Lettre à Mendelssolin, jaayier

2. Poslérieuroment au Laocoon, parurent encore les Lettres archéologiques (Briefe antiquarischen Inhalts) et une dissertation : ComtAent les anciens ont représenté la mort {Wie die Àlten den Todgebildet) fi768 et 17W]. Voy. chap. II.

1765. Là il fait une nouvelle étude de Winkelmaim dont Touvrage capital, Gesehichte der Kunst des ÀlUrlhums, avait paru Tannée auparavant. Cet ouvrage suscite en lui des objections, des réflexions nouvelles sur la matière. Il se décide alors à compléter, à coordonner ces fragments, et pour rendre à la fois hommnge à Winkelmann dont il admire le génie et les découvertes, et discuter en même temps son jugement sur les œuvres de l'art antique, à l'occasion du groupe célèbre de Laocoon et de ses deux ills mordus et étouffés par des serpents, il intitule son ouvrage Laocoon, qui parut en 1766 et dont le sous-titre : Des limites de la peinture et de la sculpture, indique le véritable sujet.

La question des rapports et des limites respectives de la poésie et des arts plastiques n'avait pas pour Lessing seulement un intérêt général et de pure théorie, mais un intérêt' d'actualité immédiate et pressante, car il y voyait engagées les destinés mêmes et l'avenir de la poésie allemande.

Au xviii* siècle, les esthéticiens, les critiques d'art aussi bien que les poètes et les artistes, la théorie aussi bleu que la pratique, admettaient comme chose certaine et démontrée, l'analogie intime, voire même l'identité de la poésie et des arts plastiques, peinture et sculpture ; et cette confusion, acceptée comme mi dogme, tournait au détriment des arts plastiques et surtout, ce qui préoccupait Lessing, au détriment de la poésie.

Cette confusion date de loin. Elle se justifie en partie par les analogies naturelles que présentent ces deux ordres d'art, tous deux ayant le môme objet: le Beau, et la même source : l'imagination créatrice de l'homme. En toute chose d'aillem^s, ce sont les ressemblances qui

frappent ayant les différences. Les habitudes du langage

aussi semblent autoriser cette bonfusion, par les nombreuses métaphores empruntées à la peinture, concrète par sa nature, pour désigner les qualités, les procédés de la poésie, pliis abstraite et plus immatérielle.

Dans l'antiquité, cette solidarité était acceptée comme chose naturelle. Chez les philosophes et chez les théoriciens de la poésie et de l'éloquence, chez Ari'stote, Gicéron, Horace, Quintilien, on trouve de fréquentes comparaisons entre les deiix ordres d'art, et des applications des uns aux autres. Mais l'instinct infaillible des artistes et des poètes anciens, le sentiment juste qu'ils avaient des conditions et des limites de leiur art, ce privilège que leur accorde Lessîng « de ne faire en aucune chose ni trop, ni trop peu », les préservaient des fâcheuses conséquences de cette union trop étroite. Mais, dès le moyen âge, le symbolisme chrétien fit servir la peinture à la représentation allégorique des idées religieuses et morales, et ainsi suppléa à l'écriture et à la parole, pour l'instruction religieuse du peuple. A partir de la Renaissance, artistes et théoriciens acceptèrent cette union; on la retrouve appliquée dans les peintm*es allégoriques des gi*ands maîtres du xv" et du xvi* siècle, proclamée comme une vérité indiscutable dans tous les traités SUT la peinture et dans toutes les poétiques de l'époque *.

L'autorité de l'antiquité, souveraine alors en toutes matières, semblait donner force de loi à cette théorie. Dans les fictions des poètes grecs, qui attribuaient aux

1. Un des plus importants est le DioUogo délia Pittura de Ludovico Dolce (1567).

liUSlMO. 1 1

arts une origine commune et divine ; dans les doctrines des philosophes qui leur assignaient un but commun : Timitation de la natiu*e, on croyait trouver la consécration irrévocable de leur union et de leur solidarité intimes. On prenait au sérieux et au pied de la lettre^ Tantithèse ingénieuse du poète grec Simonide. On s'efforçait de faire de la peinture une poésie parlante, et de la poésie une peinture muette. Le « ulpictura poesis » d'Horace, détomné de son véritable sons, détaché de son entourage, était considéré comme le principe fondamental de la théorie des beaux-arts.

