ÉDITEUR 45, RUE DU POINÇON

INFROPUCMON.

Quand David arriva à Bruxelles, il y trouva un terrain préparé. Les Grecs avaient pénétré dans l’art et la vieille tradition flamande se mourait. Une pléiade de jeunes artistes était allée se former à Paris, dans l’atelier de Suvée, un Brugeois qui, en 1771, avait obtenu la pension de l’Académie de France à Rome.

Ce Suvée représentait avantageusement, à la fin du siècle dernier, la décadence de notre art : il avait peint des tableaux religieux et des sujets anciens, des Vestales, des Vierges, un Tobie et une C'ornélie, mère des Gracches. I] apprenait à ses élèves à étudier la nature d’après le plâtre, et Ducq, Odevaere, Paelinck sortaient de chez lui avec une connaissance approfondie du canon antique. C’était le temps des tableaux qu’on oubliait de peindre et où les figures, symétriquement rangées, affectaient des airs de bas-relief. Une insuffisance absolue de coloris était compensée par des ag'encements de lignes qui se balançaient d’après des lois intransgressibles ; on était préoccupé par le nu, qu’on masquait à dessein sous des draperies retombant en plis multiples, pour tâcher d’allier le sentiment grec à la nécessité de se vêtir. Cette érudition d'atelier, qui n’est pas la science, s’imposait à l’artiste Le plus affranchi des pratiques universellement acceptées, et personne n’osait s’y soustraire; on dédaignait la nature comme petite et mesquine.

David vint et redressa la tradition déviée du beau classique. Navez et plusieurs autres avaient passé à Paris par son école; ils s'étaient formés à la correction sèche de son talent, et l'initiation, commencée pour la plupart avec Suvée, s'était achevée sous sa direction hautaine. A Bruxelles, une cour se forma de suite autour de lui : pareil à un roi exilé, il semblait d’autant plus grand qu'il laissait paraître à cette époque les mélancolies du déclin. Pour le remercier d’avoir exposé à Gand Zucharis et Télémaque, la Société des Beaux- Arts de cette ville lui offrit solennellement un médaillon d’or, indiquant, sur une de ses faces, le tableau au trait et portant, sur l’autre, cette inscription : ÆZospili grato hospites et ipsi gralissimi.

Il a naturellement sa place en tête de cette histoire.

David prit l’art flamand entre ses mains puissantes et le rompit. Il ne vit dans le génie de Rubens que de la barbarie, et avec cette autorité impérative qui ressortait de son exemple plus que de ses paroles, car il dogmatisait peu, il imposa le dédain des magnificences auxquelles, si longtemps, s'étaient allumés les regards. Intelligence tournée d’un seul côté et n’entrevoyant qu’un des buts de la peinture, il demeura fermé aux prodigieuses sensualités du plus beau de tous les peintres; il ne s’apercut pas qu’un art comme celui-là était l’exaltation d’une société arrivée à son point d’épanouissement suprême, et que Rubens, une fois de plus, avait réalisé l’accord des facultés créatrices avec les influences contemporaines. La loi éternelle, qui résume dans les artistes supérieurs la race et le siècle, échappa à son esprit, trempé pourtant plus qu'aucun autre dans les activités particulières à son époque. Mais il ne possédait pas le don de s’analyser et l’on sait qu'il posait ses principes sans prendre la peine de les raisonner. Il fut l’homme d’une notion abstraite de l’antiquité et ne fut pas, à cause de cela, l’homme de tous les temps qu’on rencontre chez les maîtres complets. Comme Ingres, plus tard, il connut les entêtements d’un système auquel il ramenait la conception idéale; sa formule ne dépassa pas une dose restreinte d'humanité.

Tel qu’il est, cependant, avec son pédantisme de régent

corrigeant la nature et son incomparable plastique de peintre statuaire, il a laissé la trace d’une réaction glorieuse; révolutionnaire en politique, avec des complaisances monarchiques, il fut autrement révolutionnaire dans le domaine de l’art. Ici, aucun compromis ne courba sa fière intransigeance; intraitable sur ce qu’il croyait être la vérité à travers les temps, il se montra inébranlablement fidèle dans ses haïnes et ses tendresses.

I fut des rares artistes qui arrivent à leur heure.

