HISTORIQUE DE LA MAJOLICA. DÉCADENCE

nistorique de la majoiica; époque de la décadence.

La mort d'Orazio Fontana, en 1571, celle de Battista Franco , et le départ de Raphaël dal Colle de Pesaro , furent le signal de la décadence de la peinture sur majoiica. Les cartons des grands maîtres ne servirent plus uniquement de modèles aux peintre^ céramistes, qui dès cette époque commencèrent à travailler d'après les estampes des Flamands ^'^ Les paysages devinrent fort en vogue, ainsi que les arabesques, et peu de temps après, ces artistes abandonnèrent en général les compositions d'un style plus élevé. Il faut dire cependant que , dans le genre du paysage, ils ont produit après 1560 de véritables chefs-d'œuvre.

Néanmoins, l'abandon des sujets historiques permettant de confier les peintures à des artistes d'un talent médiocre , les céramistes produisirent beaucoup plus , et par conséquent de moins bonnes choses. La vieillesse de Guidobaldo II hâta encore la ruine de cette brillante industrie. Chargé de dettes énormes, qu'il avait contractées pour édifier de nombreux monuments et les embelhr de travaux d'art, ce prince ne pouvait plus, sur la fin de sa vie , entretenir à ses frais de grands artistes pour diriger les peintres céramistes , ni donner à ceux-ci des encouragements suffisants. Francesco Maria II, qui lui succéda en 1574, ne s'occupa que de rétablir les finances de ses États ; il supprima même les dépenses que son père faisait encore dans les derniers temps pour empêcher la céramique de luxe de s'étein-

(1) Passeri, Iftoria délie piti, in maj,, p. 98.

m^ ART C£RAMIQtJ£.

dre entièrement. Abandon nt^e alors h ses propres forces, elie fut livrée au concours des intérêts particuliers, et bientôt elle ne produisit presque plus que <Ies choses communes pour les usages journaliers. Quelques artistes cependant conservèrent encore, après la mort de Guidobaldo ^ les bonnes traditions de leurs deyanciers. On voyait dans la collection Debruge (n^ 1 162 du catalogue) un grand vase avec l'inscription ; FàXTO in dhbiko ^ 1587, dont la forme est très-belle et la peinture d'un bon stjle. La belle aiguière appartenant au Musée du Louvre , que reproduit noire planche GXXVII, porte cette inscription : naBfKO, 1604 y et le monogramme P. Passeri cite comme un artiste de talent de la fin du seidèroe siècle ^ AlFonso Putanasr.si , il qui on attiibue cette aiguière , et Yiceozo Patana^^zi , prt*bablement son fils, qui peignait a Tàge de doujfie ans, eu 1620, d'après les gravures de Sadeler^'^ Peu de temps après, ce genre de poterie, qiu participait encore plus des aj*ts du dessin que de rindustrie, tut complètement abandonné dans le duché d'Urbio- Pusseri nous apprend qu*en 1718, lors de son arrivée à Pesaro, il n*y trouva qu'une seule manufacture de poterie , qui ne faisait que de la faïence commune pour les usages les plus vulgaires.

Vin.

Caractère des majolica et travaux divers des céramistes depuis 1538.

Maintenant il nous reste à faire connaître les difiSérents travaux auxquels se livrèrent les fabriques de faïence du duché d'Urbin et des autres villes de Pltalie centrale depuis Tavénement de Guidobaldo II jusqu'à

(I) Passeri, Isloria deiie pitt, in maj,, p. 61.

CARACTÈRE DES MAJOLICA DE LA 2« ÉPOQUE. A65 l'extinction de l'ort au commencement du dix-septième siècle, et ce qui peut caractériser les peintures des deux deraièies époques de la fine majolica.

