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plaignit hautement, rompit toutes relations ayec le critique mal avisé qui, à partir de ce moment, cessa de son côté de s'occuper des acteurs.

Le silence était la meilleure vengeance, la plus humiliante punition, qull put infliger à leur ridicule amour-propre *,

En plaçant au premier rang parmi les qualités de l'acteur, la mesure, la modération dans la voix et dans le geste, Lessing ne fait qu'appliquer à la mimique théâtrale la théorie esthétique de son Laocoon^ qui défend à l'artiste, au nom de la Beauté, de pousser ses efifets à leur degré et à leurs limites extrêmes.

Mais si d'un côté l'art de l'acteur participe des arts plastiques, l'acteur étant, par ses attitudes et sa physionomie, une statue et une peinture vivantes, soumis par conséquent à la loi qui gouverne ces beaux-arts, l'acteur, d'autre part, se meut et parle, et son art rentre donc aussi dans les arts successifs et transitoires. Dès lors, il lui est permis de ne pas donner à ses attitudes ce calme et ce repos qui rendent si imposantes les créations de l'art antique. « Ses mouvements pourront avoir quelque chose de l'impétuosité d'un Tempesta, ou

1. W^* Hensel avaii d'aulant moins sujet de se plaindre de la critique de Lessing, que d'autres juges se montraient moins élogieux à son égard. On lui reprochait assez brutalement et sans restriction iaudative, ses allures masculines, Texagération de son jeu. Un acteur do la troupe, Schrœder, le beau-fils d*Ackermann, dit i qu'elle marche dans son costume comme un dragon •. Les auteurs d'une feuille théâtrale {die UnUrhallungen) l'appellent en français « l'actrice qui fait peur » et prétendent que sa démarche sur la scène, dans le rôle de Cléopàtre de Rodogune, a plutôt les allures d'un fier-a-bros que celles d'une grande reine. Us lui font observer « qu'une reine dans sa colère parle autre* ment qu'une paysanne >. (Lilzmann, Friedrich Ludwig Sehrœder, vol. i, p. S79 ut suiv.)

de la liberté d'un Beniini, sans produire Teffet choquant qui dans les arts plastiques résulte de leur caractère de permanence *. »

Mais en même temps Lessing recommande aux artistes d'atténuer ces mouvements plus violents, de les préparer, de « les fondre dans le ton général de convenance qui doit dominer tout » . Il leur rappelle que leur art (en tant que mimique) « est une poésie muette, mais qui veut se rendre immédiatement intelligible à nos yeux. Aucun sens ne doit être blessé, s'il doit transmettre à rame, dans leur intégrité, les impressions qu'il est chargé de lui fournir. »

On peut juger encore du soin délicat avec lequel Lessing avait étudié et observé, dans tous leurs détails, les questions qui se rapportent à l'art de l'acteur, par les ingénieuses réflexions qu'il émet sur l'importance, dans la déclamation, du mouvement, qui est destiné à en varier les effets, chose que beaucoup d'acteurs ignorent*. Le mouvement n'est pas la môme chose que la mesure. Il consiste dans le degré de vitesse ou de lenteur avec lequel la mesure est exécutée. Dans la musique, le mouvement est uniforme. Toutes les mesures, depuis la première jusqu'à la dernière, doivent être exécutées avec la môme lenteur ou la même vitesse ; et cette uniformité est nécessaire. Sans elle, l'accord des

s. Dramaturgie, n^ 8. — Lessing cito comme exemple de cette Ignorance, une jeune actrice, M°>* Lœven, dont il loue la voix sonore et agréable, la physionomie ouverte, calme et néanmoins expressive, la sensibilité délicate, mobile et vive... mais chez laquelle il regrette do ne pas trouver ces accents intennfs dont 11 parle. Mais elle sait compenser ce défaut par un arlitlce très délicat que la plupart des acteurs ne soupçonnent pas, et qui consiste précisément dans Tart de varier les mouvements dont le crititiue donne rezplication.

voix et des instruments serait impossible. Mais un morceau de musique n'exprime qu'une seule et même chose. Il n'en est pas de même de la déclamation. Si nous considérons une période comme un seul morceau de musique, et les membres de cette période comme autant de mesures distinctes, ces membres, fussent-ils même d'égale longueur, et composés de syllabes d'égale durée, ne devraient cependant pas être prononcés avec la même rapidité. Car, n'ayant pas la même valeur, ni quant à l'intention, ni quant au sentiment qui domine toute la période, il est conforme à la nature que la voix énonce les plus insignifiantes rapidement, négligenmient, comme en glissant ; et que, par contre, elle s'arrête sur celles qui sont plus importantes ; qu'elle les prolonge, nous détaille chaque mot, et dans chaque mot chaque syllabe*.

« L'effet que produit ce mouvement constamment varié de la voix, est prodigieux, et lorsqu'on y ajoute, aux bons endroits, toutes les modulations de la voix, non seulement quant à la profondeur et à l'acuité, à la force et à la faiblesse, mais encore à la rudesse et à la douceur, au tranchant et à la rondeur, il en résulte cette musique naturelle à laquelle s'ouvre immanquablement notre cœur, parce qu'il sent qu'elle vient du cœur, et que l'art n'y a de part qu'autant que l'art lui-même s'est changé en natm^e. »

L'art changé en nature, voilà bien le dernier mot de toute théorie esthétique, qu'elle se rapporte à la poésie, au drame ou aux arts plastiques. Ce n'est pas un des moindres mérites de Lessing d'avoir appliqué ce prin-