CHAPITRE VIII

Œuvres diverses.

Essai sur l'influence morale de la poésie, par M. Bignan. — M. Ampère, — Sa d('tinition de la rritique ; il pose irès-bien le problème, mais préfère l'histoire à la théorie. — Nécessité <le les unir. — Fausse énuméraiion dessour es du génie poétique. — Histoire littéraire de la Frunce avant le douzième siècle. — Oublis de l'auteur. — S>m injuste haine de la description. — Elle est nécessaire et forme rélémenl le plus considérable du genre narratif. — Les descriplions de la nature sont-elles du matérialisme ? — L'école descriptive proprement dite, qui se montre à certaines époques, n'est qu'une aberration des temps de décadence. — Mérites de M. Ampère.

ÏJEssai suî' Vinfluence morale de la poésie, par M. Bignan (1838), est encore un de ces ouvrages qui prouvent combien les Français possèdent peu le génie théorique. Le titre même de ce livre annonce des considérations abstraites : l'auteur devrait y étudier les effets salutaires ou pernicieux que l'art peut produire sur les individus comme sur les nations : eh bien ! il en dit à peine quelques mots. Il affirme d'abord que la poésie la plus belle est toujours la plus morale, puis soudain il quitte son sujet et entreprend l'histoire de toutes les littératures européennes. Il continue ainsi jusqu'à la fin, en sorte

qu'il nous trompe de deux manières : il nous donne des renseignements qu'on ne cherchait pas dans son ouvrage, et ne nous donne point ceux qu'on attendait.

M. Ampère procède plus méthodiquement. « Si la littérature, dit-il, n'est pas une déclamation vaine, si elle est une science, elle rentre dans le domaine de la philosophie ou dans celui de l'histoire. Philosophie de la littérature, histoire de la littérature, telles sont les deux parties de la science littéraire. Hors de là, je ne vois que les minuties de la critique de détail, ou l'étalage des lieux communs. La philosophie de la httérature, insépaiable de celle des arts, étudie la nature du beau, décrit ses caractères essentiels, [classe les formes fondamentales sous lesquelles il se révèle ; et, les suivant à travers leurs modifications diverses, les rapporte aux principes d'où elles dérivent. Cette science est presque entièrement à faire; à peine les premières bases ont-elles été posées par quelques hommes de génie ; ce n'est pas moi qui me chargerai d'achever la tâche que ces grands hommes ont laissée incomplète. De plus, je crois que le temps n'en est pas venu ; ici, comme partout, la théorie doit naître de la connaissance approfondie des faits. C'est de l'histoire comparative des arts et de la littérature chez tous les peuples que doit sortir la philosophie de la littérature et des arts ; c'est donc de cette histoire qu'il faut s'occuper d'abord. »

Telles sont les premières phrases du premier livre publié par M. Ampère {Littérature et Voyages) . Nous ne pouvions nous dispenser de les transcrire : elles renferment implicitement ses ouvrages ultérieurs. Il y annonce, sans ambiguïté, la préférence qu'il donne à l'histoire littéraire sur la philosophie de l'art ; il renonce même aux abstrai-

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tes considérations de resth(''tique; mais, binn loin de déprécier les travaux qui ne le séduisent pas, il constate leur importance, il avoue leur utilité. Il y a dans cette manière d'agir une certaine noblesse et une rectitude spirituelle peu ordinaire : la plupart des hommes ravalent les sciences dont ils ne font pas leur but exclusif. Le mépris de l'auteur pour les remarques de détail et pour l'étalage des lieux communs, c'est-à-dire pour la critique ordinaire, me paraît aussi de bon augure ; son œil pénétrant a, dès l'abord, discerné que la vraie critique embrasse les faits généraux, éternels et nécessaires, ou les faits variés, contingents et successifs ; il dédaigne cette critique au jour le jour, qui devrait appliquer les principes posés par l'autre, et qui se glorifie de les ignorer. Seulement, il se trompe quand il avance que l'esthétique s'appuie sur l'histoire littéraire ; elle a une tout autre base. En effet, celle-ci nous révèle les circonstances extérieures qui président au développement de l'art, et nous raconte ses différentes vicissitudes ; l'esthétique procède du dedans au dehors: elle cherche de quelle manière l'âme conçoit et engendre, elle analyse les lois essentielles et permanentes du beau. L'histoire nous enseigne les modifications du goût produites parla diversité des causes externes ; l'esthétique, les règles immuables contenues dans la nature môme de la poésie. L'histoire explore bien certaines portions de l'œuvre; mais ce qui l'occupe surtout, ce sont les portions mobiles, car celles-là seules éprouvent des changements, et sans changement il n'y a point de narration. L'esthétique ne suit pas cet exemple : elle néglige les éléments transitoires et dissemblables, en faveur des éléments universels et toujours identiques. Si

