CHAPITRE PREMIER

L'Exposition historique de 1880. — Résumé des caractères de l'école jusqu'à ce jour. — Projet d'un Panthéon. — La fête du Cercle artistique au parc Léopold. — Inaptitude de la majorité des artistes à l'art monumental et décoratif. — Cependant, quelques individualités s’affirment dans cette voie. — Philippet et Mellery. — Salons de Gand, de Bruxelles et d'Anvers. — C. Meunier et la peinture des milieux industriels, — Emile Sacré. — Exposition des œuvres de C. Meunier au Cercle artistique de Bruxelles. — Symptômes d'émancipation. — Exposition de l’Essor. — L'Union des Artistes. — L'école d'Anvers au salon anversois de 1882. -— Influences françaises sur quelques jeunes peintres. — De Lalaing, Frédéric, Ensor, Khnopff. — C. Meunier expose au Cercle artistique à son retour d’Espagne. — Exposition des anciens élèves de l'atelier Portaels. — Scission du groupe de l'Essor et formation du groupe des Vingt. — Affirmation des tendances nouvelles, — Le salon de Bruxelles de 1884.

L'Exposition historique de 1880 fut une date dans l’histoire des arts en Belgique : elle condensa, dans une remar- . quable impression d'ensemble, comme la synthèse et la succession des tentatives de plusieurs générations d'artistes pour arriver à une formule rationnelle et conforme au tempérament de la race. Arrêtons-nous-y un instant : aussi bien ne pourrions-nous trouver un plus judicieux prétexte pour résumer nous-même, en précisant à grandes lignes le caractère de cette exposition mémorable, les phases progressives d'incubation, de développement et de transformation dont elle fut le vivant commentaire.

Les origines s’attestaient, marquées d’une confusion qui a sa grandeur.On est tourmenté d’abord par des aspirations italiennes, espagnoles et françaises plutôt que flamandes ; quelques-uns, toutefois, croient ressusciter l’école de Rubens en peignant des arcs-en-ciel baroques et crus; il est aisé de s’apercevoir que le rôle moderne de la couleur n’est pas défini. Et l'esthétique de la forme ne l’est pas davantage; pendant près de trente ans, on s’attarde dans une fabrication de grands corps symétriques et parés; une mise en scène conventionnelle est substituée à l’expression franche de la nature; et il y a deux sortes d'humanité : celle des ateliers et celle de la rue.

Pourtant une chose déja domine : l'effort général pour s'arracher à la froideur œuindée des classiques. David avait engendré une école belge-française mortellement ennuyeuse de peintres corrects et inattendris : les Duvivier, les Ducq, les Paelinck, les Odevaere; mais, dès 1830, la sève flamande s'impatiente de ce moule rigide, et brusquement fait irruption dans le Van der Werf de Wappers. C’est le cri de la révolte : aussitôt les camps s'organisent, les pontifes, d’une part, bataillant pour la doctrine; les sectaires, de l’autre, proclamant la révolution ; et l’on dresse des barricades dans l’art comme on en avait dressé dans la politique. Les salons de cette époque, ceux de 1833 et de 1836 surtout, sont pleins de luttes épiques; les casques de pompiers s'opposent aux hauts-de-chausses et aux pourpoints, une furie de couleurs grise les néo-flamands, tandis que les néo-grecs s’abreuvent sobrement d’idéal; et en 1839, le dernier carré est rompu : les davidiens meurent et ne se rendent pas.

Le vieil instinct de la couleur a désormais reconquis ses droits : il déborde dans une large production exaspérée, avec une allure de combat ; et en même temps que la condition extérieure et plastique, la condition intime et spirituelle se transforme.On renonce décidément aux antiques, aux marbres, aux chlamydes, à la ferblanterie des classiques, pour inaugurer à la place la versicolore et chatoyante défroque d’un moyen âge romantique. C’est une convention comme l’autre; mais elle avait l’avantage de s'adapter au goût de la parade et des étalages qui caractérise le penchant national, et en