Au XVIII* siècle, cette fausse conception non seulement subsiste, mais se développe et se fortifie par les secours nouveaux que la spéculation philosophique et Tanalyse psychologique apportent à Tétude théorique des beaux-arts.

En France, en Angleterre, en Allemagne, littérateurs, artistes et philosophes, à l'envi, insistent avec plus ou moins de force siu* les caractères et les procédés communs de la poésie et de la peinture. Ainsi Tabbé Dubos* et Le Batleux en France*, ainsi Shaftesbury, Harris, Wehb en Angleterre, acceptent et proclament cette théorie. Breitinger, im des chefs de l'École de Zurich, dans sa Critische Dichtkunst, et dans d'autres écrits qui ont fait époque et autorité en Allemagne dans la première moitié du xviii* siècle, développe longuement dans tous ses détails et ses applications, la thèse que la poésie n'est qu'une peinture. Un des prin-

1. Réflexions critiquet sur la Poésie, la Peinture et la Musique (17 19).

2. Les Beaux-Arts réduits à un seul principe (nA6), ouvrage très répandu on Allemagne, et plusieurs fois traduit. La traduction la plus coDDue est celle do Ramier (1758).

cipaux critiques d'art de cette époque en Allemagne, Çh' Fr. V. Hagedorn, le frère du poète, dans ses « Considérations sur la peinture » (Betrachtungen ûber die Ma^ Urei [X762]), ne pense pas autrement.

Winkelmann lui-même, le révélateur enthousiaste des chefs-d'œuvre de Tart grec, adopte et reproduit à son tour la doctrine des Suisses sur le rôle de la peinture. Il lui assigne des limites aussi larges qu'à la poésie. Il encourage ainsi les peintres àimiter les poètes, à représenter comme eux les choses invisibles, en d'autres termes, à cultiver Tallégorie. Ce qui distingue à ses yeux Rubens entre tous les poètes modernes, c'est d'avoir imité Homère, c'est d'être un peintre poète ^ L'Anglais Spence, dans son ouvrage Polymetis (1747), que Lessing prendra à partie dans le Laocoon, cherche, comme l'avait déjà essayé Addison, à expliquer les descriptions des poètes anciens, par les œuvres des artistes, qui ont rsprésenté les mêmes sujets, persuadé qu'il est, que les uns n'ont fait qu'imiter les autres. En France, le comte Çaylus, ' amateur d'art et connaisseur érudit de l'antiquité, contre lequel nous verrons Lessing argumenter longuement ; dans ses Tableaux lires de ^Iliade et de /'Odyssée, voit dans toutes les descriptions d'Homère, autant de tableaux qui n'attendent que le pinceau des peintres, qu'il exhorte à s'inspirer de ce modèle *.

Cette alliance étroite entre la peinture et la poésie, préconisée de toutes parts, semble d'abord étendre le

1. Dqds une disserlalion paruo en 1766 dans la BiblioUiek der 'sehô' nen Wiêienscliaften und Kûnste, Winkelmann développe sa théorie sur rAUégorio.

2. Pour les détails, voyez l'introduction historique placée en loto du Commentaire do Dlûmner.

domaine et multiplier les ressources de rurie et de Tautre. En réalité, elle les affaiblit et les dénature. Sans doute, un artiste de génie — d'illustres exeinplea le prouvent — peut en tirer un heureux parti. Mais érigée en principe et en règle, elle déplace le but et l'objet véritable des arts plastiques, aussi bien que dé la poésie, et les pousse dàïis une fausse voie. L'histoire de Tart et Thistoire de la poésie au xviii* siècle en sont un frappant témoignage.

