Décret du 30 décembre

4. M. Benoit, op. cit., p. 158. — La manière dont Napoléon comprenait le portrait et la peinture en général n'était pas faite pour détourner David du poncif. Lorsque David dut faire le portrait de Bonaparte, celui-ci refusa de poser : « Personne, dit-il, ne s'informe si les portraits des grands hommes sont ressemblants. Il suffit que leur génie y vive. » Les Chefs d'école, par Chesneau, p. 39.

5. « Il faut laisser à chacune des parties le caractère de son siècle.» Corresp. de Napoléon, t. X, n» 8311, lettre du 9 pluviôse an XIII, à propos de la construction du Louvre.

beaux-arts, Denon, qu'il accorda sa confiance particulière ainsi qu'à Fontaine et Percier, dont le premier fut investi en 1813, comme premier architecte de l'empereur, d'une autorité officielle sur le bâtiment.

David était d'ailleurs un savant et un grand artiste qui avait des qualités de chef d'école, et son influence a été considérable. Il aimait son art avec sincérité ; il en concevait une noble idée. La réforme à laquelle il avait travaillé avec une conviction ardente et une volonté persévérante sous le règne de Louis XVI et avec succès de 1785 à 1789, était salutaire. Son tort fut de l'exagérer en laissant la correction du dessin tourner en sécheresse des lignes et la recherche de l'idéal en effacement du coloris. Epris d'une forme de convention, il s'est appliqué dans beaucoup de ses compositions à modeler ses personnages comme des bas-reliefs romains ; il a abusé du nu, recherché une pose sculpturale qui tournait parfois en attitude froide et déclamatoire ; il se trompait en prenant ce style de convention pour l'antique. Mais David redevenait lui-même quand il tirait ses sujets de la vie réelle ; il était même alors coloriste. Déjà le Serment du jeu de Paume est une grande composition vivante, quoique un peu figée dans un moule de bas-relief; plus tard, son Marat expirant esi \xn c\ïqîd'œuvre émouvant, * qui atteste, comme les portraits de Pie VII, de Barère à la tribune, de Mme Récamier et autres, un talent libre. Deux des tableaux de l'époque impériale, le Sacre de Napoléon, et à un bien moindre degré, la Distribution des aigles restent des œuvres magistrales, malgré les critiques qu'on a pu leur adresser.

David fui le chef très écouté de l'école classique, on peut dire ultraclassique ou idéaliste abstraite ; mais ce sont, comme il arrive d'ordinaire, ses élèves qui ont mis en relief la fausseté du système, en l'appliquant avec rigueur et sans originalité. Quatremère de Quincy, érudit distingué et écrivain de talent, en fut le théoricien ; il plaçait l'idéal de l'art dans une certaine forme procédant de l'antique, réglée sur des données géométriques et pour ainsi dire immuables.

Le principal adversaire de Quatremère fut Emeric David, qui conseillait de prendre librement la nature pour modèle et qui ne cessa de lutter, avec Ponce, dans la presse et à l'Institut, contre l'absolutisme de la doctrine ultra-classique. Emeric David a exercé aussi une influence notable sur son temps, sans toutefois arrêter le courant pseudo-grec. La victoire, dépouillant l'étranger, avait amassé à Paris un grand nombre de chefs-d'œuvre d'écoles diverses. Le directeur général des musées, Vivant Denon, qui était administrateur des manufactures impériales et à peu près maître du Salon auquel il donnait l'hospitahté

1. Le tableau de YEnlèvement des Sabines auquel il a travaillé longtemps et qui, quoique d'un coloris plus clair que ses compositions antérieures, est composé aussi en bas-relief, a été terminé sous le Directoire,pendant qu'il était en disgrâce. — Voir pour la peinture, les Chefs d'école, par Chesneau.

dans une des salles du Louvre, homme de goût, soumis aux volontés de l'empereur, dévoué à sa fonction, impartial et bienveillant, s'appliqua constamment à enrichir le musée du Louvre, lequel, à la fin de l'Empire, contenait 1,000 tableaux, 300 sculptures antiques et 20,000 dessins. Les jeunes y trouvaient une leçon de choses permanente dont n'avaient pas joui leurs anciens, puisqu'il n'y avait pas eu jusque-là de galerie ouverte.

