anastase les insignes de la royauté, avait pris la pourpre, l'habit romain, la chlamyde et la chaussure de couleur. Il fit aussi adopter le costume romain à ses principaux officiers.

D'après ces données que nous fournit l'histoire, on peut regarder comme constant que les Goths, dans l'ornementation des objets mobiliers, ne s'écartèrent en rien des traditions de l'antiquité.

Si les Lombards, successeurs des Goths, s'appliquèrent, principalement sous Agilulphe et Théodelinde et sous Luitprand, à suivre l'exemple des peuples qu'ils avaient vaincus, il n'est pas à supposer que ces barbares aient introduit quelque changement dans la pratique des arts qui leur était inconnue avant leur invasion en Italie. Les nombreux monuments de la grandeur des Romains qui existaient encore, et ceux qu'avait édifiés Théodoric, durent leur servir de guide ; et bien qu'ils soient restés fort au-dessous des modèles qu'ils avaient suivis, si l'on en juge par les fragments de sculpture qui subsistent encore à Pavie et à Monza. on ne peut néanmoins trouver dans ces sculptures aucune originalité.

Théodelinde, reine des Lombards (-f-625), avait élevé une basilique en l'honneur de saint Jean-Baptiste dans la ville de Monza. Elle avait enrichi cette église d'une grande quantité de pièces d'orfèvrerie (?■), et notamment de couronnes votives, dont la plus précieuse, qui existe encore, est la célèbre couronne de fer. Cette couronne, à notre avis, doit provenir de Constantinople. Quant aux autres, qui ne subsistent plus, mais dont on possède des dessins (4), elles accusent de la lourdeur dans les détails, mais elles sont néanmoins dans la forme de celles que portaient les empereurs grecs; les vases d'or qui faisaient partie des dons delà reine, et dont la forme est connue par la reproduction qui en est faite dans un bas-relief qui existe encore, conservaient jusqu'à un certain point le style de l'antiquité (5) .

Les objets mobiliers enrichis de sculptures, appartenant à la période qui s'étend de la chute de l'empire romain (476) jusqu'à la mort de Théodelinde, sont en bien petit nombre Ils constatent au surplus la décadence de l'art à cette époque. Ainsi, l'artiste italien chargé de sculpter le diptyque de Probus Orestes, consul d'Occident en 530, se contenta de copier l'un des diptyques qui se trouvaient sans doute sous sa main, celui de Clémentinus, consul à Constantinople en 513. Le seul changement qu'il se permit fut de substituer dans le haut du tableau les figures de Juslinien et de Théodora à celles de l'empereur

(1) «Hoc enim studio largitas noslra concedit ut et facta veterum exclusis defectibus innovemus, et nova vetustatis gloria vestiamus. » (Cassiodori Opéra omnia; Variarum, lib. VU, p. 116.)

(2) Ce tombeau, tres-délérioré, subsiste encore ; c'est un édifice à deux étages, de forme décagone dans l'étage inférieur et de forme ronde dans l'étage supérieur.

(3) Pauli Warnefridi Langobardi diaconi De gestis Lawjobardorum, lib. IV, cap. nui, apud Mi-ratori, Rerum italicarum scriptores, l. I, p. 659.

{h) Le cul-de-lampe qui termine le chapitre Ior de I'Oifévrerie reproduit la couronne donnée à l'église de Monza par Agilulphe.

(5) Consulter plus loin, au titre de I'Orfévrerie, chap. II, § V, art. i, notre dissertation sur le trésor de Monza.