La peinture, ambitieuse de lutter avec la poésie, d'exprimer conMne elle des idées philosophiques, des vérités générales et abstraites, donnait dans l'allégorie et délaissait la nature. La poésie à son tour, jalouse de réaliser les effets de la peinture, de faire de la plume

un pinceau, s'attachait à la description minutieuse du monde extérieur et visible, au détriment des idées et des sentiments, son véritable domaine.

La poésie descriptive, du moins telle qu'on la concevait alors, qui demande plus d'habileté que d'inspiration, offrait à la médiocrité patiente et ingénieuse, de précieuses ressources et des succès assurés.; Aussi voyons-nous cette végétation parasite se développer avec une luxuriante abondance, en France et en Angleterre, pendant une bonne partie du xviii* siècle. En Allemagne, nous la rencontrons déjà au xvii* siècle, dans les deux écoles silésiennes, chez Opitz, et dans tout son faux éclat chez Lohenstein et chez Hoffmannswaldau. Plus tard, les Brockes, les DroUinger, les Haller, les Kleist, à l'imitation du poète anglais Thomson, avec plus ou moins d'art et de sens poétique, pratiquent le même genre, et sacrifient à la mode du jour. Cette aberration du goût et du sentiment poétique était

un danger, particulièrement pour l'avenir de la poésie allemande, qui commençait à renaître, et qui déjà, allait à la dérive. Leasing, gardien vigilant et attentif des mouvements de la littérature, toujours en quête d'une erreur à combattre, d'un abus à redresser, d'une réputation équivoque à démolir, Lessing dut s'alatmer do cet état de choses. C!est à pet esprit si rigoureux, fanatique de clarté et de logique, ennemi des équivoques , des confusions d'idées et de mots, sourcjs inépuisable d'erreurs et de malentendus ; toujours préoccupé, — co qui est l'œuvre essentielle du critique, — de. bien définir, de bien préciser, de marquer nettement, les caractères propres et les différences des idées et des choses ; c'est A I^essing qu'il appartenait de mettre fin à ces comr pron^i^ équivoques entre la poésie et les arts plastiques, de trancher définitivement cette question de frontières^ toujours incertaine et pendante.

Antérieurement déjà, dans son mémoire Pope un métaph^sieim, fait en collaboration avec Mendelssolin, 11 avait nettement séparé la poésie et la métaphysique ; dans sa DisserkUion sur les Fables, il avait rigoureusement, trop rigoureusement, circouscrit le domaine de la Fable; dans sa correspondance avec Mendelsaohn, il insiste sur la différence qui sépare la Tragédie et l'Épopée \ et plus tard, dans sa polémique religieuse contre l'orthodoxe et fanatique pasteur Gœtze, nous veiTons qu'il j\e veut pas qu'on confonde la Religion et la Théo-. Ipgie..

Ici, dans le Laocom, il déterminera par des exemples, par des inductions et des déductions logiques, la nature, l'objet propre des arts plastiqués et de la poés'e; 11 établira quels sont les moyens et les ressources

i66 • LESSING.

doiit dispose chaque art pour réaliser son objet; il montrera où réside la force, la beauté propre de chacun ; il )ui assignera son domaine propre; lui défendra d'en sortir, et ne lui permettra que dans certains cas prévus et fixés, quelques discrètes incursions dans le doïnaine du voisin.