II n'est pas douteux que Guidobaldo II n*ait complètement imprimé le caractère d'objets d'art aux faïences émaiilées des fabriques de ses États, en donnant à copier des dessins originaux de Raphaël et de ses élèves aux artistes céramistes, en leur distribuant les estampes de Marc- Antoine, d'Augustin Vénitien et de Marc de Ravenne, et surtout en confiant à Battista Franco, habile dessinateur qui avait fait une étude pailiculière des chefe-d'œavre de l'antiquité, la direction de l'école des peintres sur majolica. Mais, en gagnant sous le rapport du dessin , les peintures exécutées depuis l'avènement de Guidobaldo nous paraissent avoir perdu sous le rapport du coloris. Ainsi dans les faïences postérieures à 1540 environ, on ne rencontre plus ce lustre métallique à reflets chatoyants , dont les procédés paraissent avoir été adoptés à Pesaro après 1450. On n'y voit pas non plus ce rouge-rubis que Passeri signale dans les travaux de cet habile émailleur de Pesaro, qui travaillait en 1480, et qu'on retrouve ensuite dans les faïences de Giorgio Andreoli et dans plusieurs de celles de Francesco Xanto. Quelques années après 1538, la belle couleur de vermillon que nous avons montrée dans les ouvrages de cet artiste disparait aussi. Passeri se demande si le secret de cette couleur fut perdu vers ce temps, ou si plutôt elle ne fut pas abandonnée, comme étant d'un emploi difficile , et nuisant par son éclat aux couleurs tendres et légères qui furent en usage pendant la seconde époque de la fine majolica. Il y a lieu de

M6 ART CEllÂMrQrË.

croire que le Terilnblo motit qui 6 1 abandonner cette couleur fijt l;i difïicullé de la fiure tenir sur rémail du fond* Nous avon^ sooveiit trouvé des Qiajolîca où elle n'avait pu prendra également partout , natammerit un plat de la ooUectiou du Louvre (n* 597 de 1^ Nouce) exécuté par Fraueeseo Xanto. Arec quelque persévérance, lea artisles qui s'ocmpaienl plus spécialemeTit de la catnpositH)» des couleurs auraient pu trouver les moyens de coti serrer re Tertnillon; employé avec modération ^ il aurait produit de beaux eftet^; mats depuis Tavénoiiei»! de Giiîdobaido, on s'occupa beaucoup plus, CQIDII14' nous raTo«i« dit, d'umélaorer le dessin que le Cfilom, et V^m ^^attactia pniici|»al€meot a donner aux compc%,^lMm$ tui grand raruetére.

Au suqjiis. les petuires cëramîstes de la première ëpoquedr la majoltca me s'étaient jamais servis du rouge dans les carnations, cette eouteiir étant trop difïicile à manier. Ib eni ployaient, même avec timidité, quel* ques tourbes d'iiii pune d'ocre tirant sur le brun rou^e. Après 1540, on ne rencontre plus cette couleur; les peintres adoptent pour les carnations un jaune tendre qui, dans les parties ombrées, dégénère en vert. Pour les étoffes, les fonds et les paysages, ils ont deux ou trois teintes de bleu et différentes teintes de jaune et de vert; on trouve aussi sur leur palette un violet léger et le noir. Il ne faut pas oublier un blanc très-éclatant avec lequel ils rebaussent les parties les plus lumineuses de leurs compositions. Ce blanc, dont le procédé fut perdu au commencement du dix-septième siècle, se nommait bianchetto. On s'en servait aussi, en lui donnant une teinte légèrement nuancée , pour exécuter des grisailles

CARACTÈRE DES MAJOLICA DE LA 2» ÉPOQUE. 467 sur un fond d'émail blanc. Il y avait dans la collection Debnige (n* 1147 du catalogue) un très-beau spécimen de ce genre de travail, qui s'appelait sbiancheggiato^'^; c'était la bordure d'un grand bassin où se déployait un enroulement de Bgures et de satyres d'un très-grand style. Du Sommerard en a donné la gravure dans son Album, VIII* série, planche XXIll ^^\ Les artistes céramistes peignaient aussi avec le bianchetto sur fond noir ou bleu foncé.