H fit voir l’homme à des yeux qui en avaient perdu l’habitude, et cet homme, dans une manœuvre savante, stylée d’après les plus purs modèles, déployait une musculature hardie et jeune, comme un lutteur qui se précipite dans l’arène. Ce fut Hercule balayant les écuries d’Augias; on admirait sa grâce et sa force; de ses fermes pectoraux il repoussa la cohue libertine des peintres attardés dans Cythère ; et, petit à petit, débarrassé des mythologies malsaines, des allégories fades et des bergeries poussives, le ciel de l’art fut empli d’un large souffle.

Épris du corps humain comme d’un résumé de toutes les perfections, David fut naturellement amené à demander aux anciens le secret des formes élégantes et viriles. Poussin, avec un sens exquis de la vénusté païenne, l’avait conduit, du reste, à la reprendre pour son propre compte. Une renaissance, à l’état vague plutôt que formulé, sommeillait dans les œuvres de ce génie, si poétique en ses grâces mi-latines et mi-françaises; David la prit et la façonna à l’héroïsme du jour. I] lui donna l'attitude martiale du patriotisme; il l’anima de l’esprit des Robespierre, des Saint-Just et des Danton; il la haussa à l’idéal tragique des gens qui meurent pour une idée ou pour la patrie; et l’on vit dans ses guerriers une image du peuple français, fidèle autant que pouvait l’être une transposition. Le puissant artiste qui, aux Pays-Bas, méconnut Rubens, obéissait donc, pour sa part, à la double influence de son époque et de son éducation. Il reflétait à travers le beau qui lui était particulier, sinon l’état entier de cette société en gestation, du moins une de ses faces les plus saisissantes, l’ardeur civique. Vous distinguerez en lui l’enflure naturelle

aux temps agités, la passion qui grondait partout imprimait à sa main comme une éloquence exagérée ; 1l mettait dans son dessin un grossissement plutôt qu’un grandissement du plus. extraordinaire des sentiments humains : l’abnégation au profit . du salut commun, et tous ses personnages, par le titre autant que par le este, étaient des héros, mais des héros montés sur des cothurnes. |

Une certaine pose théâtrale perçait, en effet, leurs gestr- “culations, calculées pour paraître nobles, et, comme des acteurs, ils semblaient avoir sous eux l’élasticité frémissante des planches. Nous verrons tout à l’heure combien les surexcitations politiques, tout en favorisant l’évocation des hautes idées, nuisent quelquefois aux conditions qu’il faut pour les réaliser. Gustave Wappers, qui fut, en Belgique, le porte-drapeau d’ur naturalisme basé sur la tradition, se trompa, non moins que David, dans la dose de sentimentalité compatible avec la vérité éternelle de l’art; tous deux, à des degrés et dans des modes d’expression différents, prirent le transitoire pour le permanent, ils modelèrent sur un état d’exaspération temporaire les émotions de l’âme; et, l’un dans ses nus, l’autre dans sa friperie de cape et d’épée, subirent le contre-coup des événements au milieu desquels ils vivaient.

David, en peignant, avait l’oreille chaude encore des déclamations scandées par des voix solennelles. Robespierre, à la tribune, avait un débit lent de rhéteur. Le patriotisme, en passant par les bouches, s’enflait en tirades auxquelles l’amphigouri ne manquait pas. Ces orateurs révolutionnaires se comportaient en purs artistes sur le volcan bouillonnant à leurs pieds : une sérénité d’âme semble seule expliquer leur souci d’enfiler des périodes, et, comme des discours académiques, leurs philippiques sont partagées en trois parties. N'y a-t-il pas là quelque rapport aussi avec cette distribution tranquille des tableaux du maître, et ses files de personnages, alignées comme pour une parade, ne participent-elles pas des beaux sentiments exprimés par de belles phrases?

Une influence plus particulière dut agir sur lui : on vivait dans une atmosphère d’antiquité; les grands citoyens de

Rome et d'Athènes présidaient à l’avènement des libertés françaises; Scévola, Scipion, Caton, Cincinnatus étaient proposés à l’admiration des foules; il y avait avec les modèles une émulation de grandeur et d’intégrité ; et ainsi le passé réfléchi avait sa place dans cette aube des sociétés nouvelles. David subit l’entrainement de ces esprits trempés dans les humanités grecques et latines; son œuvre est celle d’un lettré autant que d’un peintre; comme les discours de la Montagne et de la Gironde, elle paraît être une adaptation contemporaine à un thème de Thucydide et de Xénophon.

