A LA FIN DU SEIZIÈME

Les monuments (les arts provenant des temps antérieurs au treizième siècle étant fort rares et peu connus, et les textes qui peuvent éclairer l’histoire artistique de ces époques prêtant souvent matière à discussion, il nous a paru utile de faire précéder l’historique des différents arts industriels de notions générales dans lesquelles nous pouvions résumer les grands faits qu’offre l’histoire «le l’art de ces temps reculés, et de discuter les principaux textes sur lesquels nous devions appuyer nos appréciations; mais, à partir du treizième siècle, l’obscurité se dissipe. La sculpture à l’époque ogivale a laissé sur les grands monuments de l’architecture des preuves abondantes qui permettent de l’apprécier, et elle s’est tellement répandue partout, en œuvres grandes et petites, à l'époque de la renaissance, qu’elle est parfaitement connue. 11 est donc inutile de poursuivre au delà du douzième siècle ces notions sur la marche de l’art et sur l’histoire de la statuaire, que nous ne nous sommes pas proposé d’écrire (1), puisque des monuments postérieurs subsistent encore en assez grand nombre, et que des textes remplis de minutieux détails, et dont la date est certaine, viennent nous fournir des renseignements assez précis pour nous permettre d’apprécier à l’avenir la marche et l’état de chacun des arts dont nous avons entrepris de retracer l’histoire. Nous terminerons donc ees préliminaires par quelques considérations

générales qui s’appliquent particulièrement à notre sujet.

L’Allemagne, qui, au douzième siècle, était à la tête du mouvement artistique, produisit encore de beaux ouvrages dans les premières années du treizième. Les sculptures dont sont enrichies la châsse de Charlemagne (2) et celle des grandes reliques à Aix-la-Chapelle, montrent assez l’habileté de ses orfèvres sculpteurs. Les artistes allemands étaient alors en si grand renom, que plusieurs furent appelés en Italie. L’un deux, qui était de Cologne, y fut amené par le duc d’Anjou. Après avoir fait un grand nombre d’ouvrages remarquables, il termina sa vie dans un monastère, où les jeunes artistes italiens venaient encore le consulter. Dans l’historique que nous allons tracer de la sculpture industrielle et de l’orfèvrerie en Italie, on nous verra souvent citer des artistes allemands qui y travaillaient; ils purent aider à une amélioration partielle des industries artistiques, mais la renaissance de l’art en Italie devait sortir d’une autre source.

La France, qui était restée un peu en arrière de l’Allemagne au douzième siècle, la dépassa de beaucoup au treizième.

Philippe-Auguste avait su donner une vive’impulsion à tous les arts, et saint Louis continua l’œuvre de son aïeul. Les cathédrales de Chartres, de Reims, d’Amiens, de Paris, et d’autres villes encore, élevées sous le règne de ces princes, se couvrirent de statues et d’immenses bas-reliefs. Abandonnant l’ancienne routine, les artistes français, par la seule

(1) L’histoire de la sculpture au moyen âge a été écrite par Émeric David, dans un excellent ouvrage auquel on peut ajouter quelques renseignements, mais qui n’est pas à refaire.

(2) Nous en avons donné la reproduction dans la planche XLVII de notre Album.

DU TREIZIEME SIECLE A LA FIN DU SEIZIEME

étude de la nature, en arrivèrent à produire des œuvres qui se font remarquer par la pureté des traits, la vérité des formes, l’expression du visage, la justesse des inflexions du corps, le noblesse des poses, et par le sentiment profond qui règne dans ces grandes compositions. Dès le milieu du treizième siècle, la France était en possession d’un art original qui 11e devait rien à l’antiquité ni à l’art byzantin. Les productions de la sculpture monumentale du treizième siècle qui méritent d’étre ainsi appréciées sont fort nombreuses; mais elles ne sont pas de notre domaine, et nous n’en citerons qu’une seule que la plupart de nos lecteurs connaissent ou voudront connaître : c’est le bas-relief du tympan de la porte méridionale de Notre-Dame de Paris, dite porte Saint-Étienne, élevée en 125 7 sous la direction de Jean de Chelles, l’architecte de cette partie du monument. Tout est vrai dans les différents groupes de cette magnifique composition ; les poses, les gestes, le sentiment qui anime les visages, la disposition des draperies, sont l’expression la mieux sentie de la nature vivante. Nicolas et Jean de Pise n’ont rien fait de plus beau.