Anastase et d'Ariadne, sa femme; encore la copie est-elle bien inférieure au modèle (1). Un autre spécimen de la sculpture italienne de cette période subsiste dans le trésor de la cathédrale de Monza. Il consiste en deux tablettes d'ivoire qui décorent la couverture d'un antiphonaire. Elles passent pour avoir fait partie des présents envoyés par saint Grégoire le Grand à la reine Théodelinde. D'après les inscriptions qui s'y trouvent gravées, ces tablettes représenteraient David et saint Grégoire. Les deux personnages sont placés comme le sont les consuls dans les diptyques, sous des arcades soutenues par des colonnes ; ils portent un costume qui a quelque rapport avec celui donné à ces magistrats dans la plupart des diptyques du cinquième siècle et du sixième. Gori (2) pensait donc que ces deux tablettes formaient originairement un diptyque consulaire qui aurait été altéré pour faire des deux figures du consul un David et un saint Grégoire. Cette opinion a été presque constamment adoptée; mais M. Pulszki (3) croit que ces sculptures sont postérieures au sixième siècle, qu'elles sont bien originales et nullement le résultat de la modification qu'on aurait apportée à un diptyque consulaire plus ancien. Nous partageons complètement l'opinion de ce savant. Il est bien certain que l'artiste, ou pour mieux dire l'ouvrier ornemaniste, qui a sculpté ces deux tables d'ivoire, étant incapable sans doute de dessiner la figure humaine et de régler par lui-même l'ordonnance d'un tableau, aura pris pour modèle un diptyque consulaire ; mais il a mis du sien tant qu'il a pu. Ainsi, les deux personnages sont revêtus d'une sorte de casula retroussée sous les bras, qu'il a empruntée au costume ecclésiastique de son époque. Le costume attribué aux consuls sur les diptyques n'aurait pu prendre l'ampleur donnée au vêtement supérieur que portent David et saint Grégoire. Un consul voulant se faire représenter assis n'aurait pas manqué de se donner pour siège la chaise curule officielle, soutenue par des têtes et par des jambes de lion, en usage depuis le quatrième siècle, et telle qu'on la voit figurée notamment dansles diptyques d'Aréobindus, de Glémentinus et d'Anastasius. Les têtes et les jambes de lion sont, au contraire, remplacées dans le siège sur lequel David est assis par des feuillages de mauvais goût auxquels on a cherché à donner la forme de la jambe du lion. Le dernier des consuls fut Basilius pour l'année 541, et jamais à cette époque, ni à une époque antérieure, la sculpture n'avait présenté une décadence semblable à celle qui se manifeste dans les deux feuilles d'ivoire de l'antiphonaire de Monza. Les feuillages ciselés sur les piédestaux où sont posées les deux figures, et sur le fond en arrière, n'ont rien conservé du style de l'antiquité; ils sont sans caractère et n'appartiennent à aucune des époques du consulat. Ces deux plaques d'ivoire doivent avoir été faites après la mort de Grégoire le Grand (f 604), puisqu'il y est désigné avec le titre de saint.

La cathedra d'ivoire qui est conservée dans l'église métropolitaine de Ravenne comme ayant appartenu à Maximianus, archevêque de cette ville (-{-553), est une fort belle

(1) Le diptyque du consul Orestes, publié et commenté par Gori dans son Thésaurus diptychorurn, t. II, p. 87, appartenait à la collection du prince Pierre Soltykoff; il a été adjugé à la vente de cette collection à M. Webb, riche amateur anglais, moyennant 10 550 francs. Le diptyque de Clémentinus appartient à celle de M. Joseph Mayer, de Liverpool ; il a été publié dans les moulages de la Société Arundel de Londres, classe II, B, d.

(2) Goei Thésaurus diptychorurn, t. II, p. 201. 11 a joint à sa dissertation la gravure de ces deux feuilles d'ivoire, Elles ont été moulées par la Société Arundel de Londres, cl. III, c, du catalogue de M. Oldfield, déjà cité.

(3) Catalogue of the Fejervary ivories, p. 23.

pièce (1). Elle consiste en un siège à bras garni d'un dossier concave qui s'élève à lm,24 de hauteur. Le devant du siège, de 63 centimètres de largeur, est décoré de cinq figures en pied, le Christ et les évangélistes, sculptées en haut-relief. Le Christ porte un vêtement sacerdotal peu usité ; il tient de la main gauche un disque sur lequel est gravé un agneau, et bénit de la main droite. Ces figures sont placées sous des arcades à peu près semblables à celle sous laquelle se lient l'ange de notre planche III. Le fond concave du dossier est décoré de huit bas-reliefs de la vie du Christ. Les montants du siège, les deux grandes frises qui joignent les montants et bordent, en haut et en bas, les cinq figures, et les listels qui encadrent les bas-reliefs de l'intérieur du dossier, sont enrichis de sculptures en bas-relief reproduisant des ceps de vigne chargés de raisins, au milieu desquels s'élancent des lions, des cerfs, des paons et d'autres animaux. L'extérieur du dossier est orné de bas-reliefs dont les sujets sont tirés de l'Évangile. Ceux qui se déploient sur les côtés du siège sont empruntés à l'histoire de Joseph. Dans la frise transversale supérieure on voit un sigle qui a été traduit avec raison par Maximianus episcopus. Cette belle chaise épiscopale est bien supérieure, sous le rapport de la sculpture, aux diptyques que nous venons de signaler. Mais elle a beaucoup souffert : plusieurs de ses bas-reliefs ont été enlevés. Toutes ses parties ne nous ont pas paru être de la même main. Les deux figures d'évangélistes, à la droite et à la gauche du Christ, sont d'un plus fort relief et d'un meilleur modelé que les autres. Elles sont taillées dans le même morceau d'ivoire que le listel d'encadrement qui les borde. Ces deux figures et les sculptures ornementales des montants et des frises ont un grand caractère, et doivent avoir été faites par un artiste de Constantinople. Les autres figures et bas-reliefs peuvent avoir été exécutés par des artistes de Ravenne, élèves des Grecs. En traitant de la sculpture en ivoire, nous examinerons encore quelques autres pièces qui appartiennent à cette période.