Le grand artiste, hâtons-nous de le dire, ne fut pas uniquement un rhéteur. Ses portraits, traités avec une simplicité admirable, révèlent, en regard de l’apparat solennel qu'il a dans ses toiles héroïques, un sens profond de la personnalité humaine. Là, il n’est plus préoccupé que d’exprimer le mécanisme intellectuel, et la silhouette a la précision d’un moule dans lequel on aurait versé de la matière cérébrale. C’est peut-être dans ces pages uniques que réside le meilleur de son enseignement. J1 n’y est ni compassé ni froid, mais plein de feu, juvénile et savant avec bonhomie. Devant un front à modeler, il oubliait les Grecs et les Romains, ne voyait que la vie, se rajeunissait dans les jouvences de la nature, et seul à peu près des hommes de son temps, faisait vrai. Nulle idée préconçue, du reste : à force de respect, lui qui n’était guère un naïf, il arrivait à l’ingénuité, tant il mettait d’intimités sur le masque. Alors que la recette avait fini par se glisser dans ses autres tableaux, et il faut entendre par là les outrances d’un système à la longue épuisé, il demeurait dans ses portraits le pur David des bons jours. Les plus beaux peintres n’ont pas mieux modelé la chair. Il avait horreur des tons de palette et cherchait les valeurs exactes avec un soin incomparable. La peau, sous sa touche un peu sèche, manquait peut-être bien de moelleux; ce n’était pas ce satin vivant, à la trame élastique et mobile; mais en peintre épris du sang, il en nuançait les paleurs d’afflux rosés. «Sa manière de peindre était très franche, dit son biographe; il ne fondait pas les tons, mais les juxtaposait, après les avoir composés

d’après nature !. » Raphaël avait peint ainsi la Zransfiquration et il enseignait cette méthode comme plus rationnelle pour atteindre au modelé.

On à trop souvent remis en discussion l’influence du maître sur l’art belge pour qu’il n’en soit pas question ici. Elle eut pour résultat le plus grave de détruire ce qui restait de lä tra. dition et de substituer au sentiment flamand, fait d’outrance dans la couleur et de bonhomie dans la composition, une mathématique de la figure humaine en désaccord avec les tendances nationales. Une horde de modèles d'académie se rua dans l’école peu pudibonde et qui avait toujours eu l’amour des étalages charnels; mais, au lieu des dépoitraillements furieux, un déshabillé mesquin devint l'idéal des esprits, en sorte qu’on vit triompher sur les ruines du grand nu ancien, un nu maigre et pareil à une démonstration d’anatomie. Chacun n’étant plus occupé que de dessiner correctement les proportions du corps, les manieurs de la brosse par excellence affectèrent un coloris blafard, sèchement appliqué entre les lignes, comme un simple remplissage. Visiblement, la couleur, pour les disciples de David, n’était qu’une superfétation, et ils la négligèrent si bien qu’ils en perdirent la notion. Chez Paelinck, Odevaere et Navez, elle n’exprime plus l’atmosphère morale du tableau; elle est arbitraire, joue sa partie comme un coup de sifflet dans un orchestre, aboutit à d’horribles cacophonies inconscientes. L’æ1il, cette âme du peintre, est frappé d’une maladie mortelle. Il ne faudra rien moins qu’une révolution pour la guérir de ce daltonisme.

David, à dire vrai, ne peut être rendu responsable de ces excès. Le gris-perlé de ses colorations indiquait une vision fine et subtile, en avance sur la manière du temps; tel de ses portraits, dans sa gamme pâle faiblement avivée de roséoles, fait pressentir les sourdines délicates des naturalistes modernes. Mais, comme tous les absolus, il devait être dépassé dans son absolutisme; on raffina son style noble, au point de lui donner la rigidité du bois; son dédain des crudités violentes et de la convention dans le ton, on le poussa jus-

4 DELESCLUZE, Louis David, p. 305.

qu’à l’absence totale de couleur. Ainsi cette sévère école de vérité devait dégénérer en pratiques étroites, et la religion qui y était prêchée en une mesquine dévotion de chapelle.

