CHAPITRE VU

Œuvres diverses.

Préface de Mademoiselle de Maupin, par Théophile Gautier. — Violente fureur du poêle contre la critique. — Il demande la suppression des journaux, puis devient fetiilletonisle. — Ses opinions julicietises. — Les Grotesques. — Esxui xur In liltérnlure anglaise, par Chateaubriand. — Progrès de l'auteur dans le domaine de la critique. — Ses restes d'anciennes préventions contre Shakespeare. — Pi étendue facilité du drame. — Le récit théâtral injustement préféré à Taction. — Mauvaise humeur, sombres proph'-iie.'^ de Chateaubriand. — L'abbé de Robiano. — M. Duquesnel. — Oriijints dn Théâtre moderne, par M. Magnin. — Mérites de l'auteur. — Son étrange délinition de la poé>ie. — L'aClluenl pilto^e^que et ralduenl musical. — L'épopée réduite à un mélange d'éléments oculaires et d'éléments auriculaires. — L'h storien se perd dans les détails et n(> tennine pas 5on livre.

Les Planche et les Nisard avaient peu de mérite, peu de valeur personnelle, mais ils servaient la plus immodérée, la plus opiniâtre, la plus terrible des passions humaines, l'esprit de réaction, Tamour de la routine. Ce flot impétueux souleva leur frêle esquif, les mit en vue, leur créa une influence di.sproportionnée à leur talent. Les furieux se servent de toutes les armes qui leur tombent sous la main. On e.xalta ces critiques bornés, on sema leur route de fleurs, on y dressa des arcs de triomphe. Ils eurent la gloire de faire école. Le plus étroit.

le plus mesquin, le plus dénué de sens littéraire, le plus trivial des deux a eu, comme un prophète, des sectateurs et des vulgarisateurs. Nous jugerons bientôt ce groupe de dupes, mais auparavant il faut que des œuvres diverses, plus ou moins propices, plus ou moins contraires à la nouvelle école, passent sous les yeux du lecteur.

En 1834, l'ineptie, la malveillance et l'acharnement de la vieille critique, jappant sans relâche contre les idées, contre les formes nouvelles, excita dans un de leurs partisans une fureur qui s'est exprimée d'une façon mémorable. L'avant -propos de Mademoiselle de Maupin doit figurer dans l'histoire de notre littérature. Devant des ennemis qui ne gardaient aucun ménagement, M. Théophile Gautier se crut en droit de n'observer aucune mesure. Il les apostropha, en conséquence, d'un ton farouche et d'un style pantagruélique. « Une chose certaine et facile à démontrer à ceux qui pourraient en douter, s'écrie-t-il, c'est l'antipathie naturelle du critique contre le poète, de celui qui ne fait rien contre celui qui fait, du frelon contre l'abeille, du cheval hongre contre l'étalon. — Le critique qui n'a rien produit est un lâche; c'est comme un abbé qui courtise la femme d'un laïque : celuici ne peut lui rendre la pareille, ni se battre avec lui. » Le jeune poète continue de la sorte pendant trente-cinq pages imprimées en petits caractères; il ne trouve pas de substantifs assez injurieux, pas d'épithètes assez tranchantes par sabrer les grimauds à cervelle étroite^ dont il abhorre la suffisance tyran nique.

Mais quand il rencontre devant lui les utilitaires, ces apôtres qui, dans toute œuvre d'imagination, cherchent un but pratique, sa colère déborde avec une impétuosité

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sans pareille, «Non, imbéciles, non, crétins et goitreux que vous êtes, un livre ne fait pas de la soupe à la gélatine; un roman n'est pas une paire de bottes sans couture; un sonnet, une seringue à jet continu; un drame n'est pas un chemin de fer, toutes choses essentiellement civilisantes, et faisant marcher l'humanité dans la voie du progrès. De par les boyaux de tous les papes passés, présents et futurs, non et deux cent mille fois non ! On ne se fait pas un bonnet de coton d'une métonymie; on ne chausse pas une comparaison en guise de pantoufle ; on ne se peut servir d'une anlithèse pour parapluie; malheureusement on ne saurait se plaquer sur le ventre quelques rimes bariolées, en manière de gilet. »