Lessing, nous Tavons dit, était bien préparé, bien armé pour réfuter les fausses théories siii* la nature et l'objet dès beaux-arls et de la poésie, et sui*tout pOur défendre la poésie contre ses propres eri'eurs et ses propres excès. Il le sera un peu moins, en présence des arts plastiques, lorsqu'il s'agira de justifier les principes théoriques et abstraits, par l'examen des œuvres yivantes des artistes/ Très au courant de l'histoire de l'art, qu'il avait étudiée dans les livres, dknis les ouvrages des critiques, dans les mémoires des savants, il ne connaissait qu'imparfaitement, indirectéméut, par des gravures et des descriptions, les chefs-d'œuvre de la sculpture et de la peinture. Il avait peu fréquenté les musées très rares d'ailleurs et très incomplets à cette époque en Allemagne, sauf celui de Dresde, mais qu'il n'avait vu qu'en passant. Il conçut, il est vrai, le projet dé visiter l'Italie et la Grèce, mais plus tard seulement, après la publicatioii du Laocoon. Ce projet d'ailleurs il ne put le réaliser que plus tard, et encore très imparfaitement, et sans aucun profit pour son éducation artistique ^ Il n'a pas eu comme Wiukelmann, sou mattre et son modèle, le bonheur de voir de près les

1. S*I1 faut en juger d'après le Journal de son voyoge d*Italie {CEuvres, p, 19. Éd. Hempel), les chefs-d'œuvre de peiuture et de sculpture no paraissent pas nvoir beaucoup sollicité raltention de Léssing ni parlé à son Imaglnatioa. Ce Journal ne contient que de sôches notices

plus belles créations du génie grec ; de vivre dans leur commerce journalier ; de se pénétrer, de s'enivrer de leur beauté divine. Par là il se distingue de Winkelmann, lequel est artiste avant tout, amoureux contemplateur des belles œuvres d'art, gui sont pour lui comme des êtres vivants. Lessing lui, esprit éminemment raisonneur et logicien, comprend l'art plus qu^il ne le sent. Il est critique, philosophe, archéologue et antiquaire, plus qu'il n'est artiste '.De là dans le Laocoon, sans compter qu'à cette époque la connaissance de l'art antique était encore à ses débuts, des erreurs, des lacunes, des digressions inutiles sur dès questions d'érudition, des jugements trop absolus, qui sont d'un théoricien raisonnant dans l'abstraiti et auxquels l'histoire de l'art et les œuvres des artistes ont donné, depuis, de fréquents démentis.

Le' Laocoon n'est pas un traité dogmatique. Lessing se défend d'avoir eu ce dessein. Ce sont, déclare- t-il modestement dans son introduction, c des matériaux sans ordre pour un livre, plutôt qu'un livre ». c Aussi bien, ajoute-t-il, ce ne sont pas les traités systématiques qui nous manquent à nous autres Allemands '. »

sur les antiqaltés, sur les bibliothèques, sur les savants italiens, dos détails d*érudilion arcliéologlque, etc. C*est le /ourno/ d*un archëologiie et d*un aoliquaire, non d'un artiste ; bien dilTérent de celui de Gœlko.

1. Ni Winkelmann n*a su comprendre Lessing et se famiiiarlsor avec sa méthode, ni Lessing n*a su apprécier pleinement le génie et Tindividualitéde Winkelmann. Mais ils avalent néanmoins Tun pourTautre la plus haute estime, et savaient se rendre justice réciproquement. Quand Lessing apprit la mort de Winkelmann, sa douleur fut sincère, bien que laconiquement exprimée comme toujours dans de semblables circonstances : « Voilà le deuxième écrivain à qui j*aurais volontiers donné quelques années de ma vie », ëcrlt-il a Nlcolaï. — Voy. sur Winkelmann, notre introduction générale.

s. Laocoon, préface. OBuvres, Éd. Hempal, vol; 6.

Toutefois, si Tuuité extérieure et visible manque au Laocoon, Tunité interne et intime ne lui fait pas défaut. SiLessing ne suit pas en droite ligne le chemin qui des principes mène aux conclusions , . s'il se promène au lieu de marcher résolument vers son but ; s'il aime à s'aiTéter en route pour ^étudier de plus près. quelque fait, quelque détail intéressant pour lui, il ne perd pas pour cela de yue son objectif ; il y revient toujours et ses digressions mêmes l'y ramènent.. Ces partie^ en apparence détachées foiment chacune;à part un tout solide, une chatne de raisonnements fortement, liés, et se coordonnent comme d'elles-mêmes en un ensemble dans Tesprit du lecteur.