Si néfaste que fût de ce côté le prosélytisme, il détacha de la peinture routinière et prépara le retour à l'étude du ton juste. Lens et Herreyns étaient à cette époque les derniers coloristes. On a trop médit du premier pour qu’il ne soit pas permis à l’historien de faire la part de ses mérites et de ses défauts. Au milieu du clair de lune de l’école de David, le vieil André Lens brille encore de l’éclat d’un soleil refroidi, et, par moments, des rutilances laissent deviner la descendance de Rubens et de Van Dyck. Sa lumière, qui tourne au vermeil, avec des douceurs voilées et une sorte de poudroiement vague, éclaire, au milieu de paysages bleus et verts, des personnages roses dont les tuniques font de belles taches harmonieuses. Un reste des splendeurs flamandes traîne là, mais affadi comme le reflet d’un reflet, et il n’est plus que le metteur en scène d’un théâtre depuis longtemps dépossédé de ses acteurs et dont le décor seul est demeuré. Il avait si bien perdu le goût de la nature qu’il donnait à ses vieillards les mêmes carnations qu’à ses enfants, et ses mâles ont des gorges potelées d’hermaphrodites. C’est le dernier cri de l’école; d’un pinceau féminisé, Lens peint pour les oratoires et les boudoirs des aphrodisies fadement sensuelles, après lesquelles il faudra se retremper dans des bains de sang.

Herreyns, lui, est autrement décidé. S'il a perdu le sens du tableau, comme l’entendaient les grands décorateurs du xvn° siècle, il a conservé quelque chose de leurs pratiques viriles. Sa race est écrite dans ses grasses coulées où la brosse met une empreinte brusque, dans sa robuste santé de coloriste, dans sa manœuvre des tons forts et appuyés; il n’a presque pas dégénéré comme ouvrier. L'esprit, il est vrai, n’a pas un vol bien délié : peu d’invention ou une invention médiocre, impersonnelle. Le bon Guillaume-Jacques aimait les g'aités bruyantes des ripailles et volontiers sommeillait ensuite. Il ne retrouvait sa verve que devant un modèle à peau couperosée ou tannée, devant une plantureuse nourrice à la gorge étalée,

devant un bel enfant rouge. Ce fier brosseur immobilisa en lui l’art de la grande époque; il ne le renouvela pas.

En réalité, Herreyns et Lens se trouvèrent sans force contre le courant qui emportait les esprits vers David. Par leurs tendances, ils appartenaient à des temps révolus; la renaissance flamande, dont ils étaient les échos diminués, n’avait rien de commun avec la renaissance française propagée par les zélateurs du peintre de la Révolution, devenu le premier peintre de l’empereur, et, sauf le petit groupe qui se serrait à Anvers autour de Herreyns, directeur de l’Académie depuis 1800, ils étaient l’un et l’autre délaissés au milieu de cet universel délabrement de la tradition.

Soyons logiques. Il ne faut pas s’en désoler outre mesure. À des hommes nouveaux correspond de toute nécessité un art nouveau. Que pouvaient-ils offrir aux derniers venus, sinon les reliefs de la large table où des géants s'étaient assis? I] y a certainement, surtout cliez Herreyns, de belles ordonnances ; mais ni l’un ni l’autre n’avaient rien appris dans les évènements contemporains. Cette société, qui s’écroulait pour faire place à un monde jeune, les avait laissés indifférents, et, les"yeux tournés en arrière, ils s’étaient absorbés dans un idéal que la Révolution avait balayé avec tous les autres. Même comme coloristes, ils demeuraient entachés d’imitation, leur palette était faite avec les grands tons des apothéoses et des allésories; ils regardaient au fond de leurs souvenirs au lieu de regarder autour d’eux, et ce fut au soleil de Rubens qu’ils allumèrent leur lanterne.

David, au contraire, pressentit le rôle nouveau de la couleur. Le sophisme des colorations artificielles lui sembla incompatible avec l’étude franche de la nature, et il prescrivit de peindre le modèle dans la ressemblance stricte de sa chair, avec les effets de la lumière naturelle. Grande initiation pour les peintres belges chez qui les tons abstraits s'étaient infiltrés jusqu'aux moelles. S'ils ne virent pas clair d’abord, il ne faut s’en prendre qu’à la faiblesse de leur vision. Mais le maître n’en avait pas moins raison dans sa doctrine, que Velasquez et Teniers, deux très grands peintres naturalistes, avaient mise en pratique avant lui et qui devait si nettement

marquer la séparation entre l’art du passé et l’art du présent.