Dans les transports de sa haine, M. Théophile Gautier nie tout progrès, même en fait de littérature et d'art, comme son maître Victor Hugo. « 11 y a quelques siècles, on avait Raphaël, on avait Michel -Ange; maintenant l'on a Paul Delaroche, le tout parce que l'on est en progrès. Vous vantez votre Opéra : dix Opéras comme les vôtres danseraient la sarabande dans un cirque romain. » Puis ils reproche aux poètes leur mansuétude envers les critiques. On ne peut comprendre qu'ils reçoivent « les coups de latte d'Arlequin et les coups de pied au cul de Paillasse, sans bouger non plus que des idoles. Ils ressemblent à un maître d'armes qui, dans un assaut, croiserait ses bras derrière son dos, et recevrait dans sa poitrine découverte toutes les bottes de son adversaire, sans essayer une seule parade. » Il les exhorte, en conséquence, à riposter aux attaques des critiques, à user enfin de représailles. « Leurs bévues historiques ou autres, leurs citations controuvées, leurs fautes de français,

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leurs plagiats, leur radotage, leurs plaisanteries rebattues et de mauvais goût, leur manque d'intelligence et de tact, leur ignorance des choses les plus simples, qui leur fait volontiers prendre le Pirée pour un homme et M. Delaroche pour un peintre, fourniraient amplement aux auteurs de quoi prendre leur revanche, sans autre travail que de souligner les passages au crayon et de les reproduire textuellement; car on ne reçoit pas avec le brevet de critique le brevet de grand écrivain, et il ne suffit pas de reprocher aux autres les fautes de langage ou de goût pour n'en pas faire soi-même; nos critiques le prouvent tous les jours. »

Cherchant un moyen de détruire ces fastidieux abus, il n'en voit pas de meilleur, de plus infaillible que la suppression des journaux. « Charles X avait seul bien compris la question. En ordonnant la suppression des journaux, il rendait un grand service aux arts et à la civilisation. Les journaux sont des espèces de courtiers ou de maquignons, qui s'interposent entre les artistes et le public, entre le roi et le peuple. On sait les belles choses qui en sont résultées. Ces aboiements perpétuels assourdissent l'inspiration, et jettent une telle méfiance dans les cœurs et dans les esprits, que l'on n'ose se fier ni à un poète, ni à un gouvernement; ce qui fait que la royauté et la poésie, ces deux plus grandes choses du monde, deviennent impossibles, au grand malheur des peuples, qui sacrifient leur bien-être au pauvre plaisir de lire, tous les matins, quelques mauvaises feuilles de mauvais papier, barbouillées de mauvaise encre et de mauvais style. »

11 adjure le roi, en conséquence, de fermer les bouti-

kh^ œUVRJKS DIVERSES.

ques où l'on vend ces pitoyables denrées. « Si Louis- Philippe, dit-il, une bonne fois pour toutes, supprimait tous les journaux littéraires et politiques, je lui en saurais un gré infini, et je lui rimerais sur-le-champ un beau dithyrambe échevelé, en vers libres et à rimes entre-croisées, signé : votre très-humble et très-fidèle sujet. »

Wous avons reproduit les paroles mêmes de M. Théophile Gautier, parce qu'ici, dans cette charge impétueuse sur le bataillon des critiques, la forme est inséparable du fond. Elle valut au poète Tamitié de Balzac. Jamais certes la fureur contre les industriels fourvoyés, qui dissertent de la poésie, on ne sait trop pourquoi, n'a pris des formes plus violentes, ne s'est épanchée d'une façon plus outrageuse. Chose singulière cependant ! les journalistes n'ont pas gardé rancune de cet implacable anathème, n'ont pas fait à l'auteur une guerre d'extermination, comme on devait s'y attendre. Bien mieux, il est devenu journaliste lui-môme et a consacré à l'analyse des œuvres d' autrui la moitié au moins de son temps et de ses forces. C'est sa longue collaboration aux feuilles quotidiennes qui a répandu partout son nom; c'est la critique, cette teigne morale, ce métier d'envieux et d'impuissant, où l'on est réduit à garder les manteaux, à noter les coups, comme un garçon de billard ou un valet de jeu de paume, c'est ce travail d'eunuque désespéré qui lui a servi de patrimoine. Le besoin l'a poussé dans le feuilleton, dans le bagne dont il avait une si profonde horreur, et il n'en est plus sorti que par intervalles, pour prendre le grand air sous les ombrages poétiques. Exemple curieux de la fatalité qui pèse sur tout écrivain sans

fortune, qui Téloigne des chemins où il aurait aimé suivre son caprice et cliercher son idéal î