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la première peut fournir à la seconde des aperçus, des indications, des avis, elle ne peut donc la suppléer ; elle ne peut même lui servir de source, car elle ne la contient pas. Toutes les histoires littéraires du monde ne nous apprendront point ce que c'est que la grâce ; l'auteur n'a pas le droit de faire une longue halte pour le chercher : il sortirait de son domaine et envahirait celui de la philosophie. L'histoire de l'art et l'esthétique sont deux sciences parallèles qui doivent réciproquement s'aider ; la connaissance des traits fondamentaux éclairera l'historien, elle lui facilitera le jugement des œuvres particulières, elle lui permettra de distinguer, sans la moindre hésitation, l'accessoire du principal, ce qui est, dans sa carrière, d'une importance énorme, puisqu'on voit maint narrateur se perdre au milieu des âges, choisir les circonstances les plus insignifiantes, et dédaigner les faits essentiels. L'histoire, à son tour, s'olfre au théoricien comme une vaste salle d'expérimentation, où il trouve des produits de tout genre et peut vérifier ses doctrines. L'esthétique est si nécessaire au narrateur qu'immédiatement après avoir déclaré s'en abstenir, M. Amprès se laisse aller dans ses fertiles vallons. Il examine quelle est la méthode à suivre pour traiter dignement l'histoire de la littérature, cherche quelles causes règlent ses destinées et lui imposent ses caractères; il dresse un plan général d'études. Ou je me trompe fort, ou c'est là de l'esthétique. M. Ampère esquisse une théorie de l'histoire des arts; il ne prend pas en considération une poésie spéciale, mais observe ce que toutes les littératures ont de commun dans leur développement; or, l'esthétique est précisément la, science des formes et des

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lois universelles de l'idéal. Ajoutons que ce discours d'ouverture méritait plus d'attention qu'il n'en a excité; je le regarde comme le principal morceau écrit par M. Ampère. 11 renferme de très-saines notions; et, malgré quelques erreurs, se distingue avantageusement de la foule des œuvres critiques publiées en France.

Le génie national d'un peuple, et conséquemment la littérature que ce génie enfante, a, selon le professeur, huit sources diverses : la race à laquelle il appartient, le pays qu'il habite, la langue qu'il parle, ses mœurs, ses arts, sa philosophie, sa religion, son gouvernement. Je ne puis admettre cette classification, et le lecteur va voir si j'ai tort de la repousser. L'unique cause dont M. Ampère saisisse bien la nature est l'influence de la race; dès qu'il aborde le pays, son regard n'a plus la même netteté; il confond sur-le-champ l'action du climat et celle des lieux. Elles sont cependant très-distinctes. A latitude égale, quelle différence entre le pasteur des monts, le laboureur des plaines et le commerçant des grèves maritimes ! La forme du terrain change comme la température les mœurs, les idées, les passions et les goûts. La poésie éprouve des modifications analogues. Le montagnard puise ses images dans les accidents du sol qui l'entoure ; il peint l'arc-en-ciel de la cascade, le chamois des hautes prairies, le goulTre obscur où gémissent les torrents. Les profondes solitudes communiquent à ses vers leur paix éternelle; son séjour au milieu des troupeaux lui fait rêver de touchantes idylles. L'habitant des falaises n'a point ces douces préoccupations : battu par d'incessantes rafales, environné de sables mobiles comme la mer, n'ayant pour point de vue qu'un

horizon sans limites , pour entretien que le glas uniforme des vagues, il tombe dans une mélancolie sublime, et se perd dans des songes infinis. Accablé de sa petitesse en présence de l'Océan, il reconnaît la misère de l'homme, et chante, sur un mode plaintif, l'inaccessible pouvoir qui l'a créé. Son âme a toutes les tristesses de l'abîme, son cœur tous les vagues désirs du mécontentement; il laisse aux fermiers de la plaine le son joyeux des hautbois.

