QUELQUES ÉMAUX 8UR RELIEF

Les émaux translucides sur relief, qui reçurent au seizième siècle le nom d'èniaux de basse taille, ne sont pas aussi rares que les émaux cloisonnés; mais comme Tamour du changement a fait détruire les objets à Tusage de la vie privée qu'ils décoraient, on les rencontre le plus souvent dans les trésors des églises, sur les vases servant aux cérémonies du culte et sur les reliquaires, qui doivent leur conservation à leur caractère sacré. Les monuments qu'ils enrichissent ont été faits dans la période renfermée entre les dernières années du treizième siècle et la fin du seizième.

Conformément à la méthode que nous avons adoptée, nous allons signaler un certain nombre des monuments sur lesquels on trouve de beaux émaux translucides sur relief, avant de retracer l'historique de ce genre d'émaillerie.

1* Le parement d'autel ou paliotto de l'autel de Saint-Jacques dans la catliédrale de Pistoia, travail de Andréa d'Ognabene, terminé en 1416. Nous en avons donné la description dans notre tome II, page 438. Il y a là des émaux et aussi des nielles se détachant sur un fond d'émail. Le cul-de-lampe qui termine ce chapitre est emprunté à ce paHotto. Le sujet est exécuté en nielle et se détache sur un fond d'émail bleu; les arceaux sont bordés de blanc et les tympans en sont rouges.

2** Le buste d'argent et la mitre de saint Zanobi, ouvrage de Andréa Arditi, orfèvre florentin qui florissait

dans le premier tiers du quatorzième siècle. Nous en avons donné la description tome II, page 419.

3^ Le calice du même artiste que reproduit notre planche LV.

4* Le célèbre reliquaire du saint corporal de Bolsène que conserve la cathédrale d'Orvieto. On y trouve douze tableaux en émail translucide sur relief. C'est certainement le plus important monument de ce genre d*émaillerie qui ait jamais été fait. Ugohno, orfèvre de Sienne, Ta exécuté en 1338.

5" Le reUquaire provenant de l'église Saint-Juvénal , qui appartient aujourd'hui à la cathédrale d'Orvieto. Ugolino, que nous venons de nommer, et Viva s'associèrent pour l'exécution de ce beau morceau d'orfèvrerie. Nous avons donné la description de ces deux dernières pièces tome II, page 413 et suivantes.

6* La belle crosse, de 1351, que reproduit notre planche LI; nous en avons donné la description dans le texte qui accompagne cette planche.

V Un petit triptyque conservé dans la Riche-Chapelle du palais du roi de Bavière à Munich. On prétend qu'il a appartenu à Marie Stuart. Il aurait été donné à l'électeur Maximilien I" (f 1651) par le R. P. Claudio Âquaviva, général des Jésuites. Quoi qu'il en soit, cejoH bijou appartient à la seconde moitié du quatorzième siècle et nous parait de travail itahen. Il est émaillé sur ses deux faces. La partie centrale (de cinq centimètres de hauteur sur quatre de largeur) se ferme par trois pièces. Les deux volets sont échancrés pour faire place à la troisième pièce fixée au haut du tableau par une charnière et qui, en se relevant, forme au-dessus de la partie centrale une

8 ëMAILLERIE.

sorte de fronton découpé en arcade trilobée. La partie centrale , dans les deux faces y est divisée en six tableaux égaux disposés par trois en deux rangées. Sur la face couverte par les trois volets, quand le triptyque est fermé, les sujets représentés sont le donateur à genoux devant la Vierge et son Fils, Jésus en prière à la montagne des Oliviers, la Flagellation, le Couronnement d*épines, la Crucifixion et la Résurrection. Sur l'autre face, on voit l'Éducation de la Vierge par sainte Anne, la Visitation et quatre figures de saints. Sur les volets, c'est, à l'intérieur, l'Annonciation et l'Adoration des Mages ; à l'extérieur, saint Christophe portant l'Enfant Jésus, et les saints dans le Paradis : quatre figures assises au premier rang tiennent des palmes, et en arrière, dix-huit têtes, échelonnées à la manière byzantine ^^\ représentent la foule. Chaque sujet ou figure est placé sous une arcade ogive trilobée, portée par de légères colonnes dans le style italien du moyen âge. A l'intérieur du fronton, on voit Dieu le Père présentant son Fils sur la croix; à Textérieur, le couronnement de la Vierge. Les carnations sont finement intaillées sur le fond d'or; les vêtements et les accessoires, d'un très-léger relief, sont teintés d'émaux translucides colorés ; les sujets et les figures se détachent sur un fond bleu. Les arceaux, tracés en or, sont rouges à la pointe, le champ au-dessus des arcades est vert. Bien que microscopiques, les figures sont d'un bon dessin, les draperies amples et disposées avec art ^^K

8^ Les deux panneaux latéraux du parement de

(1) Voyez t. m, p. 64.

(2) M. DE Heficer-Altemeck a donné la reproduction de ce bîjou, t. III, pi. X, Kunttwerke und Geràthschaften des Mittelalters und der Renaissance,

l'autel Suint-Jacques dans la cathédrale de Pistoia; ils ont été exécutés l'un par Piero en 1357, l'autre par Leonardo en 1371 . Nous avons décrit ces deux panneaux et leurs émaux dans notre tome II, page 441 et suivantes. La vignette qui est en tête de ce chapitre reproduit l'un des émaux exécutés par Piero. L'ange est vêtu d'une robe blanche ornée d'une plaque rose sur la poitrine , le livre qu'il tient à la main est gris foncé et doré sur tranche; la couleur des ailes, d'un jaune foncé dans le haut, va en se dégradant vers le milieu jusqu'au jaune très-clair à la pointe. La figure se détache sur un fond bleu. Les arceaux tracés en argent sont rouges à la pointe,, comme dans le triptyque de Munich que nous venons de signaler.

9® L'autel d'argent du baptistère de Saint-Jean à Florence, que nous avons décrit tome II , page 477 et suivantes. Les figures en émail translucide sur relief occupent les niches supérieures dans les gros piliers.

10** Le calice exécuté par Andréa Braccini, en 1384, que l'on conserve dans la cathédrale de Pistoia. Nous en avons donné la description tome II, page 453.

IV Le buste de bronze de sainte Christine qui se trouve dans la chapelle de l'hôpital à Sienne; nous l'avons signalé tome II, page 453.

12** Le reliquaire conservé par le musée de Gluny; nous l'avons décrit dans notre tome II, page 386. Le sujet, exécuté en fortes intailles , est recouvert d'émaux colorés. Ce bijou appartient à la seconde moitié du quatorzième siècle.

13* Six médaillons circulaires de 67 à 69 millimètres de diamètre qui sont conservés au Louvre (n" 177 à

10 ÉMAÏLLERIE.

182 de la nouvelle Notice, par M. A. Darcel; n*' 118 à 123 de la Notice de M. de Laborde). Nous en donnons deux dans notre planche CXIIl.

14® Deux pièces rectangulaires qu'on voit également au Louvre (n" 183 et 185 de la Notice de M. Darcel; n" 124 et 125 de celle de M. de Laborde). Les huit pièces du Louvre appartiennent au commencement du quinzième siècle.

Parmi les monuments d'orfèvrerie du quinzième siècle sur lesquels on trouve des émaux traités de la manière décrite par CeHini , nous signalerons :

1® La croix de l'autel du baptistère de Saint-Jean faite par Antonio del Pollaiuolo et Betto, fils de Betti. Nous avons fourni des renseignements sur ce bel ouvrage dans notre tome II , pages 468 et 493 , et nous l'avons fait reproduire dans notre planche LXV ;

2" La belle paix de Pollaiuolo que nous avons décrite tome II, page 470;

3** Le calice de la cathédrale de Monza, que nous citons dans le même tome, page 504;

4" Les deux jolies plaques d'or émaillées sur leurs deux faces, dont nous avons donné la reproduction sur notre planche CXIII et la description dans le texte qui l'accompagne.