La décadence de l'art datait d'une époque antérieure à Constantin ; la translation du siège de l'empire à Constantinople n'avait fait que l'aggraver davantage en Italie, et le goût de plusieurs des rois goths et de la reine Théodolinde pour les productions artistiques n'avait produit aucune amélioration. Après la mort de cette princesse, les arts tombèrent, dans l'empire des Lombards, au dernier degré de l'avilissement.

Quelques sculptures qui subsistent encore à Cividale, petite ville du Frioul, en fournissent la preuve. On trouve là, dans l'église Saint-Martin, dédiée autrefois à saint Jean-Baptiste, un autel dont toutes les faces sont couvertes de sculptures d'une barbarie si complète, qu'il n'est guère possible d'imaginer rien de plus grossier ni de plus laid. La date du monument est fixée par une inscription qui constate que l'autel exécuté par les soins de Pemmone, duc de Frioul, a été consacré sous le gouvernement de son fils Ralchis. qui fut roi des Lombards de74/ui7Z|9.

On voit encore des sculptures du même temps sur l'ancien baptistère de Calisto. qui a été transporté dans l'église collégiale de Cividale. C'est un petit édifice octogone de marbre, dont la construction assez élégante a dû être inspirée par les beaux monuments ^rees de Ravenne; mais ses sculptures sont tout aussi grossières que celles de l'autel de Pemmone.

(1) Elle a élu reproduite par Du Sommeiurd, dans son grand ouvrage les Arts au moyen âge (album, 1'° série, pi. XI) . on en trouvera encore une reproduction dans la traduction anglaise de notre premier ouvrage (llandbook of the Arts of the Middle âges and Renaissance , London, Murray, 1855, p. 3).

LABAJITE. I. — 3

Une inscription gravée à la partie supérieure des arcs du monument établit qu'il a été revêtu de marbre par Caliste, patriarche d'Aquilée, qui vivait sous le pontificat de Grégoire III (f741).

Les sculptures de l'autel, comme celles du baptistère, ne présentent aucune originalité. Les ouvriers qui les ont faites ont cherché à imiter les ornements décoratifs et les dispositions adoptées dans l'art byzantin ; mais ils sont restés bien loin de leurs modèles. On peut supposer môme que l'ouvrier sculpteur du baptistère a eu sous les yeux quelque tapisserie orientale, car sur l'une des faces de la balustrade de la cuve baptismale il a reproduit le Hom accosté de deux griffons à la manière asiatique (1).

Dans la Gaule durant l'époque mérovingienne.

La Gaule, civilisée par les Romains, fut conquise au cinquième siècle par un peuple guerrier auquel la culture des arts était étrangère.

La masse de la population resta romaine pour ainsi dire, et les envahisseurs subirent l'empire de la civilisation. Si leur présence accrut encore la décadence de l'art, elle n'apporta aucune modification au caractère des oeuvres artistiques, et l'architecture continua à s'inspirer, durant l'époque mérovingienne, des magnifiques monuments que les Romains avaient élevés. Les objets mobiliers de cette première période du moyen âge en France furent aussi empreints nécessairement du style de l'antiquité romaine.