La faveur était partagée ; beaucoup de peintres et plus de sculpteurs encore tenaient pour l'idéal classique ; beaucoup aussi étaient dissidents. Le goût public semble avoir été flottant, applaudissant les uns et les autres au Salon annuel, moins empressé peut-être devant les créations froides de l'école idéaliste, qu'autour des petits tableaux de genre, surtout du genre sentimental. *

Au Salon, d'ailleurs, petits tableaux et portraits envahissaient presque toute la place. Pendant la Révolution, les peintres n'avaient plus eu l'occasion de traiter de grands sujets religieux ; ils en trouvaient rarement encore sous l'Empire. La peinture historique jouissait principalement des commandes de l'Etat ; les batailles et les épisodes de la vie de Napoléon étaient ses sujets les plus ordinaires. Cependant on voyait beaucoup de paysages et de scènes de la vie champêtre. Le nombre des exposants augmentait : 282 en 1800, 559 en 1812 ; ce qui semble indiquer que la clientèle devenait plus nombreuse. En tout cas, la suppression des corporations avait donné libre carrière aux barbouilleurs comme aux artistes. Ce n'était plus la clientèle aristocratique d'autrefois qui donnait le ton, bien qu'au xvni® siècle il se fût déjà produit un changement notable dans les habitudes de la vie et que les tableaux de chevalet eussent pris le pas sur les grandes toiles; c'était une clientèle bourgeoise dans laquelle les parvenus n'avaient pas encore de traditions de goût délicat ; la profusion des portraits était une conséquence de ce changement

La situation matérielle des artistes s'était relevée depuis la Révolution. Leur condition sociale était, sous certain rapport, meilleure sous le régime de la liberté. « La profession des artistes s'est élevée depuis 1789, disait en l'an XII le secrétaire perpétuel de la 4" classe de l'Institut ; les beaux-arts ont recouvré la dignité, un des meilleurs éléments de leur splendeur future. » Leurs gains étaient-ils supérieurs à ceux qu'ils obtenaient au temps de Louis XVI ? Il est difficile de le dire. Malgré la fondation de l'Institut national, le nombre des artistes ayant un titre privilégié était beaucoup réduit. Avant 1789, les académies de peinture, de sculpture, d'architecture comptaient 150 membres, et à côté d'elles l'Académie de Saint Luc était aussi un corps fermé dans lequel on n'entrait qu'après épreuve. La Convention avait supprimé

1. C'est l'opinion de M. Benoit, qui a étudié en détail l'art de cette époque.

les académies (8 août 1793), et dans l'Institut national qu'elle avait créé (décrets du 5 fructidor an III et du 3 brumaire an IV, loi du 15 germinal an IV), elle n'avait donné qu'une place restreinte aux beaux-arts confondus dans la troisième classe de l'Institut avec la littérature. Le décret de réorganisation de l'Institut (3 pluviôse an XI, 3 janvier 1803) institua une classe des beaux-arts composée de 28 membres répartis en quatre sections (peinture, sculpture, architecture, gravure). La majorité des membres des anciennes académies resta en dehors de la nouvelle organisation.

David avait présenté au premier consul Fontaine et Percier, deux jeunes architectes pénétrés comme lui de l'amour de l'antiquité. Fontaine était surtout l'homme du monde et le bâtisseur, Percier l'artiste de cabinet et le professeur savant i : ils ont uni leurs destinées et leurs noms sont pour ainsi dire inséparables. Ils ont été élus membres de l'Institut la même année (1811), à quelques jours de distance. Ils ont eu la singulière fortune de rester, sous trois régimes divers, des architectes très influents, travaillant ensemble sous le Consulat et l'Empire comme architectes du Palais des consuls, puis du Louvre, dirigeant le conseil des bâtiments civils, restaurant les châteaux de la Malmaison, de Compiègne, de Fontainebleau et les Tuileries, continuant le Louvre qu'ils enrichirent d'un escalier monumental, élevant l'Arc de triomphe du Carrousel et le monument de Desaix ; puis, après l'Empire, Percier se consacrant presque exclusivement à l'enseignement et formant au culte de l'antique un grand nombre d'élèves. Fontaine qui avait été nommé en 1814 premier architecte de l'empereur demeurant dans la vie active. Tous deux apportèrent dans l'ornementation les principes de sobriété des lignes et d'imitation de l'antique que David professait en peinture, Percier plus classique. Fontaine un peu plus éclectique. Une des œuvres les plus remarquables des deux amis est l'Arc de triomphe du Carrousel, réminiscence des arcs romains dont l'originalité principale consiste dans le costume moderne des personnages. ^

Rondelet (1734-1829), chargé de l'achèvement du Panthéon, auteur du Traité de Varl de bâtir, Brongniart (1739-1813), architecte de la Bourse et du lycée Condorcet, fidèle imitateur de l'antique quoiqu'il ait usé parfois dans la décoration d'éléments empruntés au xvni^ siècle, Gondouin (1737-1818), constructeur de l'Ecole de médecine, et en collaboration avec Le Père, de la colonne Vendôme, ' Père le

1. Percier, né en 1764, mort en 1838 ; Fontaine, né en 1762, mort en 1853.

2. Nous croyons utile de donner les nomsjdes principaux artistes, en y ajoutant quelques mots sur le caractère de leur œuvre, pour bien faire comprendre l'influence que l'art a exercée sur le goût public et, par suite, sur certains travaux industriels.