Pour le seizième siècle , nous indiquerons les émaux de basse-taille qui, avec des émaux champlevés et cloisonnés , décorent le bouclier et le casque de parade de Charles IX. Ces belles pièces sont conservées au Louvre dans le Musée des Souverains ^^K

(0 Numéros 69 et 70 de la Notice des antiquités, objets du Moyen Age, de la Renaissance et des temps modernes composant le Musée des Souverains^ par M. Barbet de Jout; Paris, 1866.

UISTORIQDE DE l'ÉMAILLERIE TRANSLUCIDE SUR RELIEF.

En Italie.

Nous avons signale les causes qui ont dû motiver le changement opéré dans la manière d'appliquer Témail à la reproduction de sujets graphiques. Les documents qui subsistent doivent faire remonter à Nicolas de Pise, et surtout à Jean, son fils et son élève, cette révolution dans Fart de Témaillerie. Architecte et sculpteur, Jean de Pise exerça une influence notable sur tous les artistes de son temps, et imprima une nouvelle direction à tous les arts qui se rattachent au dessin. On conçoit sans peine qu'un artiste de cette valeur, lorsqu'il voulut faire concourir l'émail à l'ornementation des monuments de son génie, n'ait pu se contenter des plates peintures que présentaient les émaux cloisonnés des Byzantins. En 1286, Jean de Pise fut amené par l'évéque Guglielmino Ubertini à Arezzo, où l'on construisait l'évéché sur les dessins de Margaritone. « Là, » dit Vasari , Jean fit en marbre le retable du maître » autel, qu'il remplit de figures, de feuillages et d'orne- »ments, et distribua sur tout l'ouvrage de très-fines » mosaïques et des émaux sur argent fixés dans le marbre » avec beaucoup de soin ^^K » Voici la première mention

(0 « E smalti posti sopra piastre <l*argento commcsse nel marmo con • molta clili{;enza. » G. Vasari, Vite di Niccola e Giov, Pisani; Firenze, 1846, t. I, p. 272.

que nous ayons trouvée de l'emploi de rëmail pour la

coloration d'un relief d'argent.

Peu de temps après, en 1290, Guccio de Sienne exécutait pour l'église d'Assise un calice enrichi de figures niellées se détachant sur un fond d'émail. C'était un acheminement à la coloration des sujets. Ce calice existe encore ^^\

Cette époque de la fin du treizième siècle doit bien certainement être celle de l'introduction de ce nouveau genre d'émaillerie, et nous croyons en trouver deux indications dans l'inventaire du trésor du Saint-Siège dressé par ordre de Boniface VIII, en 1295, pour les pièces qui s'y trouvaient au moment où il monta sur le trône pontifical, et continué en 1 300 afin d'y comprendre un certain nombre de pièces qu'il déposait dans le trésor. Dans toute la partie de l'inventaire rédigée en 1295, sauf un très-petit nombre de pièces entièrement émaillées, smaltatas per totum, on n'y trouve que des émaux rapportés sur les pièces qu'ils décorent. Ce sont là évidemment des émaux cloisonnés de petite proportion, les seuls que fissent les orfèvres italiens au douzième siècle et au commencement du treizième , émaux qui étaient sertis sur les pièces d'orfèvrerie , ainsi que l'indique Théophile dans sa Diversarum artium schedula. Il n'y a rien du reste dans la rédaction qui indique le mode de confection des émaux ; mais dans la partie de l'inventaire qui est continuée en 1300, on lit dans la description d'une pièce d'orfèvrerie une expression toute nouvelle pour désigner les émaux qui hi décorent : Cum

(0 II est reproduit en couleur dans le Moyen âge et la Renaissance, t. III.

ÉMAUX TRANSLUCIDES SUR RELIEF EN ITALIE. 13 esmaltis planis, c'est-à-dire avec des émaux plans, unis, exécutés au niveau de la pièce ^^K Cette qualification de planis s'applique donc parfaitement aux émaux translucides sur relief qui présentent une surface unie comme une glace, et qui, s'ils sont ^exécutés sur la pièce ellemême qu'ils décorent, se trouvent exactement au niveau du métal. D'une autre part, dans la première partie de l'inventaire , les rédacteurs se servent ordinairement de ces expressions, cum esmaltis ad imagines régis, ad cruces albas, ad arma régis ^'^ Ils indiquent suffisamment par là que ce sont des émaux qui forment ces images, ces croix, ces armoiries dont les pièces sont décorées. Dans la dernière partie de l'inventaire , on voit pour la première fois cette expression : Cum armis domini nostri exterius esmaltatis ^^K Ici ce sont les armoiries qui sont émaillées; elles existaient antérieurement à l'émaillure, c'est-4i-dire qu'elles avaient été ciselées sur la pièce et émaillées ensuite. La différence des expressions fait bien sentir la différence des deux genres d'émaux : les preoiiers, antérieurs à Boniface VIII (1294f 1303), étaient des cloisonnés ou des champlevés ; les seconds, que Boniface avait fait exécuter, étaient des émaux translucides sur ciselure en relief.

Jean de Pise avait associé à ses travaux les frères Âgostino et Agnolo, jeunes Siennois, ses élèves ^*K

(0 « Unacn ciipam de auro coperculatam , esmaltatam exterius cum K esmaltis planis in sumitate. » F^ 197. Nous retrouverons plus loin Texpression d*émaux plats dans des inventaires français de 1360 et 1408.

(2i « Avec des émaux aux figures de rois, aux croix blanches, aux • armes du roi. ■ Fol. 194 r<» et v».

0) <t Une coupe d'or ayant à l'extérieur les armes de notre seigneur ■ émaillées. ■ Fol. 195 v*.

(<) G. Vasari, Vita di Agosthw ed Agnolo ; Firenzc, 1846, t. II, p. 3.

14 ÉMAILLERrE.

Ceux-ci devinrent de grands artistes; ils propagèrent les principes de leur maître et eiurent un grand nombre de disciples. Parmi eux, il faut mettre au premier rang Pietro et Paolo, orfèvres d'Arezzo, qui furent les premiers ciseleurs de leur temps. Nous avons déjà cité^*^ la tête d'argent grande comme nature et enrichie de ciselures émaillées qu'ils firent pour renfermer le chef de saint Donato ^^K

En traitant de l'orfèvrerie, nous avons décrit ou signalé les beaux travaux d'émailleric exécutés dans la première moitié du quatorzième siècle par les orfèvres Andréa Ognabene , Andréa Arditi , Forzore , Ugolino , Viva et Andréa Puccini^'^ Nous ajouterons seulement quelques mots sur les émaux du fameux reliquaire de la cathédrale d'Orvieto destiné à renfermer le saint corporal de Bolsène^*^ Ce reliquaire est pour ainsi dire invisible, puisqu'il n'est exposé aux yeux des fidèles que le jour de Pâques et le jour de la fête du Saint-Sacrement, et qu'en dehors de ces deux jours il est impossible de foire ouvrir le tabernacle de marbre où il est conservé. Du Sommerard et M. Didron n'ont pu le voir, et nous n'avons pas été plus heureux. D'Agincourt n'avait pas vu non plus le monument, mais il avait donné dans une proportion très-petite une reproduction de l'ensemble de la pièce d'orfèvrerie et de huit des douze tableaux

(0 Tome II, p. 424.

(^ « La quale opéra non fu se non lodevolc, si perche in csso fecero

• alcune figure smallatc assai belle ed altri ornamenti, e si poiehè fu

• délie prime cose, che fossero, corne si è detto, lavorate di cisello. ■ G. Vasari, Vita di Agostino, t. II, p. 10.

(3) Voyez à rORFÉvRERiE, t. H, p. 440, 417, 422, 413, 415 et 424. (*) Voyez-en la description t. II, p. 413.