Mais l'œuvre elle-même, telle que nous l'avons^ n'eçt pas complète. Outre la premiè;*e partie, publiée, et qyi elle-même n'est pas achevée, le Laocoon jdev^t en^brasser deux autres parties, pt former une poétique et même une £.8 thé tienne complètes. .

Ce plan ju'a pas été exécuté. Mais Lessing a laissé des fragments, des ébauches, des notes détachées, des indi* cations sommaires, recueillis et publiés dans ses Œuvres posthun}cs% et qui peimettent d'entrevoir quelques parties de l'œuvre entière. Elles sont utiles aussi, pour l'intelligence de la partie que nous possédons, qu'elles éclairent et complètent sur plusiem'S points*.

I, Los fragments fnisanl duito au Laocoon, publiés dujÀ parliellemeol ])nr les principaux éditeurs des œuvres de Lessing, Karl Lessieg (1788), Ksclieuburg (i79t), et plus récemment et plus abondamment par Lachniauu ot Wendelin v. Maitzhan, no Tonl été tout à fait complètement ([ue par Hempel (vol. 6 dos œuvres complètes de Lessiug) ainsi que par Bliimner (ouvrage cité), quoique avec quelques différences dans Tordre et la disi>osUion.

X. La partie de cette poétique projetée qui concerne Tart dramatique

CRITIQUE ESTHÉTIQUE. 16t>

N0U8 abordons maintenant l'exposition et l'analyse du IcuKoon, à laquelle nous mêlerons le moins possible nos observations personnelles, et sur quelques points de. détail seulement. Nous réservons à la discussion et à rappréciation critique de l'œuvre de Lessing la seconde partie de ce chapitre. '^^'"^

. Toute l'argumentation du Laoeoon est suspendue au jugem^n]; que porte Winkelmanu sur les chefs-d'œuvre de la sculpture antique, et que Lessing place en tête de son ouvrage. Voici comment s'exprime Winkelmann; < La.mai^iie distinctive des chefs-d'œuvre de la sculpture et de lu peinture antiques consiste dans une noble simplicité et une grandeur tranquille dans les attitudes et dans l'expression. De même que la mer, dans se» profondeiu's, reste toujoui*» tranquille, quelque f iu*|,euse que soit l'agitation à sa surface, de même l'expression des physionomies chez les Grecs montre,. malgré les passions les plus vives, une âme grande et calme. »

AY^nl^elniann cite comme exemple, le groupe dnLcocoan^ dont c ni le visage ni l'attitude ne laissent voir

o Clé en partie ezéculéo, sous formo frogmealairo il est vrai, et délaclidtt daas la Pramaturgie de Hambourg.

, Leasing, sans doute dans un moment d*bumeur contro iladilTéronce de ses compatriotes, avait ou lUntention de traduira et de continuer son Laoeoon en français. On a conservé la préface écrite par lui : OEuvret, 6, éd. H., p. 826-8S7. Lessing, il faut Tavouer, se vante et s*avance beaucoup en déclarant, pour justifier sa tentative, que « cette langue lui est, dans ces matiôres, tout au moins aussi familière (^ue Taulre v. Cet échantillon et quelques autres encore montrent avec évidence que la prose française de Lessing ne possède absolument aucune des qualités de sa prose oUemande, pas môme la correction. Mais nous aurions mauvaise grâce à critiquer un étranger qui nou» fait honneur eu écrivant dans notre langue. C*est un hommage dou- Ifl^meni flatteur de la part d*un adversaire aussi décidé de Tinfluence française en Allemagne.