Mais peu importent les circonstances auxquelles a dû céder le plus fougueux ennemi de la critique. Dans la tâche que lui a imposée le destin, il a rendu service à la cause de la liberté intellectuelle et des vrais principes littéraires. Depuis vingt-cinq ans il malmène la routine, mitraille les fausses réputations, vilipende l'esprit bourgeois et soutient la poésie contre ses détracteurs de tout genre. Quoique la nature ne l'ait pas créé philosophe, ne lui ait pas donné le goût des théories, son sentiment lui a inspiré une foule de remarques judicieuses et d'utiles considérations. Les études sur notre ancienne littérature, qu'il a intitulées : Les Grotesques, doivent être lues par ceux qui aiment l'analyse des procédés esthétiques : nul n'a aussi bien compris, aussi bien caractérisé Villon. Aux éloges qu'il m.érite, il faut associer son compagnon d'armes, M. Paul de Saint-Victor, autre écrivain d'une habileté consommée, d'une opulence orientale.

lu Essai sur la littérature anglaise, par M. de Chateaubriand, publié en 1836, complète son Génie du christianisme. On voit là quelles modifications un tiers de siècle a produites dans sa pensée ; il y redresse lui-même certaines erreurs qu'il avait autrefois commises. Dans l'intervalle de ses deux publications, des recherches nombreuses avaient tiré de la nuit où ils dormaient plus d'un grand poète et plus d'une période poétique. Dante, Shakespeare, Lope de Véga, Caldéron, les chants nationaux de l'Angleterre, de l'Ecosse, de l'Espagne, de la Grèce moderne, nos trouvères, nos troubadours, nos auteurs carolingiens s'étaient levés de leurs sépulcres et

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offerts à l'admiration ou à rétonnement des hommes. L'on ne pouvait se dispenser d'en tenir compte. M. de Chateaubriand avoue qu'il a jadis mal vu certaines portions de la littérature avec la fausse lunette des classiques , « instrument excellent pour apercevoir les ornements de bon ou de mauvais goût, les détails parfaits ou imparfaits ; mais microscope inapplicable à l'observation de l'ensemble, le foyer de la lentille ne portant que sur un point et n'embrassant pas la surface entière. » Il accepte donc les récentes découvertes de la science dans les avenues souterraines de l'art ; il les marque, pour ainsi dire, du cachet de son autorité. Après avoir joué le rôle de guide, il se laisse guider à son tour. 11 comprend, il admire enfin le Dante ; il loue sans réserve le Paradis perdu, il incline sa noble tète devant le génie de Shakespeare ; les romances, les ballades populaires trouvent en lui un juste appréciateur; il ne méconnaît point la sublimité de nos édifices gothiques.

Mais il est rare qu'on dépouille totalement le vieil homme. Quand Chateaubriand parle du dramaturge anglais, il réprouve l'enthousiasme excessif avec lequel on lit ses pièces ; jusque-là, rien de mieux. On a certainement porté trop loin le culte envers cette grande ombre. On s'est épris de ses défauts comme de ses mérites ; on ne voyait d'abord que ses taches, on ne voit maintenant que ses clartés : ébloui par ces dernières, on prend même les points obscurs pour des points lumineux. Outre que cette hyperbolique adoration peut devenir funeste à la littérature, elle honore très-peu l'homme célèbre qu'elle exalte ; s'il revenait au monde, il serait choqué lui-même d'une estime sans goût et sans discer-

nement. Voilà qui est fort bien. Mais l'auteur de René se trompe aussi, quand il avance que les beautés de Shakespeare ne fixent nullement les regards des générations actuelles, que ses erreurs les charment seules. Il nous fait tort en vérité. Si jamais Shakespeare a été compris, c'est de notre temps ; les maladroits transports de quelques individus ne prouvent rien. Tous les partis, comme toutes les époques, ont leurs fanatiques. Je ne saurais donc voir dans cette imputation que de la mauvaise humeur : notre grand écrivain n'aimait pas tellement Shakespeare qu'il n'eût gardé une bonne part de ses anciennes préventions contre lui. Relever ses fautes était un plaisir pour l'admirateur de Corneille.