Il ne faut pas perdre de vue que l’art flamand s’était mêlé déjà, antérieurement à l’arrivée de David, d'éléments français. Paris était pour nos artistes ce que l'Italie avait été pour les précurseurs de Rubens. On émigrait en masse vers ce grand foyer où Vincent, David, Gros, le Brugeois Suvée attisaient le feu sacré. Une fois à Paris, l’art achevait ce qu'avait commencé l’empire : les frontières intellectuelles tombaient comme étaient tombées les autres, et l’on rentrait à Bruxelles, Anvers, Gand et Bruges, annexé d’âme aussi bien que de Corps.

Naturellement, on importait la fabrication du temps, ces cortèges de figures de cire à travers des architectures antiques, et le pseudo-crec, qui triomphait là-bas, triomphait par ricochet dans les provinces. Ducq, Mathieu Van Brée et Philippe, son frère, Odevaere, Paelinck, Heyndrickx, Cels, Van Hanselaere, Senave, Delin, Van den Abeele, Duvivier, Navez prirent l’un après l’autre la route de la grande ville. C’était un élan irrésistible; il n’en resta que quelques-uns, qui traitaient le genre et le paysage. Mais les recettes pour construire une figure ne se trouvaient que chez les grands hommes du jour, en ces ateliers de France où s’élaborait:la vraie doctrine.

David n’eut donc qu’à secouer l’arbre pour faire tomber le fruit. Il continua à enseigner à Bruxelles ce qu’il avait enseigné à Paris. Moins absolu, il eût modifié son enseignement, sinon dans le fond, du moins dans la forme. Il ne vit pas que le sol des Flandres ne pouvait logiquement engendrer le même idéal que la terre de France, et que c’étaient deux mères dont les mamelles avaient chacune un lait différent.

Au lieu de développer chez les Flamands la tendance native parallèlement à l'observation de la réalité, il acheva de l’absorber dans son effrayante individualité. Là fut son erreur; là fut son crime. Par sa faute, l’art belge, détourné de sa voie, emboita le pas de l’art français, pendant de longues années, l’un ne différa pas de l’autre et il y eut émulation commune à exagérer le déclamatoire et le théâtral.

David envahit les Pays-Bas à la manière des conquérants ;

comme ceux-ci, il laissa après lui d’ineffacables traces. On peut les suivre jusqu’à l’arrivée de Leys, le premier en qui se réveilla dans toute sa franchise le vieil instinct de la race. Wappers, maloré son grand rôle, ne fut qu'un Flamand de Paris, avec une physionomie ambiguë, faite de réalisme et de romantisme; à la vérité, il secoua le joug des Grecs, mais il porta celui des Français. Quant à Louis Gallait, initié par Hennequin, élève lui-même de David, il a gardé de l’école, comme on le démontrera plus loin, une science correcte, mais inattendrie. [1 ne peut être ici question de Wiertz, qui fut une espèce de phénomène dans l’évolution contemporaine.

On peut voir par les comptes rendus ! l’état des beaux-arts en Belgique, à cette époque. Grâce à la protection royale, les artistes en renom avaient une situation enviable : les palais de Bruxelles et de La Haye étaient remplis de leurs ouvrages ; les portraits officiels surtout abondaient. Au seul Salon de Gand, il y a de Paelinck un Guillaume en pied, peinture d’apparat, avec le manteau bordé d’hermine, la couronne et le trône; d'Eug. Verboeckhoven un Guillaume à cheval, en uniforme de général, tel qu’il avait passé la revue de la garnison gantoise, et, dans un autre tableau commémoratif, Van Huffel montrait le prince d'Orange visitant les manufactures de la vieille cité. Guillaume, pour mieux s'implanter, achetait l’art et les artistes. Ducq et Odevaere étaient peintres de Sa Majesté; Paelinck était peintre de la reine; Mathieu Van Brée, premier peintre de $S. A. R. le prince d'Orange; Van Huffel, peintre honoraire de $. A. IL. et R. la princesse d'Orange.