Les statuaires qui, à Chartres, à Reims, à Amiens, à Paris et ailleurs, sculptaient ainsi de grandes pièces monumentales, ne dédaignèrent pas de s’adonner aux arts industriels. Plusieurs, et des plus fameux, durent s’appliquer à l’orfèvrerie et à la sculpture décorative des instruments du culte et des meubles à l’usage de la vie privée, car on possède de cette époque du treizième siècle et des premières années du quatorzième, un assez grand nombre d’objets d’or, d’argent, de bois et d’ivoire, qui dénotent un grand talent chez les artistes inconnus qui les ont produits.

L’Italie était restée, au douzième siècle et au commencement du treizième, en arrière de la France et de l’Allemagne. L’art y était devenu un mécanisme, et, sous la direction des Grecs, alors en pleine décadence, les artistes italiens, sans jamais copier la nature autrement qu’en la défigurant, reproduisaient toujours les mêmes sujets religieux, d’après un type généralement adopté. La sculpture à cette époque était tombée en Italie au dernier degré d’ignorance et de grossièreté.

Mais au commencement du treizième siècle naquit Nicolas de Pise, qui le premier devait entrevoir la lumière et conduire l’Italie à la renaissance de l’art.

Parmi la multitude de marbres antiques qui furent apportés par la flotte des Pisans, lors de la construction de la cathédrale de Pise, se trouvait un sarcophage grec d’une grande beauté, dans lequel avait été renfermé le corps de Béatrix, mère de la comtesse Mathilde. O11 y voit des compositions en bas-relief tirées de l’histoire de Phèdre et d’Hippolyte. Les Pisans, frappés de la beauté de ce chef-d’œuvre, l’avaient placé dans la façade de leur cathédrale (1). Lejeune Nicolas l’admira comme tout le monde, mais seul il eut l’idée de reproduire des œuvres d’un style aussi élevé : il étudia avec ardeur ce bas-relief et d’autres morceaux antiques, et bientôt, laissant là les patrons de ses maîtres, il se forma un style qui tient de l’antique, surtout dans les têtes et dans la disposition des draperies. Nicolas acquit bientôt de la réputation et fut appelé dans différentes villes d’Italie, soit pour y élever des monuments d’architecture, soit pour y sculpter des œuvres importantes. En 12G0.il terminait la chaire du baptistère de Saint-Jean de Pise ; six ans plus tard, il sculptait celle du Dôme de Sienne, et peu après, Je tombeau de saint Dominique Calagora à Bologne. En 1267, il se

(1) Ce sarcophage a été transporté en 1810 dans le Campo Santo de Pise, où on le voit aujourd’hui.

SCULPTURE

rendit à Naples auprès du roi Charles, et exécuta de grands travaux pour ce prince. Nicolas répandit ainsi dans toute l’Italie le nouveau style qu’il avait puisé dans l’étude des monuments antiques. Beaucoup d’artistes, mus par une louable émulation, suivirent les traces de Nicolas et s’appliquèrent à la sculpture.

Lorsque ce grand artiste mourut (1278), il laissa de nombreux élèves, et parmi eux, Jean, son (ils (f 1320), qui bientôt surpassa son maître. Deux grands peintres, Cimabué (1240 f 1301), et Giolto (1276 f 1336), aidèrent aussi à la réforme des anciens procédés. A la fin du treizième siècle, l’art était entré en Italie dans une excellente voie.