A partir de 1550, les arabesques se multiplièrent sur les majolica; Battista Franco, qui donna beaucoup de dessins de ce genre, y introduisait de distance en distance des camées copiés sur des pierres antiques et dont les figures peintes avec le bianchetto ressortaient sur un fond noir ^'^ En 1569, Jacomo Lanfranco , fils de maestro Girolamo Lanfranco, l'un des plus fameux peintres céramistes de Pesaro, découvrit le moyen d'appliquer l'or sur la faïence. Guidobaldo, par un décret du 1*' juin 1569, lui accorda un privilège de quinze ans pour exploiter son invention. A partir de ce moment, on se servit de l'or pour taire dans les peintures des rehauts d'un bon effet. Un usage assez généralement adopté par les artistes céramistes pendant le règne de Guidobaldo, et qui fait reconnaître les faïences de cette époque, consistait à indiquer au revers des pièces, avec une couleur bleue, en caractères cursifs, le sujet de la peinture dont elles étaient enrichies; ils y ajoutaient quelquefois leur nom, celui de la ville où ils travaillaient,

0 Passeri, ht. délie pitt, m maj., p. 82.

O Cette pièce fait aujourd'hui partie de la collection de M. Sellières. ^ Pa88£IU, Ist. délie pitt, in maj,, p. 83 et 89.

AHT CÉEAMIQOR ci la date de la fabncation* Les sujets des peintures étaient ordinaîrement appropriés à la destîtiation du vase qu'elles dëcoraietit* ?ïouâ citerons pour e^cemple deux grands ^eau^t à rafraîchir (linfrescaiDjo) qui out appartenu a la collection Debruge (n** llSl et J153du catB<lofiiie). A Tin teneur du preniier est représeutëe Ténus sortant du fond de la mer, et sur la patise^ à Textérieur,^

phe de Bacchus; à T tu teneur du second, Pba^ «i ^^ troupes eïigt* s dans les flots de la mer, et à rexlcriêur, Moïse fr i le rocher ^*K f

A c6tê des pemtres Cï:i«imbtes se irouTaient des ma* «Meurs. On a eonser s Tas^ d'une forme délicieuses^ qi^ n'ucit rien à enviei plus bettes exinceptioos de

r«flHfi^te. La galerie irencif en possède uu {jraiid

KoD'Seulemeiit les modeleurs céramistes enrichirent les Tases de maseaions, de fleurs^ de fruits et de figures eu haut relief, mais eucore ils &rent des figures de ronde liosse et des groupes* Ils i^éussirent surtout à modeler des aniniaux , particulièrement des oiseaux , dont le coloris était d*une vérité parfaite. Ces animaux faisaient oixlinairement partie d'un service de table.

/V quelques fabriques de majoiica au XVII'^ et au XVIIf* siccU.

Quelques mots maintenant sur les fabriques italiennes cpii tirèrent leur origine, suivant toute apparence, de

^'^ Os ticux vases étaient pas$é« dans la collection du prince SoIlykotF. A la veato do oeuo collection, le pi-emier a été adjugé 5,250 fr., il fait |KU tic de la collection du duc d'Haïuilton ; le second a été adjn^ k M. Sellièies moyennant 3«675 fr.

LA MâJOLICâ au XT1I« ET AU XVIII« SIÈCLE. 460 œlles du duché d'Urbin et de la Toscane , et sur les essais qui furent tentés au dix-huitième siècle pour restaurer la fabrication de la majolica.

Celle de ces fabriques qui a donné les plus beaux produits était établie à Gastelli, dans TAbruzze ultérieure (royaume de Naples) . Elle existait dès le milieu du seizième siècle , mais ce n'est qu'à la fin du dix-septième qu'elle prit de l'essor sous l'influence d'une famille de peintres du nom de Grue. Francesco Antonio Grue est celui dont on possède le plus de pièces signées. La collection de M. Marryat en conserve une avec la date de 1677. C'est à Francesco Saverino Grue que l'on attribue d'avoir retrouvé les procédés de la dorure, pour lesquels Jacomo Lanfranco avait obtenu un privilège eo 1569 ^^K Le dessin des peintures dont les faïences de Gastelli sont ornées est en général correct et de bon goût; mais les couleurs sont posées plus légèrement que dans les majoUca du duché d'Urbin du seizième siècle, et le fond blanc de l'émail est à peine voilé. Il est du reste difficile, par une simple description, de signaler la différence des deux fabrications, que l'on saisira au contraire à la première vue. C'est surtout dans les paysages que se distinguent les peintres de Castelli. Ces peintures sont trèfrdélicatement touchées; on y trouve le violet foncé, le jaune, et un vert très-doux qui rend très-bien le feuillage. Une fabrique de Venise du dix-septième siècle a donné des produits médiocres sous le rapport de l'art, mais curieux quant à l'exécution céramique. Ce sont des plats dont les bords, ordinairement chargés de fruits en relief, sont décorés sur le fond de peintures très-légères et fort