ÉMAUX TRANSLUCIDES SUR RELIEF EN ITALIE. 15 d'émail qui décorent la face principale ^'^ d'après une publication qu'en avait faite avant lui le Père Délia Valle ; puis venant à décrire les émaux, il s'était servi des mots « d'histoires religieuses peintes sur fond d'émail. » Sur la foi de d'Âgincourt, qui n'avait jamais étudié les émaux et qui ne comprenait pas l'importance des expressions dont il s'était servi, on avait voulu faire remonter l'invention des émaux peints à l'époque de l'exécution du reliquaire d'Orvieto (1338), en donnant ainsi à ce genre de peinture une origine italienne. Du Sommerard, qui pensait avec raison que les émaux peints avaient été inventés en France, s'était jeté dans le champ des conjectures pour expliquer le fait avancé par d'Âgincourt ^'^K Quant à nous, après avoir vu les beaux émaux italiens du quatorzième siècle, nous avions soutenu et prouvé que les émaux du reliquaire d'Orvieto ne pouvaient être que des émaux translucides sur relief ^*\ Ces discussions ont amené les savants italiens, qui pouvaient plus facilement que nous assister à l'exposition du reliquaire, à examiner la nature de ses émaux. En 1863, le prêtre sacristain de la cathédrale d'Orvieto, dont l'attention avait été appelée sur la question débattue et qui nous a paru la bien comprendre , nous a assuré que les douze peintures du rehquaire étaient en émail sur reUefs d'argent et semblables à celles qui décoraient le reliquaire provenant de saint Juvénal qui appartient à l'égUse

(1) Uisloire de C art par les monuments , t. II, p. lit, et t. VI, pL CXXIII. On trouve de meilleures gravures du monument dans VIstoria del Duomo (COrvieto^ par le P. Della Valle, et dans les Stantpe del Duomo di Oruieto; Roma, mdccxci.

(2) Les Arts au Moyen Age, t. IV, p. 82.

(•^ Descript. de la collection Debruge Dume'nil, Introduction ; p. 171.

IG KMAILLERIE.

(l'Orvieto et qu'on nous fit voir dans une maison située en face de l'église et qui lui sert de garde-meuble. Les émaux du reliquaire du corporal sont d'une assez grande proportion. Les sujets, sagement composés, paraissent dessinés avec art, à en juger par les gravures qui en ont été publiées.

Dès le milieu du quatorzième siècle , le goût pour ces charmants émaux sur ciselure était général, et toutes les pièces d'orfèvrerie devaient en être décorées. On en trouve une preuve dans les statuts de la corporation des orfèvres de Sienne, rédigés en l'année 1361. Par l'article XV de ces statuts , il est fait défense à tout maître orfèvre de faire travailler pour son compte aucun de ses ouvriers ni aucune autre personne à une œuvre d'art d'orfèvrerie, afin, dit le statut, que la réputation des orfèvres de la cité de Sienne se conserve et s'accroisse; mais on excepte de cette interdiction la ciselure et l'émaillure des émaux ^^K On supposait sans doute' que quelques-uns des anciens orfèvres, quoique fort habiles, pouvaient ne pas contiaître les procédés de la composition et de la pose des émaux , et l'on ne voulait pas les priver d'enrichir leurs travaux d'un mode de décoration que le public exigeait sans doute dans toute pièce d'orfèvrerie nouvellement fabriquée. Nous pouvons citer un exemple de ce cas. Dans l'inventaire de la cathédrale de Sienne de 1467, on lit la description d'une statue de saint Savino posée sur un piédestal d'argent émaillè^*^

0) E questo non s'intcnda per intagliarc ne per ismaltarc i sraalti. Statuti degli orafi Senesi delV anno 1361 ; ap. Gaye, Carteggio inedilo ifartisti; Firenze, 1839, t. I, p. 45.

(2) Inventario del Duomo e deW opéra di Santa-Maria di Siena^ a di X d'aprile MCCGCLXVII, Ms. dcll' Archivio dell' opéra del Duomo di SIena.

ÉMAUX TRANSLUCIDES SUR RELIEF EN ITALIE. 17 et dans les archives de l'église , on trouve au livre des recettes et dépenses de Tannée 1414 la mention que cette figure d'argent avait été faite par Ainbrogio, fils d'Andréa , et que les émaux avaient été posés par Giovanni Turini, orfèvre de Sienne ^*\

On trouve une autre preuve de ce goût pour les émaux dans l'inventaire de Santa-Reparata de l'année 1418, que nous avons déjà cité. Toutes les pièces d'orfèvrerie qui y sont comprises, calices, croix, chandeliers, encensoirs, monstrances, sont enrichies d'émaux.

Parmi les émailleurs de la seconde moitié du quatorzième siècle, il fout nommer Piero, Leonardo et Braccini, dont nous avons signalé dans le paragraphe II quelques beaux travaux; Berto Geri, chargé en 1366, avec Leonardo, de faire le parement d'autel du Baptistère de Saint-Jean à Florence ^*^ ; et Nicole Bonaventure et son neveu Enrico, auteurs du beau reliquaire de la tète de saint Sigismond^*^.

La vogue dont jouissaient en Italie les ciselures émaillées au quatorzième siècle ne fit que s'accroître au quinzième , car nous trouvons des émailleiu*s parmi les artistes les plus distingués de cette époque si brillante pour les arts en Italie.

Giovanni Turini (1384f 1455), que nous venons de citer, était sculpteur et l'un des plus habiles orfèvres de l'école de Sienne au commencement du quinzième siècle; il décorait d'émaux la plupart de ses ouvrages.

(0 Ambrogio d'Andréa fa la figura d'argento di S. Savino; Gio. di Tarino vi pone gli smalti. Libro ms. entrata e escUa , ad annum 1414, c. ZYiii, Archives du Dôme de Sienne.

(«) Voyez t. II, p. 426 et 482.

(3) Ibidem j p. 451.

On trouve dans Tinventaire du Dôme de Sienne de 1467 un grand nombre de pièces sorties de ses mains ^*^ Nous avons au surplus parlé en détail des travaux de Turini et de ceux de son frère Lorenzo dans notre historique de l'orfèvrerie , auquel nous prions le lecteiur de se reporter (*\

Le célèbre Antonio del PoUaiuolo ( 1433 f 1498), peintre, sculpteur et orfèvre , a fait un grand nombre d'émaux translucides sur relief. Nous avons cité ses travaux en ce genre dans notre historique de l'orfèvrerie^'-, et nous sommes heureux de pouvoir montrer à nos lecteurs, dans notre planche LXV, l'une des plus belles pièces qu'il ait enrichies d'émaux.

Tommaso Finiguerra , qui s'est acquis une si grande réputation par l'invention de la gravure sur métal , faisait non-seulement des nielles, mais aussi des émaux de basse-taille. Nous avons cité la pièce émaillée qu'il avait faite pour l'œuvre de Saint-Jacques de Pistoia ^*\

Francesco Francia, dont les peintures jouissent à juste titre d'une si grande réputation , était orfèvre et excellait dans l'émaillerie. « Il exécuta mieux que personne, M dit Vasari, tout ce que l'on peut attendre de cet art^*^. »

Parmi les orfèvres du quinzième siècle qui s'étaient fait une réputation pour leurs émaux, nous citerons

(0 Inventario del Duomo e delF opéra di Sancta-Maria di Siena.,.^ cominciato a di X d'aprile MCCCCLXVII. Archives du Dôme de Sienne.

(2) Voyez t. II, p. 460 et suiv.

(3; Tome II, p. 467 et suiv.

(*) Voyez notre tome II, p. 474.

(^) m Lavorà di smalto ancora moite cose d'argento..., e per dirlo m » una parola, lavorà egli qualunche cosa puo far quell* arte, meglio clie » altri facessero giammai. » Vita di Francesco Francia; Firenze, 1850, t. VI, p. 3.