Quant à la langue, non-seulement elle ne peut se ranger parmi les causes littéraires, mais on ne lui attribue point sans péril une force génératrice. Le matérialisme critique du dix-huitième siècle et de l'Empire se fondait sur cette puissance imaginaire dévolue à l'idiome. On voulait enchaîner la fantaisie dans le cercle étroit d'un art conventionnel, sous prétexte qu'il s'accorde seul avec le génie de notre langue. Des hommes peu habiles ont répété dernièrement cette extravagance, et quelques personnes leur ont prêté l'oreille. Comme si une langue avait un génie poétique! Un génie grammatical, à la bonne heure. Il est telle espèce de tours que défend d'employer la nature d'un idiome; nous ne pouvons, comme les Anglais, donner un sens actif à un verbe neutre; nous ne pouvons dire, ainsi que Byron :

Tlie morn is up agaiii, ilie dewy morn

With breath ail incense, aiid witli cheek ail blooni,

Lnughing the douds away with playfiil scorn

And living as if earlb contain'd no lomb,

And çjlowing inlo day.

Ces cinq vers contiennent deux expressions qu'il est absolument impossible de rendre mot à mot dans notre

langue; on en reproduirait néanmoins facilement la teneur poétique : son sourire dissipe les nuages; l'aube s' enflammant devient le jour. Or, TelTet littéraire constituant la seule chose dont on doive s'occuper ici, on voit que notre idiome ne nous empêche même pas de reproduire les métaphores les plus hardies et les plus concises des poètes étrangers; la locution, il est vrai, ne passe point du texte primitif dans le texte qui en sort, mais la locution appartient à la grammaire, et Tart n'essuie véritablement aucun échec. Supposons , néanmoins, que certaines beautés soient unies par une cohésion si intime à l'essence d'une langue qu'on ne puisse les transporter dans une autre langue ; celle-ci offrira des ressources dont est dépourvue la première, et les avantages se balanceront. Les auteurs de force égale produiront des écrits égaux ; les pensées communes ne brilleront pas plus sous un vêtement que sous l'autre. Citez-moi donc un idiome où un grand poète ne trouve pas moyen d'exprimer toutes ses conceptions, vastes, bizarres, majestueuses, irrégulières ou subtiles. La langue française elle-même ne repousse absolument rien; elle a pris toutes les formes qu'exigeaient la causerie flottante de Montaigne, l'éloquence impérieuse de Bossuet, l'atticisme de Fénelon, la sécheresse de Malherbe, l'énergie de Corneille, la sensibilité de Racine, la délicatesse de la Bruyère, la verve négligente de Saint-Simon, le sarcasme voltairien, la passion de Jean- Jacques, la grâce éclatante de Bernardin de Saint-Pierre, les magnifiques descriptions de Chateaubriand, la rêverie de Lamartine, les tableaux voluptueux de La Fontaine et d'André Chénier, le luxe oriental de Hugo, les charmants caprices d'Alfred de Musset. Il est absurde de dire que les

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uns ont violé son génie plutôt que les autres ; le génie d'une langue réside uniquement dans sa syntaxe, et tout homme qui observe fidèlement les lois de cette dernière doit passer pour un écrivain aussi pur que Racine , eût-il d'ailleurs les idées les plus étranges. On peut même pécher contre le goût sans pécher contre la langue ; c'est prouver un manque total de jugement, que d'identifier les deux questions. Les grammairiens ne seront jamais des critiques, et les critiques placés au point de vue grammatical n'ont pas la moindre valeur. Ils ne font que réduire à de misérables arguties des problèmes d'une haute importance. Je sais bien que M. Ampère n'a pas donné dans ces aberrations ; mais il juge l'idiome une cause littéraire : c'est un acheminement vers les autels des faux dieux. Loin d'influer sur le génie d'un peuple, la langue me paraît la production la plus immédiate et la plus pure de ce génie. Ce ne sont pas les mots qui gouvernent l'intelHgence, c'est l'intelligence qui forme et pétrit les mots. Si je voulais des autorités, j'invoquerais celle de M. Ampère lui-même, car il dit, contrairement à son opinion : «que le langage est l'écho de l'âme , que la pensée compose le tissu flexible et transparent qui se moule sur elle, comme une draperie dessine, par ses contours, les formes d'une statue en les enveloppant (1). »

(1) Une preuve singulière de la vanité des elTorls lenlés par la critique grammaticale pour régenter les langues et la lillérauire, c'est que la préface du Diclionnaire de CAradémie contient un mot que le lexique répudie. M. Villenialn y a mis celte phrase : « Une langue parvenue à sa perfection s'est déconstruHe et altérée d'elle-même » (p. H)- Cherchez dans le Dictionnaire le verbe dt'construire , vous ne l'y trouvère/, point.