Il ne s'arrête point là; il dénonce sa manière comme la plus facile de toutes ; elle ne demande, selon lui, aucun effort. « Si, pour atteindre la hauteur de l'art tragique, il suffit d'entasser des scènes disparates sans suite et sans liaison, de brasser ensemble le burlesque et le pathétique, de placer le porteur d'eau auprès du monarque, la marchande d'herbes auprès de la reine, qui ne peut raisonnablement se flatter d'être le rival des plus grands maîtres? » Cette objection a souvent été faite aux romantiques ; je ne l'en crois pas plus solide. Elle a pour base une hypothèse, à savoir que la pratique de nos anciennes règles constitue la seule difficulté de l'art théâtral ; lorsqu'on n'observe ni la loi des unités, ni l'étiquette de notre vieille scène, on marche sans rencontrer d'obstacle. Le drame se fait, pour ainsi dire, tout seul. Combien cette idée est peu vraie ! Le drame n'a-t-il pas un commencement, un milieu et une fin ? Ne doit-il pas choisir un sujet, développer une action, tracer des caractères? Tome ii. 20

Ne lui faut-il point conduire habilcnK.nt le dialogue, exprimer les passions, mettre en œuvre d(^s pensées de divers genres ? — Mais il reproduit le monde tel qu il s'offre à nous; il le peint sous sa double face, comique et sérieuse. — Est-ce donc peu de chose que de tracer une fidèle image de l'univers ? L'intégralité même de la représentation n'augmente-t-elle pas le mérite du succès, puisqu'il exige à la fois le talent comique et le talent tragique? Une pareille création n'admet-t-elle pas toutes les espèces de qualités ? Empêche-t-elle de déployer un profond, un merveilleux génie? Exempte- t-elle le poète d'un seul effort? Il est clair que non. Les lois véritables, générales, permanentes de l'art subsistent pour lui ; elles lui imposent même des obligations d'autant plus dures, qu'on ne lui tient pas compte de son exactitude à suivre de futiles préceptes.

Chateaubriand est d'avis que Racine a donné la forme narrative aux choses qui auraient dû être en action , parce que l'action lui semblait un jeu d'enfant. On peut lui répondre d'abord qu'il faut tout mettre à sa place, que tout est mauvais hors de son lieu. Le bras d'un Hercule intrinsèquement irréprochable devient grotesque, si on l'attache au corps d'une Yénus. Un récit quelconque, supplantant mal à propos l'action, dépare une œuvre dramatique, en brise l'harmonie et, changeant tout à coup le point de vue du spectateur, trouble son impression. 11 est témoin de l'accomplissement d'un grand fait; on doit lui montrer ce fait et non le décrire. Si l'on a un goût naturel pour la description, que l'on ne rêve pas les applaudissements du parterre ; le spectacle n'admet que le dialogue et le mouvement.

Quant à la facilité, la narration théâtrale me paraît plus facile que la reproduction vivante d'une action. Je dis la narration théâtrale, car, pris en lui-même, le genre épique ou narratif n'est certes pas moins difficile que le genre dramatique ; le roman n'exige pas moins de dons naturels que la scène ; mais les conditions de l'une ne sont pas celles de l'autre : le labeur du dramaturge commence là où finit le travail du poète narratif. L'œuvre du dernier n'offre au premier qu'un simple canevas. Les passions que le dernier a peintes, le premier doit les faire agir. Dans un roman, l'homme furieux nous dit lui-même qu'il est transporté de colère, ou bien l'auteur nous le dit à sa place ; au théâtre, ils n'en auraient pas le droit. La colère s'y révèle d'une façon immédiate et s'y montre, pour ainsi dire, en personne. Dès qu'on y emploie l'expression indirecte, l'œuvre languit. C'est même là une des oppositions les plus prononcées que l'on remarque entre les grands génies de la scène et les écrivains secondaires. Ceux qui possèdent à un faible degré le talent dramatique ne savent mettre en relief ni les caractères, ni les passions. Lorsqu'ils veulent représenter un traître , ils ne lui prêtent pas des actions déloyales ; ils lui font dire tout simplement : « .Te suis un traître et j'ai l'âme noire comme l'enfer. »