Si au commencement du quatorzième siècle la renaissance de l’art était arrivée à peu près au meme point, quoique par des voies différentes, en Italie, en France et en Allemagne, ses destinées ne furent pas les mêmes dans ces différents pays. En Italie, l’art continua à faire des progrès. A Jean, fils de Nicolas, succédèrent André de Pi se et les Siennois Agostino et Agnolo, élèves de Jean. André (1270 q- 1 3A 5) copia moins servilement l’antiquité que ses maîtres et montra un talent plus original ; il rendit des services signalés aux arts industriels en perfectionnant les procédés techniques de la fonte. S’étant établi à Florence, il orna de statues le baptistère de Saint-Jean et fondit en bronze rime des portes de ce temple ; il fournit ainsi un bel exemple à Ghiberti. Agostino (*j* 1350) et Agnolo (-j- 1368), sculpteurs de mérite, comptèrent un grand nombre d’artistes industriels parmi leurs élèves. Aussi ne faut-il pas s’étonner de trouver au nombre des plus habiles sculpteurs italiens du quatorzième siècle les orfèvres Cione, Ugolino, Giglio, Piero, Leonardo et Nofri, dont nous signalerons de très-beaux travaux. Le célèbre Orcagna (•f 1376), peintre, sculpteur et architecte, fils de Cione, avait lui-même fait ses premières études dans la boutique de son père.

Au commencement du quinzième siècle, la sculpture, sous les inspirations des Donatello (1 386 f 1468) et des Ghiberti (1381 f 1455), était arrivée à la perfection.

Ces grands génies furent puissamment secondés dans cette œuvre de régénération par une foule d’habiles artistes, leurs élèves ou leurs imitateurs. Et pour faire comprendre ce qu’étaient devenus les arts industriels sous la direction de ces maîtres, il nous suflitdeciter les noms de quelques-uns des artistes qui, au quinzième siècle, ont associé leur talent aux productions de l’industrie : Luca délia Robbia, Giovanni Turini, Giuliano et Benedetto da Maiano, Michelozzo Michelozzi, Andrea del Yerroccbio, Antonio del Pollaiuolo, Tommaso Finiguerra, Domenieo Ghirlandajo et Francesco Francia.

La France, l’Allemagne et l’Angleterre n’eurent pas, comme l’Italie, la chance heureuse de voir, à partir du treizième siècle, l’art statuaire constamment en progrès. Les monuments de l’architecture ogivale primitive, tout à la fois si simples de style et d’un effet si grandiose, avaient donné naissance à une foule de statuaires qui, recevant leurs inspirations de l’architecte, le maître de l’œuvre, avaient su conserver dans leurs travaux, avec la pureté de la forme, une admirable expression empruntée à la nature. Mais dès les premières aimées du quatorzième siècle, l’architecture commença à perdre le sentiment des justes proportions et de l’harmonie. Le désir d’innover fit abandonner la gravité de l’ensemble et la sobriété des ornements. L’art de la sculpture se ressentit défavorablement de celle tendance à I innovation. Au lieu de continuera copier la nature, le sculpteur chercha aussi de nouvelles voies. Son dessin devint moins pur, il s’attacha plus aux détails qu’à l’effet général de l’ensemble; ses draperies furent tourmentées et se plièrent moins aux inflexions du corps.

D U TREIZIEME SIÈCLE A LA FIN DU SEIZIÈME

Les figures satiriques et les animaux bizarres reparurent dans les ornements. Cependant les sculpteurs ne manquèrent pas aux arts industriels ; le goût du luxe, qui devint dominant à la cour de Charles Y et chez les princes ses frères, leur fournit un aliment à de nombreux travaux. La sculpture de petite proportion conserva peut-être plus de naïveté et de correction que la statuaire monumentale, et les pièces qui en subsistent témoignent encore de l’habileté des artistes qui s’y adonnaient. Le diptyque d’ivoire que nous offrons ici à nos lecteurs dans la planche XIV est un bon spécimen de ce genre.