(0 Lazaki, Not. délia raccolta Correr, p. 82.

médiocres. Ce qui rend ces faïences singulières, cest leur peu d'épaisseur, leur légèreté et une sonorité qui les fait prendre ordinairement pour des feuilles de cuivre repoussées et émaillées. Le Musée de Sèvres en possède quelques beaux échantillons. On voit aussi un plat de ce genre au Louvre (n® 593 de la Notice). Cette fabrication a eu peu de durée.

Au commencement du dix-huitième siècle , il existait à Sienne et à Savone des fabriques de majolica d'où sont sorties des faïences passables , si Ton en juge par certaines pièces de la collection céramique de la Kunstkammer de Berlin. L'une d'elles est signée Agostino Ratti de Savone, avec la date de 1 720; une autre, portant la date de 1727, est signée Terenzo Romano à Sienne. En 1754, il y avait à Urbania une fabrique qoi donnait encore quelques produits médiocres; le cardinal Louis Merlini, gouverneur de la province de Pesaro, chercha à attirer dans cette ville quelques-uns des ouvriers d'Urbania : un céramiste du nom de Bartolucd y créa en effet un établissement qui fut fermé pu de temps après. En 1763, à l'instigation de Passeri, une nouvelle fabrique s'établit à Pesaro. On s'y attacha d'abord à imiter la porcelaine de Chine plutôt qu'à foire revivre l'ancienne majoUca italienne. Plusieurs essais furent ensuite tentés pour arriver à ce but; il est fadJe d'y reconnaître le goût de l'époque. La collection Debruge en possédait un échantillon (n® 1 1 68 du catalogue) ; on lit sous le pied de la pièce : Pesaro, 1771 La nouvelle fabrique de Pesaro cessa d'exister pu après, et cette pièce doit être regardée comme l'une des dernières productions de cette majolica, qui avait été

Tun des fleurons de la couronne artistique de Tltalie au seizième siècle.

Poteries vernissées de Casteho,

La fabrique de Città di Castello, petite ville de la Romagne, non loin de Gubbio, mérite une mention particulière, parce que ses poteries diffèrent entièrement des majolica. Le dessin au stylet y remplace le pinceau ; elles ne sont pas émaillées, mais simplement vernissées. Sur une terre rouge on appliquait une engobe de terre blanche, puis, avec un stylet de fer, on dessinait le sujet et les ornements qu'on voulait reproduire ; les traits du dessin reparaissaient donc en rouge sur le fond blanc de Tengobe. La couleur était donnée par une application de mazzacotto coloré en vert avec de l'oxyde de cuivre. Piccolpasso , qui donne les procédés de ce coloris (*\ fait remarquer qu'il n'y entre que du plomb et pas d'étain. Cette poterie, dont le décor est appelé sgraffio, conserve toujours un caractère de rudesse et d'archaïsme. Elle devait être d'un usage populaire. Le Louvre en conserve deux pièces , une coupe et une assiette (n" 708 et 709 de la Notice) . Le Musée de Cluny possède un grand bassin creux (n** 2074 du catalogue de 1861) traité de cette façon .

Porcelaine italienne dite des Médias,

Nous ne pouvons terminer notre historique des poteries itahennes au seizième siècle sans parler de la porce-

(') / tre libri deW arte del vasaio, p. 37.