On en trouve la preuve dans un très-curieux monument de cette époque : le trône de Dagobert, qui est aujourd'hui conservé au musée du Louvre. Ce trône faisait partie, depuis un temps immémorial, du trésor de l'abbaye de Saint-Denis ; la tradition voulait qu'il eût été fabriqué vers le commencement du septième siècle par saintÉloi. Le célèbre abbé Suger, qui constate cette tradition, le fit réparer au douzième siècle (2) , et y ajouta la partie supérieure qui forme le dossier. Quant à la partie inférieure, celle qui constitue le siège proprement dit, un grand nombre d'archéologues pensaient qu'elle pouvait bien être une chaise curule antique (3) ; mais Charles Lenormant, dans une dissertation approfondie (4), a fort bien établi la différence qui existait entre les chaises curules du quatrième siècle et du cinquième et le trône de Dagobert; il a démontré que l'auteur de ce monument s'était inspiré d'une oeuvre de l'antiquité, qu'il avait peut-être copié les têtes de panthère sur un trépied antique, mais que le reste des supports ne répondait pas au sommet et devait être le propre de l'artiste. La vignette de notre chapitre Ier de I'Orfévrerie reproduit le siège de Dagobert tel qu'il a été fait par saint Éloi (5).

Si dans la Gaule, durant les premiers siècles du moyen âge, les artistes n'avaient pas su

(1) M. de Dartein a reproduit les sculptures lombardes de Cividale dans son Étude sur l'architecture lombarde.

(2) Sugerii lib. de rébus in admin. sua gestis, apud Duchesne, Hist. franc, scriptor., 1. IV, p. 3i8.

(3) Willehin, Monuments français inédits, pi. IV.

(&) Mélanges d'archéologie, t. I, p. 156. On trouvera là plusieurs excellentes reproductions de ce trône sous différen ts aspects. La traduction anglaise de notre premier ouvrage, Handbook of the Arts of the Middle âges and Renaissance, en donne aussi une gravure (p. 207).

(5) Voyez à I'Orfévrerie, chap. I, § n, art. 2.

se créer de nouvelles voies et ne connaissaient encore d'autres lois que celles que l'antiquité leur avait transmises, ils s'étaient peu à peu éloignés des beaux modèles qui leur avaient été légués. Les rares monuments qui subsistent de cette période le démontrent suffisamment.

La magnificence du puissant Dagobert (f 638), en donnant une certaine impulsion aux arts et surtout aux arts industriels, avait pu arrêter un instant la marche de la décadence ; mais après lui elle ne fit que s'accroître, et bientôt les guerres qui agitèrent l'empire des Francs, l'invasion des musulmans et les convulsions au milieu desquelles s'éteignit la dynastie mérovingienne, en firent abandonner la culture.

L'Occident ne paraissait pas devoir se relever de l'état de barbarie dans lequel il était plongé, lorsque les persécutions de l'empereur iconoclaste Léon III contre les chrétiens fidèles au culte des images (726) firent émigrer en Italie une foule d'artistes de talent que les papes accueillirent avec bienveillance. Ces artistes préparèrent en Occident la renaissance de l'art, que le génie de Charlemagne, secondé par les papes Adrien Ier et Léon III, sut bientôt faire éclore.

Mais avant de nous arrêter à cette belle époque de l'art en Occident, il faut revenir sur nos pas pour nous occuper de la marche des arts dans l'empire d'Orient depuis Constantin.

de l'art, et particulièrement de la sculpture, dans l'empire d'orient.

De Constantin (325) à Justinien (527).

En 825, Constantin résolut de donner une nouvelle capitale à l'empire romain. Il avait eu d'abord l'intention de rebâtir Troie, mais ce projet fut bientôt abandonné. L'admirable position de Byzancelui fit choisir cette ville, dont il entreprit la reconstruction et à laquelle il donna son nom. Il en traça lui-même la nouvelle enceinte, qui comprit une étendue d'environ cinq lieues. La ville s'éleva comme par enchantement. Des places publiques, des églises, des palais, des aqueducs, des marchés, des fontaines, des cirques et des théâtres, furent construits ou agrandis, et couvrirent bientôt l'immense emplacement que Constantin avait donné à la nouvelle Rome. Tout ce qui pouvait contribuer à la magnificence d'une vaste capitale s'y trouva réuni. Elle put être dédiée en 330.

Les forêts qui couvraient les rives de la mer Noire et les carrières de marbre de l'île île Proconèse avaient pu fournir une quantité inépuisable de matériaux aux architectes que Constantin avait appelés de la Grèce et de l'Italie; mais son pouvoir ne pouvait aller jusqu'à ranimer le génie des Phidias, des Lysippe et des Praxitèle. Dans l'état de dépérissement où languissait alors la statuaire, Constantin n'aurait pu trouver un assez grand nombre d'artistes capables de décorer de statues et de bas-reliefs les nombreux palais, les portiques et les places publiques de la nouvelle capitale. Mais aucune considération ne pouvait arrêter l'empereur dans l'accomplissement de la ferme volonté qu'il avait de rendre Constantinople la rivale de Rome. Par ses ordres, les villes de la Créée et de l'Asie lurent dépouillées de

