CHAPITRE II

KMAUX TRANSLUCIDES SlUl RELIEF.

DE l/oniGI^E ET DE LA MATURE DES ÉMACX TRANSLUCIDES SUR RELIEF.

Préliminaires.

Les peintures en émaii incrusté avaient tous les défauts des mosaïques primitives, la roideur du dessin, la nullité ou la crudité des ombres, l'absence des arrièreplans. La vivacité de leurs couleurs inaltérables ne

fî ÊMAILLERIK.

pouvait racheter ces défauts aux yeux des grands artistes italiens qui, dans la seconde moitié du treizième siècle, s*inspirantdes magnifiques débris de la statuaire antique, ouvrirent à l'art des voies nouvelles. Sans renoncer à Témail, dont l'éclat et la durée étaient éminemment favorables à la peinture décorative des objets d'orfèvrerie , ils durent chercher à l'employer d'une autre manière pour l'adapter aux productions de leur génie. D'un autre côté, les immenses richesses du cler{;é et les progrès toujours croissants du luxe firent adopter presque exclusivement, au quatorzième siècle, l'or et l'argent pour les instruments du culte et pour la vaisselle des grands seigneurs. Les vases sacrés, les ostensoirs, les reliquaires ne furent plus fabriqués qu'avec ces riches matières; les autels furent revêtus de bas-reliefs d'or et d'argent finement ciselés; les dressoirs et les tables des rois et des princes se couvrirent de vases de toutes sortes. L'émaillerie par incrustation, qui nécessitait des feuilles de métal assez épaisses , ne se prétait donc pas aux exigences de cette nouvelle orfèvrerie , qui , en multipliant ses productions, dut en diminuer le poids. Telles furent sans doute les différentes causes qui amenèrent, aussi bien en Italie qu'en France, un changement de manière dans l'application des émaux. Les incrustations d'émail furent remplacées sur les vases d'or et d'argcmt par de fines ciselures qui rendaient les ornements ou les sujets que l'artiste voulait représenter; des émaux translucides en teignaient ensuite la surface de leurs brillantes couleurs, et s'identifiaient tellement avec la ciselure, que le travail prenait l'aspect d'une fine peinture à lustre métallique. On trouvait donc dans ce genre de travail, suivant

l'expression de Vasari, une espèce de peinture unie à ia sculpture, spezie di pittura mescolata con la scultura^'^ Voici de quelle manière on procédait.

Procédés de fabrication.

Sur une plaque d'or ou d'argent, souvent de très-peu d'épaisseur, l'artiste déterminait, par une intaille destinée à retenir l'émail, le contour du champ que la partie à émailler devait occuper ; après quoi , avec des outils très-délicats, il y gravait la figure ou le sujet qu'il voulait reproduire : les parties les plus saillantes des carnations et des vêtements présentaient alors un très-léger relief; les traits du visage n'étaient souvent rendus que par une intaille. La pièce était alors couverte des différents émaux; les carnations ne recevaient jamais qu'un émail incolore ou très-légèrement violacé; elle était ensuite portée au fourneau.

Dans la seconde moitié du quinzième siècle, lorsque, sous la main des plus habiles artistes, ce genre d'émaillerie tendit à sa perfection, ces procédés reçurent des améhorations. Benvenuto Cellini, dans son Traité de Vorfcvrerie, a fait connaître ceux qu'il mettait en pratique. La plaque d'or ou d'argent était fixée par la chaleur sur un stuc composé de poix et de brique pilée, mélangé avec un peu de cire. Cela fait, après avoir tracé avec un compas le contour du champ que devait remplir l'email, on abaissait toute cette partie de la plaque juste de l'épaisseur que l'on jugeait à propos de donnera l'émail.

(') Introduzione aile tre arti del disegno, Prn i:nA, ca|>. XIX; Firenzr, 1846, t. I, p. 185.

4 ÉMâILLERIE.

L'artiste dessinait alors, sur la partie abaissée de la plaque, le sujet qu'il voulait reproduire, et le gravait ensuite en relief, d'une épaisseur égale à celle de deux feuilles de papier, avec des outils très-fins ^^K Gellini donne au surplus, dans les plus grands détails, les meilleurs moyens de préparer les émaux et de les appliquer sur la ciselure ; nous allons continuer à lui emprunter ce qu'il y a de plus intéressant à connaître pour compléter la technique des émaux translucides sur relief. Les différentes couleurs d'émail devaient être avant tout pulvérisées dans l'eau, dégraissées et lavées. L'eau en était ensuite exprimée avec soin ; car les émaux, dans ce genre de travail, devaient, dit Gellini, être vSéchés autant que possible ^*\ Ces soins pris, on pouvait commencer à émailler le bas-relief. Pour cela on prenait les émaux avec une petite spatule de cuivre, et on les étendait peu à peu , en couche très-légère , sur la ciselure , en distribuant avec goût les différentes couleurs ^^K

Gellini recommande d'apporter beaucoup de soin à poser cette première couche, que les émailleurs nommaient première peau, afin que les couleurs soient nettes, qu'elles ne se mêlent pas et qu'elles prennent l'aspect d'une miniature (*\ Ensuite la pièce, placée sur une tablette de fer, pouvait être portée au feu, mais on avait soin de l'approcher peu a peu de la bouche du fourneau, pour qu'elle s'échauffât graduellement. Lorsqu'elle était suffisamment chauffée, on la mettait au milieu du fourneau, en observant attentivement Tinstant où Fémail com-

0) B. Gellini, Trattato deW oreficeria; Milaiu», 1811, p. 45.

(2) Ibidem, p. 48.

i^ Ihidem, p. 49 et 50.

*' Ibidem, p. 50.

mençait à bouger; alors on la retirait, car on ne devait pas laisser couler entièrement l'émail ^^K La pièce étant refroidie, on la chargeait d'une seconde couche d'émail aussi légère que la première, et elle était reportée au fourneau. On l'en retirait, comme la première fois, lorsque l'émail entrait en fusion. Après le refroidissement de la pièce, on amincissait l'émail jusqu'à ce qu'il fïit suffisamment transparent, en se servant d'une pierre que les Italiens nomment frassinella, la même que Théophile appelle Gos; enfin on achevait de le polir avec le tripoli ^*K

La translucidité de l'émail laissait au petit bas-relief les ombres et les rehauts que lui donnait le plus ou moins de profondeur des parties ciselées; et bien que les émaux fussent étendus en teintes plates, l'artiste par la perfection du modelé parvenait à donner à son travail Taspect d'une fine miniature.

Les émaux employés dans ce genre d'émaillerie présentent une gamme de couleurs assez étendue. On en rencontre de verts, de rosés, de rouge pourpre, de violets, de bleu clair, de gris, de noirs, et de plusieurs sortes de brun. L'émail blanc et l'émail bleu lapis, toujours opaques, ne sont pas employés; et comme la couleur de chair a pour base l'émail blanc, qui est toujours opaque , les carnations dans les émaux sur relief sont rendues par le fond même du métal , recouvert à leur endroit d'un émail incolore ou d'un émail légèrement violacé.

(') B. Celli!!!, Trattato liell' oreficeria; Milano, 1811, p. 50. f2) Ibidem, p. 52.

ft ËMAILLEItlE.