ÉMAUX PEINTS. PROCÉDÉS DE FABRICATION

marche de l'art, d'indiquer succinctement les différents procédés qui furent tour à tour adoptés.

Les premiers essais auxquels on peut à peine donner le nom de peinture furent nécessairement fort imparfaits, et leur imperfection en a amené la destruction presque totale : il est très-rare de rencontrer de ces émaux peints de la première époque ; nos collections publiques n'en possèdent pas. L'abbé Texier conservait dans son cabinet un émail représentant saint Christophe , dont il a publié la gravure; il le fait remonter à l'origine de l'art ^^K Les couleurs d'émail sont appUquées sur le métal en couches assez épaisses pour que le mouvement de la draperie qui couvre les épaules du saint et l'agitation des flots qui baignent ses jambes soient rendus par les saillies de la pâte d'émail, qui est d'une teinte uniforme. Le dessin de ces premiers essais est toujours très-défectueux. Les émaux colorés sont appliqués immédiatement sur le métal, et n'y sont retenus que par la fusion qui détermine l'adhérence. La collection de la princesse Iza Czartoryska conserve un émail représentant une descente de croix, dont le faire se rattache à ces premiers essais; il a été exposé en 1865, au palais de l'Industrie, dans le Musée rétrospectif ^^^

Vers la fin du quinzième siècle , la peinture en émail avait fait de grands progrès, et nous pouvons, avec des

arts, par M. Dumas; le Traité pratique sur la préparation et Vemploi des ctfuleurs d'émail, inséré dans les numéros de décembre 1844, janvier et féyrlcT 1845 de la Revue scientifique et industrielle; le Traité des arts céramiques, de Bro:(GNiart.

(0 L*ABBÉ Texier, Essai historique et descriptif sur les cmailleurs et les argentiers de Limoges, p. 185, pi. VU.

('^ Musée rétrospectif, salle polonaise, catalogue n» 198 ; Librairie centrale, Paris, 1865.

pièces sous les yeux , expliquer les procédés de fabrication. Sur une plaque de cuivre non polie, Témailleur traçait à la pointe le dessin de la figure ou du sujet qu'il voulait représenter. La plaque était alors enduite d'un très-léger fondant translucide. Ceci fait, l'émailleur pouvait commencer à appliquer les couleurs. Les traits du dessin, tracés à la pointe, étaient d'abord recouverts d'un émail de couleur foncée , qui devait les reproduire à la surface du tableau ; les vêtements , le ciel , les fonds et les accessoires étaient ensuite rendus par des couleurs d'émail, appliquées en couches assez épaisses dans les interstices ménagés par les traits foncés du dessin , qui cloisonnaient de la sorte les différentes couleurs d'émail et remplissaient, pour ainsi dire, les mêmes fonctions que les linéaments de métal dans les émaux incrustés. Il y avait donc absence complète d'ombre dans cette peinture de premier jet exprimée par épaisseur de couleurs. L'emplacement des carnations était rempli par un émail noir ou violet foncé ; elles étaient ensuite rendues sur ce fond par de l'émail blanc appliqué en couches plus ou moins légères, de manière à ménager les ombres et à obtenir un modelé très- légèrement en relief des principales parties osseuses ou musculeuses du visage et des nus. Il résulte de ce procédé que toutes les carnations, dans les œuvres de cette époque, ont une teinte bistrée ou violacée qui les fait facilement reconnaître. Pour arriver à produire des effets dans toutes les autres parties de la peinture où les ombres manquaient totalement, les parties lumineuses des cheveux, des vêtements et des fonds étaient le plus souvent indiquées par des rehauts d'or. Les imitations de pierreries par des gouttelettes d'émail