De l’avis général, le Salon de Gand de 1820 eut une importance exceptionnelle. On y vit un Gustave Wasa,. grande composition de Herreyns, peinte pour le roi de Suède Gustave IT; un Guillaume I° devant Hembyze et les factieux de Gand, intercédant, en 1578, pour les prisonniers catholigues, peint pour le roi des Pays-Bas par Mathieu Van Brée; un Couronnement de Charlemagne, tableau d’Odevaere, deux

1 Annales du Salon de Gand et de l’école moderne des Pays-Bas, etc., par L. de Bast. Gand, 1823.

Bataille de Nieuport, l'une du même Odevaere, peinte par ordre de Sa Majesté, où ie vieux Mendoza, avec un geste de ténor sifflé, mais résigné, remet son épée à Maurice de Nassau; l’autre, de Moritz, achetée pour le compte du roi; un Fernand Cortez se rendant maître de Montezuma, de Riquier; un assez singulier amalgame de personnages, de Senave; qui imag'inade réunir, dans l’ Atelier de Rembrandt, David Teniers, Crasbeke, Jan Steen, Mieris, Dov, Karel Dujardin, Terburg, Potter, Berchem, Metzu, Netscher, Wynants, les Van Ostade et bien d’autres, dans des attitudes et des occupations de cabaret, puis le Zit de mort de Guillaume I°', prince d'Orange, assassiné en 1584 par PBalthazard Gérard, où W. Mol, l’auteur, ne craignit pas de faire lécher la main du cadavre par un petit chien accroupi, au milieu des groupes en pleurs.

Une gesticulation maniérée fait deviner, dans la plupart de ces œuvres, gravées dans le recueil de de Bast, l’interprétation mesquine du modèle à gages. Herreyns, lui-même, n’est pas affranchi des mimiques convenues. Mais ce qui frappe surtout, c’est l’affectation pathétique, une sentimentalité froide que Wappers poussera à son plus haut point. Les personnages de Mol, dans le Zit de mort de Guillaume T°, ont une douleur larmoyante, derrière leurs mouchoirs crispés. Le Mendoza d’Odevaere et celui de Moritz manquent de mesure dans leur contrition. On est en présence d’une banalité ampoulée. Les poètes napoléoniens, avec leur versification creuse et bruyante, ont déteint sur les peintres.

Une abondance de peplums et de casques s’étalait en même temps sous des titres qui indiquaient le triomphe de l’école de David. Tout était prétexte à draperies, à poses solennelles, à groupements classiques, les têtes ressemblaient à des masques en plâtre. (rénéralement, les personnages faisaient face au spectateur, raides comme des grenadiers sous les armes, et une régularité glacée présidait aux ordonnances. Dans la Pèdre d'Odevaere, Thésée, une main sur l'oreille, est debout, ayant à gauche la fille de Minos, à droite le messager qui vient de lui annoncer la mort d'Hippolyte; un bas-relief ne serait pas autrement composé. Et la même distribution symétrique se remarque dans les Xeproches

18 s LES BEAUX-ARTS.

d'Hector à Päris, de Heyndrickx : Hélène sur un lit exhaussé, Hector à l’autre extrémité, planté de profil devant elle, et au milieu, dans le vide, Pâris nu, tous trois, du reste, à égale hauteur pour ne point détruire le niveau. Un autre Hector, Hector pleuré par les Troyens et sa famille, de Duvivier, laissait voir des masses balançées avec une rigueur presque géométrique : l'artiste avait véritablement épuisé dans ce fouillis de draperies, de têtes, de jambes et de bras, tout le formulaire du temps. On n’y démêle point les chevelures, des longs plis des tuniques, et, comme dans les sculptures, les figures semblent toutes être sur le même plan.

Au milieu de ces froides élucubrations, la Sainte Véronique, de Navez, apparaissait comme une page empreinte d’une réalité rude; c’était une robuste fille des champs plutôt qu’une créature éthérée, et une gorge charnue faisait bomber son corsage. Auprès d’elle, sa mère, vieille estivandière, croisait sur sa poitrine d'énormes mains durcies par les labeurs. L’idéalisme y était ménagé à dose prudente ; on reconnaissait dans le caractère des têtes et le style des draperies l’influence italienne, tempérée par l’étude de la nature.

Le peintre avait alors un peu plus de trente ans; il avait envoyé de Rome, en 1817, pour l’exposition de Bruxelles, deux tableaux d'histoire sainte, une sainte Marie, un grand dessin de la Samaritaine et quelques femmes en costume italien. En 1821, le roi lui achetait un tableau de dix figures, le Prophète Élisée ressuscitant la fille de la Sunamite, et, la même année, il exposait une Agar qu’il offrait à la Société des Beaux-Arts en reconnaissance des encouragements qu’il en avait reçus. À mesure que décroîtra la gloriole des peintres de son entourage, son astre grandira au point de tenir, vers 1830, toute la largeur de l'horizon; il deviendra alors le dernier champion de cet art qui, non sans vérité, a voulu réaliser le mariage de la ligne et du vrai ‘.