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Quant aux mœurs et aux arts, les compter parmi les sources du génie national, c'est encore s'égarer dans un cercle vicieux. Les mœurs ont évidemment pour principes créateurs rinfluence de la race, celle du climat, celle des lieux, des circonstances historiques et des idées en vogue ; ils ne sont pas cause, ils sont effet. L'art ne nous offre aussi qu'un résultat, et il doit sembler étrange qu'on le mette au nombre des forces productives, quand on parle de poésie. Je ne continuerai pas cet examen : on voit assez que la classification de M. Ampère n'a point la rigueur convenable.

C'est une circonstance d'autant plus fâcheuse pour lui, que, sa méthode l'ayant dirigé dans ses études, son Histoire littéraire de la France avant le douzième siècle offre les mêmes défauts, corrélation qui montre la nécessité de bien débattre les questions générales avant de prendre la plume. Ainsi, M. Ampère , ayant des notions trèsjustes sur les races, saisit parfaitement leur caractère, leur rôle, leur influence proportionnelle ; mais il néglige le climat et ne s'occupe point des lieux. Un tableau de la France, placé au commencement de son histoire, eût pourtant produit le meilleur effet. L'aspect général de notre sol lui eut fourni de précieuses indications relativement à nos goûts poétiques, et la géographie des provinces lui aurait expliqué certaines dispositions locales. L'uniformité de nos campagnes a eu sur notre tempérament littéraire une influence évidente. Propice à la culture, elle ne charme, elle ne développe point l'imagination. Dans les fraîches vallées de l'xVllemagne, de l'Angleterre et de l'Irlande, sous les paisibles forêts qui les dominent , au bord des sources limpides et des

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rivières nonchalantes, le poète trouve des sites inspirateurs, une nature variée comme ses tableaux, et des retraites mystérieuses comme ses plus doux songes. A deux pas de chez lui règne la solitude : Tambition de l'homme a négligé des cimes stériles. Là vivent encore les esprits familiers des anciens jours; là dansent au clair de lune le gracieux follet, le lutin des chaumières ; là passent dans les brumes empourprées du soir de blêmes et silencieuses Walkyries. L'idéal exilé ne demeure point sans refuge; le barde, épris d'amour pour le bien et le beau, rêve loin du monde des êtres moins lâches que ceux dont se compose la foule ; un magique univers l'entoure de ses splendeurs. Quant à nous, cette suprême consolation nous est enlevée; il faut chercher longtemps, sous notre ciel, pour découvrir une place qui ne porte pas l'empreinte du travail. Quelc{ue direction que prennent nos regards, nous apercevons des champ.labourés, ensemencés, nivelés; aucun accident de terrain, aucune végétation libre et pittoresque. Si les sylphe;^ nous visitaient encore, ils ne sauraient oi^i se loger la nuit , Obéron ne trouverait pas une fleur pour Titania, et lu plus belle des fées un manoir solitaire pour y accomplir ses prodiges. De là vient que les Français aiment peu la nature ; quoique la nouvelle poésie la leur ait fait mieux comprendre, ils ne l'admirent qu'avec une certaine défiance, et les classes illettrées de la nation la jugent à peine digne d'un coup d'œil.

Outre des oublis importants, on remarque dans le livre de M. Ampère quelques erreurs positives. Le chapitre sur Ausone contient, par exemple, cette fausse idée : « On ne sera pas surpris que l'ouvrage le plus re-