1. Ce groupe, trouvé on i5is à Rome, est un des plus beaux ome~

dans leur violence extrême les souJETrances atroces qui le tortui*ent. Il ne crie pas comme le Laocoon de Virgile, mais pousse des soupirs anxieux et oppressés. La grandeur de Tâme fait contrepoids à la douleur physique... Cette expression de grandeur morale surpasse la beauté qui est Tœuvre de la nature*. »

Lessing, sur la foi de Winkelmann, son guide et son maître dans la connaissance de Tart antiquCi accepte sans discussion cette appréciation du caractère des œuvres plastiques de l'antiquité grecque, que la critique esthétique de nos jours n'admet plus dans sa généralité trop absolue*. Mais ce qu'il n'accepte pas, c'est l'explication que donue Winkelmann; c'est la cause à laquelle il attribue cette atténuation, apportée par les artistes grecs à l'expressiou des émotions et des passions violentes. La critique de Virgile jetée en passant, et puis la comparaison avec Philoctète, ont sm*pris Lessing. C'est de là qu'il partira et qu'il exprimera ses idées dans l'ordre môme où elles se sont développées chez lui'.

roenls des Galeries du Vatican. Quant à Tépoque et à la date de sa création, les archéologues ne sont pas encore tombés d*accord.

\, Gedanken,.,., p. 81 de Tédilion do B. Seuffert : DeuUehe LUerur lurdenkmale de» 18. ii. 19. Jakrhunderl», Heilbronn, Henninger, 1885.*

Dans son grand ouvrage : GesehiefUe der Kunst des Alterthums, it«r Theil, ch. i., Winicelmann donne une description plus complote encore du groupe de Laocoon.

f . Giiàco à la connaissance bien plus étendue et plus complète que nous avons aujourd'hui de Tari grec, on peut citer beaucoup d*œuvres capitales, qui prouvent que los artistes grecs n*ont pas reculé devant Texpression des mouvements violents do Tàme. Le groupe même de Laocoon sur lequel Winkelmann appuie son jugement, a été interprété dans un sons tout contraire. Voy. Overbeck : Geschiehle d$r grUehiicheh Pktstik, H, p. S8i. — Feuerbach : Der Vatieaniiche Àpollo, — Urunn, Geschichte der grUehitehen KûnsUer, Blûmner, p. 4â6.

B. Laocoon, chap. I.

Cette divergence sera donc le point de départ de la théorie de Lessing, sur la nature propre des arts plastigués et les différences qui les séparent de la Poésie.

Si le Laocoon du groupe ne crie pas, le Laocoon, dans le récit dé Virgile, au II* livre de VÉnéide, comme le fait remarquer Winkelmanu lui-même, pousse des cla-

meurs terribles :

Ciamores êitmd horrtndos ad êidera tollit,

Laocoon, dit encore Winkelmanu, souffre comme Philoctète. Mais Philoctète, dans la tragédie de Sophocle, crie, remplit de ses gémissfements douloureux rîle de Lemnos, où il a été abandonné par Néoplolème. Les deux poètes, en faisant ce que le statuaire n*apas jugé à propos de faire, ont-ils donc ignoré ou violé une loi essentielle de leur art ? Ces deux personnages nous pa-' raisseût-ils moins intéressants, pour avoir laissé un libre courd'à leurs douleurs? Ce n'est saiis doute pas pour les diminuer à nos yeux, que Virgile et Sophocle nous les ont présentés ainsi !