Chateaubriand, au reste, pousse bien plus loin ses récriminations contre la poésie nouvelle, contre les goûts, les idées, les projets du siècle. Le monde lui paraît courir vers l'abîme. La France, la civilisation, les langues actuelles, les peuples modernes approchent de leur fin. Avant peu, notre idiome cessera d'être entendu : « Quelque corbeau envolé de la cage du dernier curé franco-

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gaulois le parlera seul, du haut de Ica tour en ruines d'une cathédrale abandonnée, à des peuples étrangers, nos successeurs. »

Qui pourrait lire sans chagrin de telles prophéties? Non pas qu'elles doivent nous inquiéter sur notre sort : la France, l'Europe, l'humanité sont plus vivantes, plus puissantes que jamais : une prédiction ne les anéantira pas. Mais quelle sombre douleur n'annonce-t-elle point dans celui qui l'a faite? quelle amère tristesse ne doit-on pas éprouver pour jeter sur le monde d'aussi funèbres regards, pour maudire de la sorte notre pauvre espèce humaine? Ainsi donc, une gloire immense, quarante ans de succès, un beau rôle politique, des honneurs de tout genre, n'avaient pu satisfaire Chateaubriand! Il a passé ses vieux jours au milieu du dégoût et de l'affliction. La haine, ce spectre importun, dont la vue met en fuite tous les plaisirs, la haine s'était glissée près de lui. Le poète qui nous avait fait rêver et pleurer, qui nous promenait, pleins d'extase, sous les berceaux fleuris de son magique Éden, ne trouvait plus que des paroles désolantes; il se dressait, comme un ange de colère, aux portes du séjour enchanté pour nous en interdire l'abord. A quoi servent donc le génie et la gloire, s'ils n'ont pu transporter doucement, de la terre que nous habitons dans un monde meilleur, un des plus grands esprits qui aient encore excité l'admiration des hommes ?

La Philosophie théorique et pratique de la littérature , par M. de Robiano, publiée en 1836, de même que le précédent travail , est surtout une œuvre judicieuse. L'auteur blâme dans sa préface l'inconsistance , la légèreté habituelles de la critique. Elle nuit plutôt qu'elle ne

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sert, parce qu'elle marche au hasard; elle approuve, elle condamne sans révéler ses motifs. C'est moins une science qu'une espèce d'astrologie fausse et irrégulière comme l'art des devins. M. de Robiano cherche donc à l'asseoir sur une base philosophique : il dénombre et apprécie les éléments qu'elle renferme , les ressources qu'elle possède, les formes qu'elle revêt, et en dresse un tableau synoptic|ue. 11 déploie dans cet examen assez d'intelligence, mais ne franchit guère les bornes des vieilles doctrines. Il en arrange, pour ainsi dire, le mobilier d'une autre façon ; il élimine quelques pièces, restaure celles qu'il garde, leur adjoint quelques pièces nouvelles, mais ne sort pas de la chambre où se tenaient ses devanciers. Il ignore les travaux de l'Allemagne ; il ne sait pas que notre voisine a fait tomber les anciennes murailles de la critique et agrandi son horizon. Comme la vue matérielle, en effet, la vue de l'esprit s'allonge avec les années ; pendant que certains travailleurs habiles tâchent de rendre plus productif le domaine connu de l'intelligence, d'autres hommes découvrent des terres moins restreintes, les toisent de l'œil et en préparent la culture. Ceux-là sont des penseurs distingués, mais ceux-ci ont un avantage immense sur eux. Le comte de Robiano soutient, au demeurant, le parti du progrès littéraire. Il tourne en ridicule les auteurs qui jugent fixées des langues vivantes, suivent dans leurs tombeaux les ombres des anciens, se couchent sur leur poussière et voudraient y étendre près d'eux toute l'espèce humaine.