leurs plus riches ornements, et bientôt la nouvelle ville fut enrichie d'une quantité innombrable de chefs-d'œuvre de la statuaire antique ; les plus précieuses statues des anciens dieux, des héros et des grands hommes de l'antiquité contribuèrent à son embellissement. Parmi les plus remarquables, il faut citer le Jupiter de Dodone, la Minerve de Linde, de la main de Scyllis et de Dipœne, statuaires du siècle de Cyrus (1) ; l'Apollon Pythien et celui de Sminthe ; la Rhéa que les Argonautes avaient placée sur le mont Dindyme ; les Muses enlevées de l'Hélicon, le groupe de Persée et Andromède pris à la ville d'Iconium en Phrygie, et un Apollon colossal de bronze, attribué à Phidias. Cette statue, à laquelle on mit sur la tête une couronne de rayons, un sceptre dans la main droite et le globe du monde dansla gauche, reçut le nom de Constantin. Parmi plus de soixante statues l'emarquablcs que Constantin avait aussi enlevées de Rome, on citait celles d'Auguste, de Trajan et d'Adrien.

Les bains de Zeuxippe, commencés par Sévère et que Constantin avait augmentés et embellis, furent enrichis de plus de soixante statues de bronze qui périrent toutes dans l'incendie allumé lors de la grande émeute qui surgit en 532, sous le règne de Justinien. L'Hippodrome reçut aussi toute sorte d'embellissements: la spina, sorte de plate-forme qui s'élevait entre les deux bornes autour desquelles tournaient les chars, fut décorée d'un obélisque et de nombreuses statues. On y remarquait le trépied consacré dans le temple de Delphes après la défaite de Xerxès.

Les successeurs de Constantin imitèrent son exemple, et s'appliquèrent à enrichir Constantinople des merveilles de la sculpture antique. La fermeture, puis la démolition des temples des faux dieux, se prêtèrent on ne peut mieux à leurs desseins : les statues et les bas-reliefs arrachés aces monuments vinrent embellir la nouvelle capitale de l'empire.

C'est ainsi que Théodose le Jeune (ZiOS f 450) enleva du temple de Mars à Athènes les éléphants de bronze qu'il plaça à la porte Dorée (2), et de l'îie de Chio les fameux chevaux de bronze (3) qui décorent aujourd'hui la façade de l'église Saint-Marc à Venise. Justinien fit transporter du temple d'Éphèse dansla Chalcé, splendide édifice qui servait de vestibule au grand palais, huit statues et deux chevaux d'une admirable beauté (k).

Au commencement du sixième siècle, Constantinople renfermait donc une quantité considérable des plus beaux ouvrages de la statuaire antique (5).

Cette réunion de tant de chefs-d'œuvre avait porté d'heureux fruits. Elle donna une grande émulation aux artistes que Constantin et ses successeurs employèrent pour élever de nouvelles statues. L'art se releva peu à peu de la décadence où il était tombé, et déjà une grande amélioration se faisait sentir à l'époque de Théodose le Grand, si l'on en juge par les bas-reliefs du piédestal de l'obélisque relevé par ce prince dans l'Hippodrome (G), et

(1) Winckelmanx, Histoire de l'art, traduit par Hubert. Leipzig, 1781, t. III, p. 269.

(2) Anonymi Antiq. Const., lib. I, apud Banduri, Imperium orientale, t. I, p. 21.

(3) Ibid., lib. III, ap. Banduri, t. I, p. Zil ; Codini, Excerpta de Antiq. Constant., Bonnœ, p. kl et 53. (h) Antiq. Const., lib. I,* apud Banduri, t. I, p. 7.

(5) Nous aurions pu multiplier les citations et donner rénumération de toutes ces belles œuvres, mais il n'entre pas dans notre plan d'écrire l'histoire de la statuaire. Si l'on veut plus de détails sur cet intéressant sujet, on peut consulter le savant ouvrage de du Cange, Constantinopolis christiana, et les dissertations de Heyne, dans le recueil des Mémoires de la Société de Gœttingue (Commentationes Socielatis regiœ Gottingensis, vol. XI, XII et XIII).

(6) D'Agincourt en a donné la gravure (Histoire de l' art, t. II, p. 39, et t. IV, sculpt., pi. X). On possède aujourd'hui de trùs-belles photographies de ces bas-reliefs.

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