Mais non, le cri, la franche expression des mouve*» ments même les plus violents de Tâme, n'est pas un signe de faiblesse morale \ n'est nullement incompatible avec le courage et avec l'héroïsme. Précisément, les Grecs eux-tnômes en sont la preuve. Les héros d'Homère, les dieux même, crient lorsqu'ils sont blessés. Mars, atteint par la lance de Diomède, pousse des cris terribles c comme si dix mille guerriers furieux criaient tous ensemble " » ;

1. Cliap. I. — S. HerJer souiienl contre Lessing que les guerriers

Lessing cite encore d'autres passages d'HomëFe, qui prouvent, selon lui, que les Grecs ne rougissaient point, comme d'une faiblesse, des manifestations naturelles et spontanées de la douleur, et que chez eux le courage, le sentiment du devoir, la force morale n'en souffraieot aucunement. Dans cette prétendue vertu qui nous fait étouffer nos cris ou nos larmes, il ne veut voir qu'un faux héroïsme, un orgueil déplacé, une pose théâtrale, qui fait violence à la nature, et dont aiment à faire parade les Barbares du Nord, les gladiateurs mourants \ Sur la scène, elle ne saurait produire qu'une froide admiration ; mais non cette pitié hiunaine et sympathique, qui nous fait éprouver à nous-mêmes, en quelque sorte, les souffrances de Laocoon et de ses fils, les doii* leurs et les tourments de Philoctète.

Quoi qu'il en soit de la valeur historique et psyd^logique de cette thèse, Lessing en tire cette conclusion : Puisque crier se concilie très bien, dans l'idée des Grecs, avec la grandeur et la force d'Ame, il n'est pas exact de dire que si l'artiste grec .n'a pas représenté le Laocoon criant, comme l'a fait Virgile, c'est parce, que eette manifestation bruyante de la douleur est contraire à cet héroïsme moral qui , selon Winkelmaiin, e6t le caractère distinctif des œuvres de la sculpture grecque . C'est un autre motif qui a déteiminé l'artiste à ne pas faire ce qu'a fait le poète latin, dans son récit du sup-

d*Honiôra tombent très rarement, presque jamais en criant. {Krilitche Wàlder, Br»lêt Wàldchen, chap. i.) Œuvres complètes, vol. 11.

1. Herder {ioc. eit,) prétond qu*ll n*e8l pas exact d*opposer les Qrccs aux Barbares, quant à Texpression naturelle et humaine de ladouletir/ Il prouve par des exemples que les anciens Celles, lesScotes, les Ires^ nd ditrérent on rien dos Grecs sous ce rapport, f Go qui cBt hnmaia Sd relrouve chez tout être humoin. »

pli ce de Laocoon. Ce motif n'est pas d'ordre moral,' mais d^ordre esthétique. Il faut le chercher dans la nature propre de Tart plastique, dans le principe qui en inspii*e toutes les manifestations. Ce principe, c'est la Beauté, but unique, loi absolue de Tart grec; la Beauté sous sa forme la plus parfaite, celle du corps hmnain, là seule que l'ai'tiste jugeât digne de son ciseau ou de son pinceau, et qu'il s'attachait à reproduire exclusivement, à moins que les exigences du culte religieux auquel l'art grec était subordonné, ne l'obligeassent à en faire le saci-ifice*.

Sauf ce cas, c'est la seule perfection de l'objet représenté, qui devait ravir le spectateur de l'œuvre; et ce n'est qu'accidentellement et accessoirement, que l'artiste, pour s'exercer ou pour se reposer, se laissait aller à reproduire la beauté vulgaire des espèces inférieures.

Quant aux artistes qui, dans l'antiquité déjà, avaient pour spécialité la reproduction de la réalité laide ou vulgaire, qui, comme Pauson', s'attachaient de préférence aux difformités de la ûgure humaine, ou, comme Pyreikus', descendant plus bas encore, se plaisaient à peindre des boutiques de barbier, des ateliei*s, des ânes, des herbes potagères, avec le réalisme minutieux des peintres modernes de l'école hollandaise, Lessing a pour eux le même mépris que leurs contemporains qui, à l'en

1. La distincliou établie par LessiDg dans Tart grec onlre los œuvres «run caractère purement osthéliquo ot celles inspirées par la religion est beaucoup trop absolue, et démentie par riilstolro de Tart. V. Fouurbach : Der Vaticanitehe ApoUo.

s. Peintre grec, contemporain d^Aristophane.