kn ART CÉRAMIQUE,

laine tendre qui fut fabriquée en Italie. A l'époque où la majolica était entrée dans la voie de la décadence, les belles porcelaines de la Chine et du Japon pénétraient avec plus d'abondance en Europe par la nouvelle route de mer ouverte vers les Indes orientales. Cette poterie était bien différente de toutes celles dont on faisait usng[e , et bien supérieure à tout ce que l'art céramique avait produit jusqu'alors. Elle était caractérisée par une pâte fine , dure , compacte y imperméable , et surtout par la translucidité, qualité qui la distinguait essentiellement de toute autre poterie antérieurement connue. Elle fut donc très-recherchée des princes et des grands seigneurs, et n'était par conséquent obtenue qu'à un prix très-élevé. Aussi les céramistes instruits et les savants initiés aux connaissances chimiques cherchèrent-ils bientôt avec ardeur les procédés de sa fabrication et les moyens de l'imiter. Cependant les éléments principal de la porcelaine orientale, tirés de produits naturels, étant demeurés inconnus, on n'arriva à produire qu'une porcelaine tout artificielle , qui , par sa blancheur et sa couverte brillante , et plus tard par sa translucidité, avait tout l'aspect et possédait une partie des qualités de la porcelaine orientale, mais qui n'en avait aucun des éléments constitutifs. C'est cette potene d'imitation qui a reçu le nom de porcelaine tendre.

On a cru longtemps que c'était à la France qu'il fallait attribuer l'invention de la porcelaine artificielle. Brongniart la faisait remonter à 1696 et en faisait honneur à une fabrique de Saint-Gloud près de Paris ' ; M. André Pottier réclamait en faveur de la ville de

(I) Traité des arts céramiques; Paris, 1844, t. IJ, p. 463 et 494.

Rouen, en produisant des lettres patentes de Louis XIV, de 1673, qui constataient rétablissement à cette date, dans la ville de Rouen , d'une fabrique de porcelaine imitant celle de la Chine ^'^; mais il faut reconnaître aujourd'hui qu'on doit attribuer à TltaHe la priorité de cette invention.

Vasari est le premier qui en ait parlé : « Bernardo » Timante Buontalenti , dit le biographe itaHen , est » employé depuis longtemps au service de l'illustre sei-

■ gneur don François de Médicis, duc de Florence » (1574"i- 1587)...; il s'entend à tout, comme on le

■ verra , car il aura terminé dans peu de temps des vases

■ de porcelaine qui ont toute la perfection des vases de

■ l'antiquité les plus parfaits (pour la forme sans doute) .

■ Giulio d'Urbin, aujourd'hui attaché au duc Alfonse II » de Ferrare (1559f 1597), est un maître consommé en

■ cet art^*^ » Comme on le voit par le récit de Vasari, plusieurs princes italiens avaient fait rechercher les procédés de la porcelaine. M. E. Piot, qui a possédé trois vases de la fabrique du grand-duc François , a annoncé qu'il avait obtenu des documents intéressants, qui constataient que Jacopo da San-Agnolo, Orazio, dit Ciarfiiglia, et Camillo del Pelliciaio (c'est sans doute Camillo Pellipario, frère de Orazio Fontana), paraissaient être les premiers qui aient fait des essais de porcelaine à Pesaro pour Guidobaldo, duc d'Urbin, et que Piermaria est l'artiste au service du grand-duc François de Médicis qui a fabriqué celle de ce prince ^^^. M. Piot n'a

(') Origines de la porcelaine d'Europe ; Rouen, 1847. O Degli accademici del disegno; Firenze, éd. Lemonnier, t. XIII, p. 177.

O Catalogue d'une précieuse collection d'objets d'art; Parid, 1860, p. 14. TOME IV. 60

nk IRt CÉRAMIQUE.

pas jmblj€ ie^ dfïojrnetits qu'il a annonces, et aucun texte ni aucun monamoat n'a réiëlé d'autres [lorcelaines qu^ eette du due Françob. Quant à cetle-ci ^ nonsenlement il en exkte plusieurs beaux sjiécîmens, mais on a ri'truuvé «Jnns la liîliiiolliéque Magliabecchiana, de Florencup le livre de labûmtoire du {jramWnc Françnis, où se Imuvent inscrits fort en détail les prnct^dés de fabriculioD '■. Ces procédés, au dire de M, Kiocreux, le saTant conserratetir du Mosee de Sèvres, rendaient, dans la pratique usuelle, l'exécution de la porcelaine du doc François difficile à cDrinduire; les arçttes blanches mêlées à sa cùmpositiou offraient avec les autres élément'^ des diflFérenceâ de dilatation qui pouTaient produire de la tret^saillure ou du tnutCt comme dans certaines pièces cbinotses. Les monuments connus ont confirmé la justesse de celle observation. Ce sont néanmoins de (bit I>ctles poteries. Elles sont excessivement rares; nn n&k connail pas plus d'une douzaine de pièces.