ÉMAUX TRANSLUCIDES SUR RELIEF EN ITALIE. 19 comme ayant exercé leur art dans la première moitié du quinzième siècle, Goro, fils de Neroccio, de Sienne, auteur d'un calice daté de 14-15 et d'un reliquaire qui est conservé à l'hôpital de Sienne <*^; Giudino, de Florence , Ambrogio , Jacomo et Giovanni fils de Guido de Sienne , dont nous avons cité les travaux en traitant de l'orfèvrerie ^*^ Dans la seconde moitié du quinzième siècle , on trouve parmi les orfèvres émailleurs Betto , qui est l'auteur de la partie supérieure de la belle croix que reproduit notre planche LXV ^'\ Matteo et Francesco , dont nous avons cité les travaux en traitant de l'orfèvrerie ^^^ On doit y joindre Antonio , fils de Tommaso de' Mazzinghi, et Giuliano, surnommé il Facchino, que Vasari cite comme des émailleurs de talent, mais qui ne peuvent avoir été, comme il le prétend, élèves de Pollaiuolo, puisqu'ils étaient au nombre des ouvriers de Ghiberti, le premier dès 1403, le second en 1407, et employés à l'hôtel de la Monnaie de Florence en 1450 et en 1457^^\ Cellini nous fait encore connaître Amerigo Amerighi, Michelagnolo da Pinzidimonte et Salvadore Pilli comme ayant été d'excellents émailleurs ^^K

A la fin du quinzième siècle, Ludovic Sforza, régent, puis souverain du duché de Milan , était un grand amateur des arts; il avait réuni auprès de lui des artistes du plus grand mérite, et c'est tout dire que de nommer Léonard de Vinci et Bramante. Parmi ces artistes, on

(0 Voyez t. II, p. 497.

2) Ibidem, p. 499.

(3) Ibidem, p. 494.

(4) Ibidem, p. 500 et 501.

(5) Vita di Antonio e Piero PoUaiuoli; Firenze, 1849, t. V, p. 93, et la note 1 de M. Milaresi.

(^ Due trattatidi Ben. Celliki, Proœmio; Milano,1811, p.LviietLTiii.

ÎO ÉMAILLERIE.

comptait le fameux orfèvre Ambrogio Foppa, surnommé Garadosso, cité par Gellini comme un très-habile émailleur ^*\ et Daniello Arcioni ou Arzoni , que Ambrogio Leone (^^ nous a fait connaître comme non moins habile que Garadosso dans Témaillerie. Get auteur les signale tous deux comme des sculpteurs d'un grand talent, et ajoute qu' Arcioni était surtout remarquable par ses nielles. On ne peut douter d'après cela que les émaux de ces deux maîtres n'aient été des émaux de bassetaille, les seuls en usage à la fin du quinzième siècle et les seuls qui pussent convenir à des artistes qui maniaient habilement le burin.

Dans la description que nous avons donnée en 1847 des charmants émaux où l'on voit Pierre II de Bourbon et Anne de France, sa femme ('\ émaux que nous avons fait reproduire sur notre planche GXUl , nous les avions attribués à l'art itahen; M. de Laborde^^^ a contesté cette origine et reconnaît dans ces émaux un ouvrage purement français, sans aucune influence italienne. Nous avons de la peine à nous rendre à l'opinion du savant archéologue. On n'a en effet jamais rien découvert d'analogue parmi les productions qui subsistent de l'orfèvrerie française du quinzième siècle, et l'opinion de Gellini sur les émailleurs français, que nous citons plus loin, fait voir qu'ils aimaient à aller vite en besogne, et que ce n'était pour ainsi dire que de son temps

(•) TraUttto iii'll' oreficen'a; Milnno, 1811, p. 54. On peut consulter .•»ur Garadosso une Notice de M. E. Piot dans le Cabinet de Vamatcur, nouvelle série, 1863, p. 25.

(-) AMnnosii Leoms I)v nobilitate rerum, cap. xu,

(^) Description tic la collection Debruge Duménil; !*aris, 1847, p. 583.

(*) Sotice des émaux (lu Musée du ÏMuvre ; Paris, 1853, [». 113.

et après avoir étudié les œuvres italiennes qu'ils avaient amélioré leur émaillerie. Or il faut reconnaître que nos deux émaux où Ton voit le duc de Bourbon et sa femme en adoration devant le Christ ou la Vierge , qui étaient représentés sans aucun doute dans la partie centrale du triptyque aujourd'hui détachée ('\ ont dû être faits du vivant des deux époux, et par conséquent antérieurement à l'époque où les orfèvres français avaient imité le faire des émaux italiens. L'histoire nous fournit un fait qui a pu motiver l'exécution de cette œuvre d'émaillerie par des artistes milanais. Ludovic Sforza, régent du duché de Milan, après avoir obtenu de l'empereur Maximilien un diplôme secret qui lui en conférait l'investiture, dépécha, en 1493, une ambassade à Charles YIII pour l'exhorter à revendiquer le royaume de Naples. Il dut bien prévoir que plusieurs des conseillers dji jeune roi s'efforceraient de résister à l'entraînement qui portait celui-ci à entreprendre la campagne d'Italie, et il ne manqua pas certainement, pour bien faire accueillir ses envoyés , de les charger de présents pour les membres les plus influents du conseil du roi. Anne de France et son mari Pierre de Bourbon (f 1503), bien qu'ils ne fussent plus chargés du gouvernement de la France, jouissaient encore d'une grande influence dans les conseils et sur la personne de Charles VIII ^*^, et l'on pouvait supposer que , formés à l'école de Louis XI , ils se trouveraient parmi les opposants au traité que proposait Ludovic. Celui-ci dut faire tous ses efforts pour les atti-

(0 Feu M. Roussel, expert en objets d'art, nous a dit avoir vu la partie centrale de ce petit triptyque dans la main d'un amateur.

O M. Hehri Mabti», Hist. de France, livre XLIÎ; Paris, 1856, t. VII , p. 250.

rer dans son parti. Ne peut-on pas admettre qu'à cette occasion le régent du duché de Milan ait envoyé au duc et à la duchesse de Bourbon un bijou, chef-d'œuvre d'émaillerie, sorti des maints des artistes les plus habiles en ce genre de travail, et où il avait eu la galanterie de les faire représenter tous les deux ? Quoi qu'il en soit de cette supposition, nos deux émaux sont certainement ce qui a été fait de plus parfait en émail de basse-taille , et ce n'est pas être fort téméraire que d'en attribuer l'exécution aux orfèvres milanais de la fin du quinzième siècle, qui, au dire de leurs contemporains et de CeUini, étaient les premiers maîtres en ce genre d'émaillerie.

Parmi les orfèvres italiens du commencement du seizième siècle qui se distinguèrent par leurs ciselures émaillées , on doit nommer Antonio Salvi , dont Vasari cite avec éloge les émaux d'une croix d'argent qu'il avait faite pour la Badia de Florence (*>, et Michelagnolo di Viviano , dont nous avons signalé les travaux en traitant de l'orfèvrerie ^^K Un document trouvé dans les archives de Pistoia constate qu'en 1514 Salvi fit pour la ville deux bassins d'argent doré enrichis de trente émaux ('\

Nous ne pouvons mieux terminer la liste des émailleurs italiens que par Benvenuto CeUini lui-même , qui , dans son Traité de l'orfèvrerie, a enseigné les procédés dont se servaient ces artistes pour teindre leurs fines et délicates ciselures des vives couleurs des émaux translucides.

0) Vite di Antonio e Piero PoUaiuoli; Firenze, édition Lemonnier, p. 94.

(2) Voyez t. II, p. 512.

(3) CiAMpi, Leitera.,. Vasari ; Firenze, 1849, t. V, p. 94, note 3.

ÉMAUX TRANSLUCIDES SUR RELIEF EN FRANCE. 23 Ce procédé d'émalllerie qui se prétait si bien à la décoration des pièces d'orfèvrerie, en permettant aux artistes d'agrandir les sujets .des émaux et de déployer en même temps leur talent dans la ciselure , se répandit en France , en Allemagne , dans les Flandres , et jusque dans l'empire d'Orient.

En France.

Ce fut très-probablement au commencement du quatorzième siècle que la pratique de l'émaillerie sur ciselure pénétra dans le midi de la France.