Les arts industriels eurent beaucoup à souffrir des calamités qui affligèrent la France au commencement du quinzième siècle, mais le faste toujours croissant de la maison de Bourgogne entretint le culte des arts. Le tombeau de Philippe le Hardi, élevéen 1 404 dans l’église des Chartreux de Dijon, avait fait connaître trois sculpteurs d’un véritable talent : Jacques de Baerze, Claux SI u ter et Claux de Yousonne. En suivant la trace de ces maîtres, la sculpture industrielle auraitpu se maintenir dans une excellente voie. Mais, sous l’influence des ducs de Bourgogne, l’art flamand avait [iris naissance sur les bords de la Meuse et s’était développé à Garni, à Bruges et à Bruxelles. Le style adopté par Hubert et Jean van Eyck était un retour vers le naturalisme et l’énergie, en opposition avec l’école de Cologne, dont la grâce et le beau coloris avaient fini par toucher à la fadeur. La plupart des élèves et des imitateurs des frères van Eyck ne restèrent pas dans la juste réserve de ces grands maîtres, et affectionnèrent souvent un naturalisme vulgaire et sans choix. Beaucoup de sculpteurs se trouvèrent entraînés sur cette mauvaise pente. Appliqué à la sculpture, ce style, d’un naturalisme affecté, produisit des œuvres détestables : figures aux extrémités sèches et osseuses, visages grimaçants, mouvements exagérés, draperies aux plis cassés. Il fut presque généralement adopté dans les arts industriels, en France, dans le nord de l’Europe,, et surtout en Allemagne, où l’on croyait y retrouver l’énergie expressive' des sculptures allemandes de la fin du douzième siècle.

Cependant l’influence des grands maîtres italiens parvint à se faire sentir dans toutes les contrées de l’Europe. Dès la fin du quinzième siècle, les frères Juste, Jean Tixier et Michel Colombe, habiles sculpteurs, ouvrirent en France l’ère de la véritable renaissance de l’art, en conservant toutefois dans leurs œuvres un caractère d’originalité française. Malgré le retour de ces artistes et de quelques autres aux saines doctrines, la plupart

des productions industrielles conservèrent encore jusqu’au commencement du règne de François Ier une forte empreinte du style gothique. Sous ce prince, sous son fils et ses petits-fils, Jean Goujon, Pierre Bonteinps, Ambroise Perret, Germain Pilon dans la plupart de ses ouvrages, et Jean Cousin, perpétuèrent les traditions de la Renaissance française, sans fléchir sous l’autorité de l’école italienne de Fontainebleau, qui devint dominante dans tous les arts industriels.

En Allemagne, dans les premières années du seizième siècle. Adam kraf (*f 1507), Peter \ i scher (f 1529) et ses fils, Veit Stoos (1447 f 1542) et le grand Albert Diirer (f 1528), abandonnant le genre flamand, s’étaient faits les promoteurs de la renaissance de l’art, tout en conservant dans leurs œuvres un certain cachet tout particulier. Mais dès le second quart du seizième siècle, le style italien de la renaissance avait pénétré partout et avait remplacé en France, dans les Flandres et en Allemagne surtout, le caractère

d’originalité que les artistes de ces différents pays pouvaient avoir conservé jusqu’à cette

LAltARTE.

SCULPTURE

époque. C’est à ce point qu’il est souvent très-difficile de déterminer avec certitude l’origine des petits travaux d’art de la seconde moitié du seizième siècle.

Le style de la renaissance italienne était particulièrement favorable à la décoration. Aussi l’industrie artistique prit-elle partout, durant cette période, un immense développement. On trouve dans les meubles, dans les ustensiles domestiques, dans tous les monuments de la vie privée de cette époque embellis par l’art, une 'pureté de formes, une grâce et une élégance parfaites.

Dès le commencement du quinzième siècle, les artistes italiens avaient enrichi leurs productions de délicieux ornements dont la grande porte du baptistère de Saint-Jean, à Florence, offre le plus bel exemple. Les ravissantes arabesques qui avaient été inspirées â Raphaël par les peintures des thermes de Titus eurent à leur tour une vogue immense. Les sculpteurs et les peintres s’emparèrent de ce genre d’ornementation et se plurent â en décorer toutes les productions de l’industrie : les festons de fleurs et de fruits, les rinceaux, les arbustes, les animaux et les figures humaines, agencés souvent d’une manière toute fantastique, fournirent à leur imagination les compositions les plus suaves.

On peut regarder les dernières années du seizième siècle comme les limites extrêmes de la Renaissance : on ne retrouve déjà plus dans les productions du commencement du dix-septième ce goût pour l’antiquité, cette pureté de formes et cette élégance qui en étaient le caractère distinctif ; une sorte de décadence, qui s’étendit même à l’Italie, se fit sentir alors dans les hautes régions de l’art et exerça une funeste influence sur les productions de l’industrie artistique.

11 est temps d’aborder l’histoire particulière de chacun des arts industriels.