1 ]1 serait injuste de ne pas citer, à côté de Navez, un peintre dont la vie semble s'être surtout concentrée à Rome, où il occupa un poste élevé, celui de directeur de l'Académie de Saint-Luc. Pierre Van Hanselacre, de Gand, exposa relativement peu en Belgique: il s’adonnait surtout au portrait. J'ai pu voir toutefois à Gand, chez un de ses parents, une série d’esquisses et de

Pendant toute cette décadence, qui comprend un peu plus d’un quart de siècle, ce sont les François, les Paelinck, les Van Hanselaere, les Odevaere, les Cels, les De Roi, les Duvivier qui sont les triomphateurs dans le domaine des tableaux à personnages. Faber, Cocels, Du Corron, Van Assche, dont Navez disait « qu’il n’avait point son pareil en Europe », peignaient le paysage, le premier sur porcelaine, les autres sur toile, mais tous avec une égale préciosité qui visait à détailler le détail même. Ommeganck lustrait pour tous les grands cabinets de l’Europe des petits moutons blancs, en pâte de Sèvres. C'était le bon dieu du paysage. On parlait de Verboeckhoven comme d’une gloire naissante. Tel était le trouble des esprits qu'un brave homme, J.-B. Berré, sculpteur de son état, ayant à représenter une louve, y ajoutait l'Histoire sous la forme de Romulus et de Rémus pendus aux têtines.

Les autres arts subissaient la direction imprimée à la peinture. L'architecture était classique, comme la sculpture et la gravure. Roelandt terminait, en 1826, l’Université de Gand, pour laquelle il s’inspirait à la fois du Temple d’Antonin le Vieux à Rome et du Panthéon de Paris. Suys préludait, par l’exécution de la Porte Guillaume, à Bruxelles, et la publication du palais Massini, à ce style correct qu’il allait faire prédominer.

Parmi les sculpteurs, Godecharles, très habile homme, du reste, délaissait les lourdes pratiques de son maitre Delvaux et taillait les fisures régulières de son fronton des États Généraux; plus indépendant, Kessels allait s'inspirer des leçons de Thorwaldsen; enfin, Calloigne, Ruxthiel, Dewandre, P. Dumortier, de Pauw, Van Geel, de Vaere, Royer, Van Poucke partageaient entre les sujets religieux et les sujets romains et grecs leur amour immodéré pour le nu drapé de petits plis symétriques. Braemt, à son tour, les cise-

tableaux qui dénotent un artiste de goût, sachant composer une figure aussi bien que le maître bruxellois, et plus coloriste que lui. Sa peinture: avait même des accents réalistes curieux à noter, En 4845, il exposa à Bruxelles des études d'enfants; mais, par respect pour le goût du temps, il leur donna un nom de tableau et en fit un Orphelin en prison, visité par un de ses Jeunes compagnons qui vient le consoler.

lait dans ses médailles et Normand les gravait de son burin élégant et froid.

Tous revenaient de Paris, saturés d’antique.

Cependant Lens était mort en 1822, trois ans avant le grand David, que Herreyns avait précédé, lui aussi, dans la tombe: Mathieu Van Brée avait pris la direction de l’Académie d'Anvers. C’est de ce maître admirable qu’allait s’engendrer une partie de l’école nouvelle. Nul n’apporta dans son enseignement une plus vibrante tendresse pour l’art. Il parlait de Rubens, de Van Dyck, du bel art du xvu° siècle, avec une chaleur qui l’entrainait. Et, tandis que, la craie à la main, debout devant la planche noire, il détaillait soit l’organisme humain, soit le secret des œuvres, ses élèves s’émerveillaient de sa science. L’un d’eux, Wiertz, a laissé de lui un portrait enthousiaste où on lit : « La main suivait la pensée, la parole suivait la main. La voix allait toujours, expliquait, citait, prouvait, appuyait d'exemples. » Et un autre, qui, plus que le peintre du Patrocle, devait rester fidèle à sa doctrine, était tourmenté en l’écoutant du mal des coloristes. C’était le jeune Gustaf Wappers.