marquable d'Ausone appartienne au genre descriptif. Le triomphe de la poésie descriptive est un signe de mort pour les littératures. Quand on n'a plus rien en soi à exprimer, on demande aux objets extérieurs ce qu'on ne trouve pas dans son âme, et l'on crée ainsi une poésie toute matérielle. » M. Ampère eût mieux fait de ne pas emprunter à M. Nisard une aussi triste assertion ; elle était à sa place, au milieu de toutes les inepties que débite r ex-romantique ; mais elle dépare un ouvrage tel que Y Histoire de la littérature française avant le douzième siècle. Comment la description serait-elle un signe de mort poétique, puisque la poésie ne peut vivre sans elle? Prenez une œuvre quelconque, épopée, roman ou ballade, vous verrez que la description, sous toutes les formes, en occupe les trois quarts, sinon davantage. Regardez Homère, ce vénérable aïeul des mélodieux penseurs : il décrit le lever du jour, il décrit le réveil de l'armée grecque, il décrit l'habillement et les préparatifs de ses héros, il décrit la marche des troupes vers llion, il décrit la bataille, les blessures, les chutes, les luttes, le sang, les égorgements ; il décrit les merveilles opérées par les dieux, l'obscurité du soir et la retraite des deux nations avec leurs morts. Il est d'autant plus parfait qu'il décrit toujours et ne pérore pas à la manière de M. Sainte-Beuve. Il faut donc l'avouer : la description est inséparable de la poésie; car il n'y a dans la littérature que deux moyens de s'exprimer : le langage abstrait et le langage descriptif; comme il n'y a dans l'entendement que deux espèces de notions : les idées générales et les idées particulières. Or, quoique la langue abstraite ne soit point exclue de l'art, elle y joue un rôle subalterne;

elle est l'instrument du philosophe plutôt que du poète. La langue descriptive a un autre sort : elle tient à l'essence de la poésie par des liens si intimes, que celle-ci périrait avec elle, de môme que la philosophie périrait avec son idiome spécial. La littérature a pour but la reproduction plastique et l'idéalisation de l'univers, et tout dans cet univers a forme d'image, tout jusqu'aux phénomènes de l'existence morale, puisqu'ils ne se manifestent qu'à l'aide d'apparences sensibles. La langue descriptive est tellement la base du style littéraire, que les auteurs l'emploient souvent pour rendre leurs émotions les plus vagues, les plus fugitives. Lorsc{ue Chateaubriand murmure ces paroles : « Notre cœur est un instrument incomplet, une lyre où il manque des cordes, et où nous sommes forcés de rendre les accents de la joie sur le ton consacré aux soupirs ; » une métaphore pareille exprime mieux son idée que les locutions analytiques et les termes rigoureux de l'école. Si Homère nous dit d'Ulysse, prisonnier chez la déesse Calypso : « Retiré sur le rivage, ce héros y allait d'ordinaire déplorer son sort, la tristesse dans le cœur et la vue toujours attachée sur la vaste mer qui s'opposait à son retour ; » il peint mieux par ce tableau l'immortelle affection d'Ulysse pour sa patrie, que s'il perdait trente vers à nous l'expliquer. Les deux genres auxquels le style descriptif est le moins indispensable , le genre lyrique et le genre dramatique , n'esquivent cependant point sa domination. Quoique le premier s'occupe de l'âme et des catastrophes intérieures qui l'émeuvent, il aborde sans cesse malgré lui le monde extérieur, ou le laisse franchir ses propres limites. Il ne peut toujours rester au sein de

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Tunivers intellectuel, et n'atteindrait même pas son but en s'y forçant, car une multitude d'émotions et de pensées ont pour source et pour accompagnement nécessaire des objets physiques. Les souvenirs d'amour, entre autres, ne sont jamais plus vifs que dans les lieux témoins de cet amour, lieux enchanteurs qui en rappellent les joies et les tristesses avec une double puissance. Le poète a donc mille fois raison de dire :

11 voulut tout revoir, l'élang près de la source, La masure où l'auinône avait vidé leur bourse,

Le vieux frêne plié, Les retraites d'amour iiu l'oiid des bois perdues, L'arbre où dans les baisers leurs âmes confondues

Avaient tout oublié !

lise montre ainsi d'autant plus lyrique et plus spiritualiste qu'il eèt plus descriptif; chaque détail lui apparaît comme un symbole des jours évanouis, comme signe éloquent de son ancien bonheur. Que de génie descriptif possédait Shakespeare, lui qui ordonne ses drames avec une habileté si merveilleuse pour que tout y présente l'aspect de la vie !