Les itremièjx^s , au nooibre de trois , que nous ayons Tues, nul vir vm^t^^ t'u vi^nîi^ on IRHO ii;ir M. F. Pînt. La prt^mière est un flacon orné de deux mascarons fort bien uuxlelés en relief. Le décor est exécuté en gros bleu sur fond blanc. On voit sous le pied du vase le dessin de la coupole de Santa-Maria-del-Fiore, cathédrale de FloixMîce, et au-dessous , un F, initiale du nom du grand-duc. La seconde est un plat creux. Le décor, en bleu très-léger, consiste en grotesques et en petits camées. Au centre, dans un médaillon, est un sujet

(•) Les r<»ci»iu\N contenues dans ce manuscrit ont été publiées par M. le comte IUldemi Rom, et depuis, d'après lui, par M. Albebt Jacquemart, Gazette des ùeaux-arU, t. IV, p. 275.

inconnu. Le revers est orné d'un dessin courant, et, au centre, des six palle des armoiries des Médicis, surmontées de la couronne grand-ducale, avec un V et un M, initiales de Francesco Maria, noms du grand-duc. La troisième est un petit plat à décor bleu ; le revers porte la même marque que le flacon.

M. A. Jacquemart a signalé plusieurs pièces dans un article sur cette poterie inséré dans la Gazette des beauxarts (tome IV, p. 275), savoir : V une bouteille, appartenant à M. Michelin, dont 1^ décor en camaïeu bleu consiste principalement dans un riche écusson aux armes de Philippe II, roi d'Espagne; — 2® un plat de la collection de M. de Monville, dont le décor bleu est de style persan ; le revers porte la coupole de Santa-Maria-del-Fiore, mais d'un dessin différent de la représentation qu'on en voit sous le flacon vendu par M. E. Piot, et au-dessous la lettre F ; — 3** une cruche de table de la collection de M. Gustave de Rothschild. Cette pièce, dont M. Jacquemart a donné la gravure, mesure 35 centimètres de hauteur; la panse, d'une forme ovoïde très-gracieuse, est décorée d'arabesques du meilleur style en bleu céleste pâle, et d'une armoirie partie de Toscane et d'Autriche. Sous le pied du vase sont cinq palle disposées en cercle , ayant au centre la sixième palla portant trois fleurs de lis et le F initial du grand-duc.

On a pu remarquer que toutes les porcelaines florentines sont peintes en camaïeu bleu , le cobalt étant la seule couleur susceptible de supporter la haute température exigée j)our cuire la porcelaine tendre et fondre son vernis. M. Jacquemart fait observer que, pour arriver à la peinture polychrome , il eût fallu travailler sur le

^70 AIIT CÉnAMlQtJE,

veriiis et cuire une troisième fois. Il u cependant reconnu sur la hontcille de M, Nfidielin et sur une pièce consefTi^i a Sèvres un trait de manganèse à jieine violàtre dans quelques endroits et noirci partout ailleurs. Kous ajouterons que cette porcelaine nous a paru manquer de Iranshiciditë, Des pièces vendues par M. Ptot, le petit pial uffrait seul au milieu un peu de transparence.

La difficulté de travailler cette porcelaine artificiellf et d*arriver aune réussite ftute en n fait abandonner lii Fabrication presque au mieut de sa naissance. U paraît cependant qu'on s'en est occupé jnsqu*en ICI 3» Des billets d'invitation pour une fête donnëe au palais l*itli avtiient clé faits à cette i?j>oque sur des plaques carrées • en matière appelée porcelaine royale, où Tub * a\aîl iuiprimé les armoiries aux six palle ^'^ »

O G, tUCL R0«9O, L'Otservat. Jton^ntinoi Pirenie, ISÎI, L. 1^ p. 194.

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