3. Percier avait, en 1792, quand il était alors à Rome, envoyé les dessins de la colonne Trajane. La colonne de la place Vendôme a été faite sur le modèle de cette colonne.

jeune (1739-1822), amoureux de l'antique tout en ayant l'esprit libéral, et Père neveu (1770-1843), Ciialgrin (1738-1811), favorisé comme Père de nombreuses commandes du gouvernement, auteur de Saint- Philippe-du-Roule et du plan de l'Arc de triomphe de TEtoile, * étaient attachés plus étroitement encore peut-être que Percier et Fontaine aux théories classiques de l'antiquité.

Raymond (1742-1811), Baltard (1764-1846), Bellanger (1744-1818), Ledoux (1736-1806), constructeur très critiqué des massives et bizarres barrières de Paris, manifestaient plus d'indépendance. Mais quoique la jeune génération commençât à secouer le joug du classicisme gréco-romain, l'ensemble des édifices publics construits durant la période napoléonienne porte le cachet de cette école dont l'influence a été alors considérable sur les arts industriels.

La peinture a été plus variée que l'architecture. L'école classique s'y partageait en deux camps.

David régnait dans le premier, professant en oracle le dogme de l'idéalisme fondé sur l'étude de l'antique et la supériorité du dessin sur le coloris. De son atelier, très fréquenté, sortirent des centaines d'élèves dont quelques-uns s'émancipèrent grâce à leur originalité propre, mais dont^la majorité resta asservie à une forme conventionnelle. Ils exagérèrent ses défauts, sans posséder son talent, quoiqu'ils ne fussent pas eux-mêmes sans mérite : Debret (1768-1848), Gautherot (1769-1825), Mme Benoist (1768-1826), Mme Mongez (1775-1835), Bouchet(1770...), Abel de Pujol (1785-1861).

Les «Primitifs», dont Broc (1780-1850), imitateur du Pérugin, est le plus connu, étaient des dissidents qui ont eu peu d'influence, quoiqu'on ait rattaché à leur doctrine deux pensionnaires de l'école de Rome destinés à devenir des peintres en renom, Ingres et Heim.

Deux artistes sont à citer à côté de l'école davidienne. Girodet-Trioson (1767-1824), qui se disait lui-même le pupille de David, est en réalité très personnel et flottant dans ses principes ; le peintre du Sommeil d Endymion, de la Sépulture cfAtala, de la Révolte du Caire et de la Scène du Déluge, composition invraisemblable que le jury de 1810 plaça cependant avant ÏEnlèuement des Sabines, de David, mérite une place à part ; la correction de son dessin et la froideur de son coloris le rapprochent de David, malgré les eftbrts qu'il a faits pour être pittoresque.

Guérin (1774-1833), élève de Regnault, s'en rapproche aussi. Son Marcus Sextus revenant de T exil, exposé au Salon de 1799, était peint à la manière de David avec une nuance de sensibilité qui lui valut,

1, L'Arc de triomphe de l'Etoile, pour lequel Raymond avait donné un plan que des critiques d'art ont jugé supérieur, était déjà élevé de 5 m. 40 au-dessus du sol quand Chalgrin mourut.

surtout à cause des circonstances, un succès d'enthousiasme. Si le public et la critique firent ensuite sous l'Empire un accueil beaucoup plus réservé à son style rectiligne et dramatique à froid, son atelier fut très fréquenté ; mais ses meilleurs élèves échappèrent par des voies diverses à la froideur monotone de sa manière.

Les maîtres du second camp classique étaient Vien (1785-1809), peintre et professeur estimable qui ne donna pas dans les excès du système idéaliste et qui fut salué chef d'école sans en avoir l'autorité, mais qui a au moins le mérite d'avoir été l'initiateur de David ; Vincent (1746- 1809), son élève, bon portraitiste, qui, modéré en théorie, condamnait l'idéalisation absolue et conseillait de prendre la nature pour principal modèle, dessinateur correct et fidèle, peintre un peu terne, honoré de toutes les distinctions et plus réellement chef d'école que son maître; Regnault (1754-1829), artiste d'un véritable mérite, ayant le dessin pur et la touche gracieuse, moins favorisé du gouvernement que David, mais très aimé de ses nombreux élèves et récompensé par leurs succès. Dans le même groupe peuvent être classés Lemonnier (1743-1824), Ménageot (1744-1816), Garnier (1759-1849), Meynier (1768-1832), qui traite avec grâce des sujets aimables, Mérimée (1765-1836), Mme Auzon (1775-1835), Bergeret (1782-1863), même Carie Vernet (1758-1836) à qui son dessin valut, malgré sa couleur, de grands succès, et Lethière (1760-1832), que rendit célèbre le Brutus condamnant ses fils. Ces peintres ont des qualités diverses, mais en général plus de grâce et de laisser-aller que les davidiens.