On a souvent cité la manufacture d'émail sur or établie à Montpellier, dont parle dom Yaissette dans son Histoire du Languedoc ^^\ sans s'arrêter à rechercher quel pouvait être le genre d'émaillerie pratiqué dans celte fabrique. Pour peu qu'on fasse attention au récit de l'historien et aux motifs qui ont dirigé l'ordonnance de PhiUppe le Long par lui citée , on restera convaincu que les productions de Montpellier n'étaient autres que des émaux translucides sur relief.

Voici le fait. Philippe Je Bel avait transféré dans la partie ancienne de Montpellier la Monnaie royale, placée auparavant à Sommières. Dans la partie nouvelle de la ville , qui était du domaine de don Sanche , roi de Majorque, seigneur de Montpellier, était établie une manufacture d'émail sur or et sur argent. On a vu , par la description que nous avons donnée de la préparation de la plaque de métal ciselé qui doit recevoir l'émail, que,

(0 Histoire générale du Languedoc y par un religieux de la cougrégation de Saint-Maur; Parig, 1741, t. IV, p. 167.

24 EMAILLERIE.

pour peu que ces plaques fussent fabriquées de forme ronde , elles pouvaient présenter , avant que leur léger relief fiit revêtu d'émail, tout l'aspect de pièces de monnaie, qui étaient loin d'avoir alors la perfection de celles des temps modernes. D'un autre côté, il devait se trouver parmi les monnaycurs des ciseleurs pour graver les coins de la monnaie du roi , et ces artistes faisaient probablement concurrence aux émailleurs , en ciselant de petites plaques qu'il était facile ensuite de couvrir d'émaux translucides. Le roi de Majorque porta donc ses plaintes au roi de France, prétendant « que la » Monnaie faisait du tort à la manufacture d'émail en or » et en argent établie dans la partie de Montpellier qui » était de son domaine, et qu'il ne pouvait punir les » monnayeurs qui délinquaient dans cette partie , a 3 cause de leurs privilèges. » Sur cette requête, Philippe le Long fit expédier, au mois de juin 1317, des lettres patentes par lesquelles , après avoir déclaré qu'il n'appartient qu'à lui seul d'avoir une Monnaie à Montpellier, il ordonne au sénéchal de Beaucaire a de ne pas tra- » verser l'ouvrage en émail qui se fabriquait dans la » partie de cette ville qui appartenait au roi de Major- » que, mais seulement l'ouvrage en or. » Une plaque d'or ou d'argent préparée poiur être émaillée par le procédé du champlevé , ne ressemble en aucune façon à une pièce de monnaie ; une peinture en émail sur une plaque d'or, qui n'aurait fait en ce cas que l'office de la toile ou du bois dans la peinture ordinaire, n'aurait pu appeler en aucune manière la concurrence des monnayeurs; la fabrique de Montpellier ne pouvait donc nécessairement produire que des émaux sur relief, dont

ÉMAUX TRANSLUaDES SUR RELIEF EN FRANCE. 25 les procédés , répandus depuis la fin du treizième siècle en Italie, avaient dû s'introduire d'abord dans le midi de la F'rance. On peut en trouver la cause dans le transfert du Saint-Siège à Avignon en 1309. Des orfèvres italiens vinrent sans doute s'établir à la cour du souverain pontite et enseignèrent aux orfèvres français les nouveaux procédés d'émaillerie dont ils faisaient usage.

Néanmoins les émaux de basse-taille, qui présentaient d'assez grandes difficultés d'exécution, ne furent adoptés que tardivement et avec tâtonnement par les orfèvres du centre et du nord. On ne trouve absolument rien dans les inventaires du trésor des églises et des princes français , non plus que dans les comptes de l'argenterie des rois de France, antérieurs à 1360, qui puisse faire supposer l'existence d'émaux translucides sur relief. Aucun monument d'orfèvrerie antérieur à cette époque n'en est décoré. Les émaux que l'on voit sur le piédestal de la statue de la Vierge donnée par la reine Jeanne d'Évreux, en 1339, à l'abbaye de Saint-Denis, ne sont autres que des intailles émaillées se détachant sur un fond d'émail ^'^. Dans quelques-uns de ces émaux, et notanunent dans celui qui reproduit l'ange annonçant aux bergers la naissance du Christ, il y a bien quelques parties de terrain recouvertes d'une couche générale d'émail vert, mais ce n'est là qu'une coloration partielle du métal, sans qu'une ciselure ait été employée préalablement pour rendre le dessin. Dans l'inventaire du duc d'Anjou, rédigé de 1360 à 1368^*^ sur quatre cents pièces enri-

(1) Voyez t. II, p. 337, et t. III, p. 632 et 633.

(2) Inventaire de joyaux de Louis, duc d'Anjou, dresse' de 1360 à 1368, publié par M. oe Laborde en tète de la deuxième partie de la Notice des émaux du Louvre; Paris, 1853.

^ EMAILLERIE.

chies d'émaux, il n'y en a que quatre-vinel-dix environ pour lesquelles le rédacteur de l'inventaire ait indiqué, en dehors des fonds , une coloration des figures par des émaux. Celles-ci seules devaient avoir des émaux translucides sur l'elief; toutes les autres étaient certainement enrichies d'émaux à figures intaillées se détachant sur un fon<l irémail, comme sont ceux du piédestal de la statue do la Vierge donnée à Saint-Denis par Jeanne d'Évreux. Ainî^i nous croyr)ns qu'on j)eut ranger parmi les émaux Iranshicides sur relief ceux qui sont indiqués sur les pièces ^insi décrites : «Article 153 : Deux flascons d'argent dorez

* ol osmaillezdela devise qui s'ensient : l'un est esmaillié y d*a/ur à plusieurs souages... et en Tesmail, devers le

* ventre, a un honmie à genoux devant une dame vestue .' de vert , et tient ladite dame un heaume , et derrière » |*omme a un lévrier, et derrière la dame a un espai- »» gnol ; et derrière l'omme , en l'autre quarré , a une » dame vestue de tanné (couleur fauve) , et en sa main »» une pomme; et en la quarre derrière la dame, a une » dame vestue d'une cote vert. . . Et oudit plat du flascon »» a un esmail d'azur ouquel est un homme armé sur un " cheval bhuic... Art. 203 : Un grand hennap d'or... et )» est ledit hennap et le couvercle esmaillé à sers (cerfs) » de leur couleur. . . Art. 369 : un hennap couvert. . . semé M d'émaux où il y a arbres et connilz (la])ins) de plu- >: sieurs couhîurs... Art. 47G : Un pot blanc... , et il y a » un esmail, sur le couvescle, d'azur, où est un lièvre » ronge... » Ces trois derniers émaux, à une seule figure, ne présentaient pas de grandes difficultés à l'émailleur. On trouvcî encore <lans l'inventaire du duc d'Anjou, à l'article 442, l'expression « d'esmaux plas » corres-

ÉMAUX TRANSLUCIDES SUR RELIEF EN FRANCE. 27 pondant évidemment à celle de esmaltis planis, que nous avons si{;nalëe dans la seconde partie de l'inventaire du Saint-Siège rédigé en 1300 ^'^ N'y aurait-il donc que ces émaux plats qui fussent des ciselures entièrement colorées d'émail, de véritables émaux translucides sur relief, comme ceux que nous avons signalés, et qui reproduisent tout l'aspect d'une peinture? Les émaux en partie colorés, qu'on trouve sur environ quatrevingt-dix pièces dans l'inventaire du duc d'Anjou, ne seraient-ils que des émaux à intailles émaillées, avec quelques parties seulement recouvertes d'une couche d'émail, comme dans les émaux du piédestal de la statuette du Louvre venant de Jeanne d'Évreux?