Sans doute, il existe un genre spécialement r.ommé descriptif. C'est celui où la nature occupe la première place à l'exclusion do l'homme. Je répondrai qu'il n'y a point là de matériali>me ; les poètes intimes sont justement ceux qui décrivent le plus : Byron, Wordsworth, Chateaubriand, Victor Hugo, Lamartine et Schiller l'ont démontré par leurs ouvrages. Les âmes sensibles que dégoûtent les bassesses, les misères sociales, tournent leurs regards vers cette création éternellement douce, éternel-

iement sereine, dont la Providence entretient l'harmonie. Elle leur offre un sujet de médiations, de nobles pensées; ils voient en elle une confidente, ils la choisissent pour interprète de leurs désirs, de leurs craintes, de leur tristesse et de leurs espérances. Qu'y a-t-il de matériel dans les communications de l'homme avec la nature ? Le plaisir qu'elle excite est purement désintéressé; l'esprit seul y trouve son compte, et, loin de nous abrutir, elle impose silence à nos vices. L'art qui flatte, qui développe les passions charnelles, mérite uniquement le titre de matérialiste ; ses tableaux n'ont rien de champêtre; il ne nous fait point admirer la suprême intelligence. Il peut séduire les âmes vides, l'autre les ennuie profondément. Que M. Ampère suive un homme sans cœur au milieu des bois et des montagnes, il verra si l'amour de la nature a pour principe l'indigence morale.

Il existe cependant une sorte de description qui annonce réellement la fin prochaine des littératures ; c'est la description technique , à la manière de Delille et de Pope. Elle ne rappelle nullement celle que nous défendons; l'une se place au point de vue poétique, l'autre au point de vue didactique; l'une cherche la beauté des effets, l'autre la difficulté des moyens ; l'une est idéale , l'autre commune ; l'une se montre large et hardie, l'autre frivole et minutieuse. Virgile nous représente Atlas le front couronné de pins et de sombres nuages, obsédé par les vents et par la pluie, les épaules couvertes de neige , la barbe hérissée déglaçons. Dans Pope, Belinda met un peignoir blanc, s'assied à sa toilette et adore la tête nue les pouvoirs cosmétiques; le baron, de son côté, dédie à l'amour un autel formé de douze romans français, dorés

sur tranche : il y pose trois jarretières, la moitié d'une paire de gants et tous les trophées de ses anciennes liaisons; il allume la flamme du sacrifice avec de tendres billets doux, puis l'excite en modulant trois soupirs. L'historien de notre littérature devait remarquer ces différences ; lorsqu'il blâme la première espèce de description, il méconnaît les lois de la poésie. Croirait-on qu'il gourmande Rutilius pour avoir retracé :

L'ombre des pins iloltant à la marge îles eaux. Pineaque extremis fluctuât umbra fretis.

Lui qui cherche à démêler dans les productions de cet âge, et notamment dans les poèmes d'Ausone, l'influence naissante du christianisme, aurait dû voir que les deux espèces de descriptions s'y trouvent mêlées, l'une nous apparaissant comme les dernières lueurs de la littérature antique, l'autre comme les premiers rayons delà littérature moderne. Les frapper d'une même sentence, c'est révéler qu'on n'a de justes notions sur aucune d'elles.

Malgré ces erreurs palpables, malgré quelques méprises analogues, l'ouvrage de M. x\mpère est un livre utile et bien fait, plein de savoir et d'élégance. Il n'était pas facile de rendre intéressante une histoire de notre littérature avant le douzième siècle ; le laborieux auteur a triomphé des obstacles. Sous sa conduite, on suit avec charme les destinées de l'esprit humain jusqu'au milieu de ces époques barbares, où il semble marcher à la mort et où il ne meurt cependant jamais. Ce sont des hivers qui l'assaillent; une neige épaisse, un brouillard glacé couvrent

le monde, la force productive a l'air de s'être endormie pour toujours ; mais bientôt un souffle puissant la réveille, la lumière et la chaleur inondent le globe , une vie plus énergique s'élance du milieu des frimas, et les nations joyeuses chantent l'infaillible retour du printemps (4).

(1) Nous faisons ici preuve de générosité, en ne parlant pas d'un article que M. Ampère a écrit dans la Revue des Deux-Mondes pour soutenir M. Sainte-Beuve. Il y afûrme que le romantisme ou la poésie moderne est une invention du pédantesque Ronsard. Nous ne prenons point au sérieux celle déclaration intéressée que M, de Latouclie aurait appelée une œuvre de camaraderie. Le professeur n'a point dit ce qu'il pense ; autrement que pouriait-on espérer d'un homme qui étudierail la poésie française au moyen âge avec de pareilles idées, et se méprendrait ainsi du tout au tout? {Note de la première édilion.)