Gérard (1770-1831), auteur de la Psyché, mérite une place à part ; il se rapproche de David par son dessin souvent idéaliste, mais il s'en éloigne par le toucher délicat et l'expression sincère de ses nombreux portraits. Dutertre (1753-1842), Augustin (1759-1832), Aubry (1767- 1851) sont des miniaturistes qui ne manquaient pas de talent. Le plus célèbre en ce genre est Isabey (1767-1855) qui, quoique ayant reçu en dernier lieu les leçons de David, a un coloris frais qui est un des charmes de son œuvre et qui fut très choyé du public comme de la cour.

Prudhon (1758-1823) est au-dessus de Girard par le sentiment et la grâce. C'était un enfant du peuple, un mélancolique dont l'existence a été longtemps besogneuse et qui, malgré son talent, a percé tardivement. 11 avait fait sous le Directoire, des illustrations pour le « Daphnis et Chloé » de Didot. Grâce à l'amitié de Frochot il obtint un logement à la Sorbonne et peignit pour le Palais de justice une de ses plus belles toiles, La vengeance et la Justice divines poursuivant le crime qu'il exposa en 1808 en même temps que l'Enlèvement de Psyché par les Zéphyrs. Ces tableaux lui valurent une grande renommée et de nombreuses commandes. C'était un indépendant qui fut admiré, mais ne fit pas école.

Thévenin (1764-1838) et Lejeune (1775-1848) dans la peinture mili-

taire ; Momal (1754-1832) et Revoil (1776-1842), Swebach dit Fontaine (1769-1823), peintre de genre spirituel mais froid : Boilly (1771-1845) dont les peintures, trop émaillées, étaient fêtées par la foule; Roehn (1780-1867), spirituel aussi, quoiqu'un peu sec ; Mlle Lorimier, Fleury Richard (1777-1852), Valenciennes (1750-1819), qui a transporté le système idéaliste dans le paysage et a exercé sur ce genre une influence très notable ; Berlin (1775-1842), son élève, qui s'asservit moins que lui à la convention et exerça presque autant d'influence ; Tauny (1755- 1830), paysagiste habile, mais ayant le coloris froid et sachant médiocrement représenter les animaux; Granet (1775-1849) qui renouvela, en le modifiant, le genre d'Hubert Robert ; van Spaendonck (1746-1822), van Dael et Redouté (1789-1840), peintres de fleurs, trop vantés de leur temps, sont aussi à citer, *

Aucun n'égala alors par le succès, on peut même dire par l'art de la grande composition. Gros (1775-1835) dont la renommée balança celle de David. Gros fut novateur d'instinct, en restant néanmoins par principe fidèle à son maître qui, tout en le louant, ne laissait pas d'être quelque peu jaloux d'un élève dont les toiles, admirées au Salon et dignes en effet de l'être, étaient une protestation contre son système. 11 cherchait moins la régularité du dessin et de la perspective à laquelle il lui est arrivé parfois de manquer, qu'à faire une impression forte en composant une scène émouvante, un peu théâtrale peut-être, d'un chaud coloris qu'il cherchait à rendre dramatique en se souvenant de Rubens et de Véronèse. Le tableau des Pestiférés de Jaffa, sa première grande œuvre, lui valut un triomphe au Salon de 1804 ; la Bataille d'Eylau scène imposante d'une belle unité et d'une immense tristesse, bien éclairée^ et harmonieuse dans son unité, est celle qui caractérise le mieux la maturité de son talent.

Géricault (1791-1824), peintre malgré son père, passa par les ateliers de Carie Vernet et de Guérin, mais s'est fait en réalité lui-môme par la lecture, par l'étude de l'homme et du cheval. Cet artiste, plein de fougue et supérieur à la plupart des peintres de son temps, n'avait que vingt et un an ans quand il parut au Salon de 1812 avec son Officier de chasseurs à cheval chargeant qui lui valut une médaille d'or. Le romantisme faisait avec lui son apparition sur la scène ; nous le retrouverons sous la Restauration.

La sculpture devait être, par essence, plus portée encore que la peinture vers l'imitation de l'antique. Moitte (1747-1810), professeur à l'Ecole des beaux-arts et membre de l'Institut, était un maître entière-

1 . Cette énumération, quoique longue, n'est pas complète. Voir la liste et l'appréciation des artistes dans l'Art français sous la Révolution et l'Empire, par M .Bbnoit, auquel nous avons beaucoup emprunté.