Il est, au surplus, rarement possible de se fixer d'une manière absolue sur la nature des émaux d'après les termes des inventaires et des comptes du quatorzième et du quinzième siècle. Les émaux translucides sur relief n'avaient pas encore alors reçu, en France, de nom particulier, et on ne saurait les reconnaître dans les énonciations des inventaires et des comptes que par quelques mots ajoutés à leur description. Ce n'est qu'au commencement du seizième siècle , et lorsque Limoges eut produit les émaux peints dont elle couvrit des coupes et des vases de toute nature , qu'on désigna les émaux sur ciselure en relief par le nom d'émaux de basse-taille, ce qui équivalait au nom d'émaux sur bas-relief que leur donnait Cellini dans le traité où il en explique la fabrication ^*\ L'adoption de cette qualification , qui permet

(0 « Un grand cor... et le couvècle diidit cor est esmaillé de vert à • plusieurs bètes sauvages, et y a quatre granz esmaux plas....

{V ■ Fatte le dette diligenze, si potrà cominciare a smaltar Topera di baMo rilievo. • B. Cellini, p. 49.

f$ ÉMAILLERIE.

de reconnaître exactement, dans les inventaires du seizième siècle, la nature des différents émaux , nous vient en aide pour constater que les émaux sur relief étaient encore rares dans le centre et le nord de la France à l'époque de Charles V. Ainsi , dans l'inventaire de la Sainte-Chapelle du Palais de 1573, que nous avons déjà cité, sur trente-deux pièces enrichies d'émaux, il n'y en a que six dont les émaux soient désignés sous le nom d'émaux de basse-taille , et , parmi ces pièces , une seule (un calice, article 102) provient de Charles V. En dehors des émaux cloisonnés (émaux de plicque) et des émaux à armoiries (émaux champlevés), les autres émaux compris dans l'inventaire de ce prince, daté de 1379, sont presque tous décrits, comme nous l'avons fait déjà remarquer, avec les expressions qui servaient à désigner les pièces à sujets rendus, sur le métal, par une intaille remplie d'émail et se détachant sur un fond émaillé. Pour terminer ce qui a rapport aux émaux à l'époque de Charles V, on doit dire que, dans l'inventaire du trésor de Talibaye de Saint-Denis , où l'on ne rencontre qu'un très-petit nombre de pièces décorées d'émaux de bassetaille, l'une de ces pièces est un caHce^*^ d'argent doré, don de Charles V, « esmaillé de basse taille, champ » d'azur, chapiteaux et images dessus partout le dehors » d'iceluy et de sa platine (patène) » .

Dans l'inventaire dressé, en 1405, des magnifiques pièces d'orfèvrerie dont le duc de Berry , frère du roi, venait de doter une Sainte-Chapelle qu'il avait érigée à Bourges (*\ on trouve un assez grand nombre

(0 Inventaire de l'abbaye de Saint-Denis, fol. 139. (^) Inventaire du Uésor de la chapelle Saint- Sauveur de Bourges du innr de Pâques 1405* publié dansles Ànn, arch.^ t. X, p. 35, 40 et 209.

ÉMAUX TRANSLUCIDES SUR RELIEF EN FRANCE. » de pièces enrichies d'émaux à sujets, et dans la description qui en est faite, on se sert de deux expressions Irès-difFérentes pour les désigner. Les uns , au nombre de sept, sont décrits avec cette formule , la plus usitée : a Deux huisselles esmaillées d'une Annonciation ; — une » croix esmaillée en tout de plusieurs angels, — esmaillée

• à Tentour de plusieurs apostres^'\ » Les autres, au nombre de trois seulement , sont ainsi désignés : « Un » chef de saint Ursin , d'argent doré... et environ le col

• a un orfray où sont plusieurs demy images esmaillées;

• — et sied sur un entablement d'argent doré où il y a > plusieurs demy ymages d'apostres et vierges esmaillez ; » — une grande croix où il y a plusieurs ymages d'es- » mail^*^ » Dans le premier cas, ce sont des pièces avec un sujet gravé en intailles niellées d'émail, se détachant sur un fond d'émail ; dans le second , ce sont les sujets mêmes qui sont émaillés , et Ton peut y voir des émaux sur ciselure en relief. Il faut remarquer que près de trente années s'étaient écoulées depuis l'époque de l'inventaire du trésor de Charles V ; l'émaillerie translucide sur relief était donc en progrès.

Enfin , dans un inventaire fait après le décès du duc d'Orléans, frère de Charles VI, le 4 décembre 1408 (*>, on trouve, dans la description des émaux à sujets, les deux expressions différentes que nous venons de signaler dans l'inventaire de la chapelle du duc de

0) Articles 8, 10, 14, 16, 23, 24, 26 et 28.

(S) Articles 9, 19 et 22.

(•^ Papiers et registres des joy aulx et vaisselle d'or et d'argent.., de feux monseigneur,,, (déchirure) et madame la duchesse d'Orléans, sa femme... inventoriés au chastel de Blois le mardi iiii' iour de décembre 1408. Arch. im|)ér., Ms. KK, 268.

Berry. A côté de pièces. avec des émaux ainsi désignées: « Un reliquaire d'or... et dehors est esmaillé d'apostres; » — ung reliquaire. . . esmaillié d'un crucifiement au dos ; »» — ung mirouer garny d'or, où, au costé, en ung M esmail, est Notre-Dame ^'^ » , expressions qui doivent s'appliquer à des sujets gravés en intailles niellées d'émail et se détachant sur un fond émaillé, on en rencontre deux avec cette indication que ce sont les images elles-mêmes qui sont émaillées : « Ung livre d'or à tout » la chemise dor , où dedans a la Salutation , Elisabeth » et la feste de Noël esmailliées ; — ung tableau à mettre » rehques... où sont esn^aillez les xii apostres^*^ »» Du reste, on ne voit dans cet inventaire qu'un seul exemple d'un émail au plat : « Ung tableau d'or d'une image de » Notre-Dame taillée et esmaillée au plat^'^. »» Il est impossible de ne pas reconnaître, dans cette expression « image taillée et esmaillée au plat » , une ciselure émaillée , un véritable émail de basse-taille. C'est la traduction évidente , comme dans l'article 442 de l'inventaire du duc d'Anjou que nous venons de citer, des mots esmalta plana que nous avons rencontrés dans l'inventaire du trésor pontifical, à la date de 1300. Mais faut-il admettre que ce tableau d'or était la seule pièce du trésor du duc d'Orléans qui fût enrichie d'un véritable émail translucide sur ciselure en relief?

La conclusion que l'on peut tirer de ces documents, c'est que l'émaillerie de basse-taille, introduite d'abord dans le midi de la France (et peut-être seulement à

(0 Papiers et registres, etc., fol. 7 et 10.

(2) Ibidem, fol. 9 et 18.

(3) Ibidem, fol. 33.

emâux translucides sur relief en frange, di Avignon et à Montpellier) , y fut pratiquée exclusivement durant toute la durée du quatorzième siècle ; c'est là que Charles V, le duc d'Anjou et les princes français se procurèrent les rares pièces décorées d'émaux translucides sur relief qu'on rencontre dans leurs trésors. Les orfèvres du centre et du nord de la France ne mirent pas alors en pratique Témaillerie de basse-taille proprement dite, et ils se contentèrent de produire de ces émaux (auxquels M. de Laborde donne le nom d'émaux mixtes) dont les figures ou les sujets, exprimés par des intailles niellées d'émail , sont épargnés sur le métal et se détachent sur un fond d'émail champlevé opaque ou translucide. Ils commencèrent par colorer certaines des parties de métal réservées, comme dans quelques-uns des émaux du piédestal de la statuette du Louvre venant de Jeanne d'Évreux ; plus tard, au commencement du quinzième siècle , ils arrivèrent à produire, à l'imitation des Italiens, des ciselures émaillées, de véritables émaux de basse-taille. Ce serait à cette époque qu'il faudrait reporter les beaux émaux sur or qui sont au Louvre et que nous avons signalés.

Au commencement du seizième siècle , ce genre d'émaillerie avait obtenu une grande faveur en France et dans les Flandres. Benvenuto Cellini constate en effet, dans son Traité de l'orfèvrerie, qu'il était fort en usage de son temps dans ces deux pays; mais il ajoute à ce fait une observation qui ferait supposer que ce n'était pas depuis un très-long espace de temps que les orfèvres français étaient arrivés à la perfection dans ce genre d'émaillerie. « Les orfèvres de France et de Flandre, » dit-il , améliorèrent beaucoup leur travail en étudiant

32 KMAILLEKIE.

«» les œuvres d'émail de nos artistes, après avoir reconnu » qu'elles offraient la vraie manière d'employer l'émail. » Mais, comme la pratique de ce mode d'émaillerie est » fort difficile à acquérir, il y eut de ces orfèvres qui » expérimentèrent une autre manière plus facile d'émail- » 1er, più facile di lavorar detto smalto ; et, après avoir » acquis une grande habileté de main dans ce genre de » travail , ils produisirent une infinité d'ouvrages qui » méritèrent les louanges de ceux qui étaient peu expé- » rimentés dans l'art de l'émaillerie^'^. » Cellini devait certainement entendre, par ce mode expéditif d'émaillerie , ces émaux dont les figures simplement intaillées et niellées d'émail se détachaient sur un fond d'émail champlevé opaque ou translucide.

Parmi les orfèvres qui faisaient des émaux translucides sur relief sous François I", on peut citer Renaut Damet, qui exécuta pour ce prince, en 1528, « un petit w coffret d'argent doré , taillé et émaillé de basse- » taille (*\ » Dans l'inventaire fait à Fontainebleau le 15 janvier 1560, après la mort de Henri II, on trouve quelques-uns de ces émaux sur rehef ^^^ ; mais ils sont déjà, pour la plupart, qualifiés d'anciens ; les émaux peints qui avaient été inventés à Limoges et qui étaient

(0 Bew. Cellini, Trattato dcW oreficen'a, cap. iv, p. 44.

(2) Compte y*"" de maistre Hallgre a cause des menus plaisirs du roi durant 13 mois, commençant le 1*"^ décembre 1528. Ms. Arch. de TEidpire, KR. 100, fol. 23.

(•*) Ms. Bibl. imp., n» 4732; au n" 89 : « Ung coffre d'argent doré » garny de douze tables d'émail de basse-taille fort anciennes, émaillées » de plusieurs couleurs. » — Au n" 37 : « Ung petit tableau d'or qui » se ferme, où il v a un crucifiement émaillé de basse-taille. » — Au » n® 572 : « Deux petits tableaux d'émail de basse-taille sur or. » — Au M n» 97 : H Ung coffret d'aymaux bastailles fort antique. •>

EMAUX TRANSLUCIDES SUR RELIEF EN ALLEMAGNE. 33 arrivés alors au plus haut degré de perfection , avaient fait abandonner ces brillantes ciselures émaillées.

Les orfèvres français employèrent surtout Témail, dès le milieu du seizième siècle, à la coloration des figfures et des ornements dont ils décorèrent avec tant de goût les pièces sorties de leurs mains. On en voit de beaux spécimens au Louvre, et nous en avons fait reproduire plusieurs sur nos planches LXVllI et LXIX.

in.

En AUentagne,

Les orfèvres allemands, toujours si habiles, ne manquèrent pas d'adopter les émaux sur relief pour enrichir leurs travaux. Le trésor de la cathédrale d'Aix-la-Chapelle renferme plusieurs pièces d'orfèvrerie de différentes époques qui en sont décorées. Nous citerons une monstrance du quatorzième siècle renfermant la ceinture de la Vierge, un reliquaire contenant un os de Charlemagne, donné par Charles- Quint, et un autre reliquaire provenant de Philippe IL Nous avons donné, sur notre planche LXXV, la reproduction d'un couteau dont le manche d'or est enrichi de figures , d'oiseaux et d'ornements en émail de basse -taille. Les armoiries qu'on y voit sont en émaux opaques incrustés.

 la fin du seizième siècle et au commencement du dix-septième, les orfèvres d'Augsbourg et de Nuremberg enrichirent des vases d'or du meilleur goût d'émaux sur relief qui ont un tout autre caractère que ceux exécutés en Italie ou en France. Dans ces émaux, la ciselure joue un rôle peu important; les émaux peu transparents la laissent à peine apercevoir; ils sont d'ailleurs d'une

34 ËMAILLERIE.

grande vivacité et d'un merveilleux éclat. Le rouge purpurin et le beau bleu céleste sont les couleurs dominantes, on y rencontre encore des verts et des violets. Un calice d'or de la Riche-Chapelle du palais royal de Munich, qui est reproduit sur nos planches LXXIII et LXXIV, est enrichi d'émaux de ce genre. Les carnations de trois anges qui décorent la panse du vase sont rendues par de l'émail blanchâtre opaque , et les traits indiqués par de l'émail noir très-flou légèrement posé sur la pâte d'émail blanc. Parmi les pièces décorées d'émaux de ce genre, nous indiquerons dans cette chapelle un bel autel domestique en or, portant les armoiries de l'électeur Maximilien I*"" (1623 f 1651), pour qui cette belle pièce d'orfèvrerie a été faite, et, dans le trésor du roi de Bavière, une coupe d'or à godrons, que nous avons fait reproduire sur notre planche LXXV. Elle doit appartenir à la fin du seizième siècle.

Les émaux translucides sur relief dans l'empire d*Orient.

Les Grecs jusqu'au treizième siècle avaient été les maîtres de l'Europe, mais la prise de Gonstantinople par les croisés, en 1204, porta un coup funeste aux arts industriels dans l'empire d'Orient. En s'emparant par le pillage des immenses richesses amassées dans cette ville depuis tant de siècles, les Latins firent aussi la conquête des procédés artistiques de ses ateliers, et bientôt l'Italie, l'Allemagne et la France, les modifiant par un goût nouveau et par l'étude, surent produire dans tous les arts de luxe des œuvres nouvelles qui ne conservaient plus rien du style de l'Orient. Les Byzantins, harcelés

ÉMAUX TRANSL. SUR RELIEF DANS L'EMPIRE D'ORIENT. 35 de toutes parts et occupés à défendre jusqu'aux abords de leur capitale, bien loin de créer rien de nouveau dans les arts, devinrent les tributaires de l'Occident. Jusqu'au neuvième siècle, et peut-être même jusque vers la fin du onzième, ils avaient été les seuls émailleurs de l'Europe, et cependant ils acceptèrent de l'Italie les émaux sur relief.

Nous croyons en trouver la preuve dans un ouvrage très-curieux de Godinus sur le cérémonial de la cour de Byzance et sur les différentes fonctions des grands officiers de la couronne. On y trouve, avec les plus grands détails, la description des riches costumes de chacun d'eux. Godinus, qui occupait à la coiur la charge de curopalate, a vécu sous les derniers empereurs : on croit même qu'il assista à la prise de Gonstantinople en 1453; c'est donc au quinzième siècle qu'on doit se reporter dans l'examen que nous avons à faire de pièces faisant partie du costume de ces officiers.

« La verge du protovestiaire (le grand maître de la

• garde-robe ) , dit Godinus , est de couleur or et vert ; » c'est un travail d'orfèvrerie sous du verre, iirouéJviov ^^K » C'est la première fois que ce mot se trouve dans les auteurs byzantins ^^K Pour qui connaît les anciens

(*) Tb Sixocvixiov toO icpayro^ecrriapCou xp^<yoicpà<nvov, x^yjToyov^^^ Oiroué- >tov. CoDiBics, De ofjiciis Magnœ Ecclesiœ et aulœ Constantinopolitanœ ex versione Jacobi Gretseri; adjungunlur recentiores nolitiœ cura et upera P. J. Goar; Venedis, 1724, p. 45; Bonnae, 1839, p. 18.

(^) Grctzer traduit la phrase que nous venons de citer par « Sceptrum

• protovestiarii aureo et prasiiio colore constat ; auro fusum est et ad

• modum vitri collucens. m Le P. Goar, dans son commentaire, recti- Haut cette traduction , dit : «. Baculus protuvestiarii aureo et prasino » colore constat ; fusus est et liqualo ad pigmentum métallo collucens. » Leê deux savants hellénistes n'ont pas fait une traduction, mais ont ffxpnmé par des |>ériphrases leur opinion sur la valeur du mot uTrouéXiov. Il m>ui semble qu'ils se sont trompés l'un et l'autre. Il n'y a pas là sur-

36 EMAILLERIE.

émaux, il ne peut être douteux que cette verge du protovestiaire ne fût d'or recouvert d'un émail vert translucide qui laissait apercevoir le métal ; c'est pourquoi cette verge était de couleur or et vert : ;tpu<jo7rprf<jtvov. Les émailleurs byzantins se servaient souvent, il est vrai, dans les cloisonnés, d'émaux semi-translucides; mais dans ce genre d'émaillerie , la semi-translucidité de la matière vitreuse n'est pas telle qu'elle permette de voir le fond d'or à une certaine distance; il faut avoir la pièce émaillée sous les yeux et y faire attention pour découvrir l'or sous l'émail. La célèbre couronne de fer de Monza est ainsi faite : c'est un cercle d'or recouvert d'émail semi-translucide vert émeraude. La verge du protovestiaire pouvait être exécutée de cette façon ; mais nous croyons au contraire que le hypoyélion constituait un nouveau procédé d'émail que ne connaissaient pas les émailleurs byzantins du treizième siècle et des temps antérieurs, et que ce procédé n'était autre que celui des émaux translucides sur relief mis en pratique à la fin du treizième siècle par les orfèvres italiens. Dans ce système en effet les émaux sont aussi translucides que le cristal ; le mot yTTOueXtoy, qui signifie sous du verre, leur était donc parfaitement applicable. Nous trouvons la confirmation de notre opinion dans la description de l'une des pièces du costume du grand primicier : « Son scaranicon (sorte » de tunique), dit Codinus, porte sur le devant la figure » en pied de l'empereur sous du verre, iTrousXtov, auquel

tout de couleur pour peindre «pigmentum ». En traduisant littéralement {rtcovéXiov sous du verre, on arrive à une juste appréciation de l'objet décrit; mais les savants du dix-septième siècle étaient influencés par ridée des émaux peints, seuls en usage de leur temps, les seuls qu'ils connussent.

ÉMAUX TRANSL. SUR RELIEF DANS L'EMPIRE D'ORIENT. 37 » on donne le nom de diagélaston^*^ » L'auteur ne dit pas sur quelle matière était exprimée la figure de l'empereur, mais le verre, l'émail, ne pouvait être posé sur la tunique même, qui était en étoffe de soie ; il était donc étendu sur une plaque d'or qui formait le tablion dont, suivant l'usage, la chlamyde ou la tunique était décorée; nous venons de voir d'ailleurs dans la description de la verge du protovestiaire que le hypoyélion était appliqué sur un fond d'orfèvrerie : ceci ne peut faire difficulté. Ainsi voilà bien une figure rendue sur métal par une ciselure ou une fine gravure en intaille, recouverte d'un verre, d'un émail translucide. Gonmie ce genre d'émaillerie est nouveau , Godinus ne se sert pas pour le désigner des anciennes dénominations électron et chymeusis que les Grecs avaient appliquées aux émaux, il lui donne le nouveau nom de diagélaston (*\ La première fois que Godinus en parle en décrivant la verge du protovestiaire , il se sert du mot hypoyélion comme pour expliquer ce nouveau procédé , qui consiste à recouvrir une pièce d'orfèvrerie ciselée d'un verre translucide; puis après qu'il a appris à ses lecteurs que ces images sous verre ont reçu le nom de diagélaston, il ne se sert plus, quand il rencontre de ces émaux translucides , du mot

(U ^Eyti Sa xat xà toutou oxapdvtxov t^ paatXéa elxovtxâ>; I(iirpoo6ev (lèv l97à|trvov {rtcô Oe).iou Xcyojiévou ÔtayeXàarou.... Codihus; Venetiis, p. 46; Bonn», p. 19.

(2) Goar, dans son commentaire sur le mot SiayeXdtTTOv, dit : u Ce qu'on

• ap{)elle OirouéXiov étant une peinture métallique qu'on nomme aussi

• OéXiov, à cause de sa ressemblance avec le verre, on a pu également la

• déj«igner sous le nom de 6ià OéXiov, comme on aurait dit à travers le

• verre. De là on a formé 8ià-(>éXi<rrov, et à cause de la ressemblance de

• la prononciation SiayéXKrrov, et enfin sera venu diagélaston, comme

• présentant une prononciation plus agréable. » Godinus ; Venetiis, p. 51 ; Bonns, p. 238.

hypoyélion , et ne les désigne plus que sous le nom de diagclaston. Ainsi quand il vient à décrire la tunique du logothète, il se contente de dire qu'elle porte devant et derrière l'image diagélaston de l'empereur ^*\

Sans la chute de l'empire d'Orient, les Grecs auraient sans doute adopté également la peinture avec des couleurs d'émail, qui fut inventée à Limoges à la fin du quinzième siècle et dont il nous reste à parler.

GoDitfUS; VeiictiU, p. 52; Donns, p. 20.

CIIAPITHE III.

liUACX l>EtMTS.

rnocEDif riE FàfinicA?iu?«.

Lnrsqii'à la Kn du rjiiinzii'mr si trie le yoût pour les matières d'or et d'argerit et pour \es emanx Ira nslnr ides sur relief qui les décoraient eut fait nbandonner T orfèvrerie de cuivre emaîlle de Limoges, dont les j»roduc- IJons a%^aient ete si recherchées pendant près de trois siècles, des artistes limousins s'efforcèrent de trouver iirt nouveau mode d'tipjTliration de Teniail ii lu reproduction des sujets graphiques. De leurs recherches sortit l'îa%ention de la peinture en email,

Le prorede qu'on umjdoyûit dans ce nouveau genre

d'émaillerie différait essentiellement de ceux qui avaient été précédemment usités. Les émailleurs n'eurent plus besoin du secours du ciseleur pour exprimer les contours du dessin. Le métal fut entièrement caché sous Témail, et s'il resta encore la matière subjective de la peinture , ce fut au même titre que le bois ou la toile dans la peinture à rhuile : l'émail étendu sur le cuivre rendit tout à la fois le trait et le coloris. Les émaux qui furent le résultat de ce procédé ont reçu le nom d'émaux peints et celui d'émaux en apprêt.

Ce furent probablement les modifications apportées au quatorzième siècle dans l'art de la peinture sur verre qui amenèrent les émailleurs à ce résultat. Les fonds en mosaïque de verre teint furent à cette époque presque abandonnés, et Ton commença à peindre superficiellement le verre avec des couleurs d'émail. Dès lors il parut évident que ce qui se faisait sur le verre pouvait également se faire sur le cuivre.

Il n'entre pas dans notre plan de fournir des explications étendues sur la composition des couleurs d'émail et sur la cuisson des pièces peintes; on trouvera sur ces parties de la technique de l'art des détails dans les ouvrages spéciaux ^'^ ; il suffit ici, pour faire connaître la

(0 Les matériaux constitutifs des couleurs pour l'émail devant être soumis à une haute température, ne peuvent être choisis que dans le règne minéral; les matières colorantes sont donc des oxydes métalliques. Ces couleurs doivent être finement pulvérisées et mêlées ensuite d'une manière intime, par différente moyens, avec des composés vitreux appelés fondants, qui sont aisément fusibles. Par la fusion du fondant, les couleurs prennent de l'éclat et de la vivacité, et s'incorporent avec cette surface vitreuse. On peut consulter l'ouvrage de Néri; le Mémoire de Bronc?iiart, Aun, Je chimie, t. IX, p. 192 ; le Traité des couleurs pour la peinture en émail, par dk Montamt ; le Traité de chimie appliquée aux