M.Âmédée Duquesnel a plusieurs points de similitude avec lui. Leurs principes, leurs tendances sont les mêmes : ils partent l'un et l'autre du pied de la croix pour visiter

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le monde et chercher l'expUcation de l'art. Ils nient que l'idéal chrétien puisse être dépassé. Aussi loin que porte leur vue, ils ne discernent, dans les profondeurs de l'avenir, que l'Église toujours brillante et inexpugnable. Une foi aussi vive a mérité à V Histoire des Lettres avant le cliristianis?ne les bonnes grâces des hommes pieux : les séminaiies l'ont adoptée. La même cause lui a nui auprès d'autj'es personnes : M. Duquesnel leur paraît avoir exagéré l'importance de la Bible en lui consacrant tout un volume ; la littérature grecque et la littérature latine n'occupent à elles deux qu'une place égale. Les vues religieuses y dominent trop, selon elles, la pure critique. Les premiers chapitres de l'ouvrage contiennent cependant un assez grand nombre d'idées générales sur l'art ; l'auteur examine son but, sa nature et ses moyens avec plus de clairvoyance et de liberté que la foule de nos censeurs. Un esprit sérieux, une âme poétique et noble s'y révèlent au milieu d'emprunts trop considérables.

Les Origines du Théâtre moderne avaient excité une grande espérance; M. Magnin aborde iptrépidement les cryptes mystérieuses où dorment les débris des \ieux âges. Son œil sagace mesure la valeur de ces restes, son imagination le transporte au sein des temps qui les ont vus naître, et il cherche à leur rendre l'intérêt qu'ils ont perdu. Le début de son histoire a donc une grande valeur ; bien des faits oubliés y sortent d'une nuit séculaire, bien des origines inconnues sont extraites du sol qui les avait englouties. M. Magnin comprend d'ailleurs les devoirs de sa tâche, et ne se dirige point, comme tant d'autres, vers un but absurde : « Si je proclame

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sans hésiter la barbarie des idiomes au moyen âge , je ne fais pas, dit-il, aussi bon marché de l'imagination de cette époque, ni même de sa poésie, en prenant le mot dans le sens le plus général. Il importe à la grande thèse de la perfectibilité humaine de montrer comment, au moyen âge, malgré la décadence du langage, l'imagination et la poésie n'ont pas cessé d'être en progrès ; il importe de montrer comment le génie poétique, pour suppléer au moyen d'expression qui lui manquait, s'est appliqué à en créer d'autres; comment, à défaut de la langue, il a eu recours à la peinture, à la musique, à la sculpture; comment surtout il -a magnifiquement traduitses pensées dans cette langue qui précède toutes les autres, et qui leur survit, dans la langue monumentale.

« Rechercher tous ces équivalents, restituer cet harmonieux ensemble d'une poésie qui n'est plus , c'est accomplir une œuvre philosophique; car c'est rétablir un des anneaux brisés de la perfectibilité humaine, et démontrer son existence là oii seulement on peut encore raisonnablement la contester, dans le domaine de l'imagination et des beaux arts. » Certes, on ne peut exprimer des idées plus justes, ni se mettre en chemin avec un flambeau qui jette une plus pure lumière. 11 est regrettable c|ue l'auteur n'ait pas accompli sa promesse.

11 a fait preuve d'une égale rectitude spirituelle dans son article sur Ahasvérus. Quoiqu'une grande portion en soit, pour ainsi dire, extraite de Burke (1), c'est peut-

(1) Voyez les sections 3, 4 el 5 He la lienxièaie partie «lu Traité sur le Sublime et le Beau.

4ôG UtlJVttES JJlVlillSES.

être le meilleur qu'ait publié la Revve des Deux-Mondes. On devait donc s'attendre à voir l'auteur commencer ses Origines du Théâtre moderne par une exposition de principes claire et satisfaisante ; il n'en est rien. Le petit nombre d'idées vraies qu'il a mises au jour sont le produit naturel d'une intelligence bien organisée ; mais, pas plus que ses rivaux, M. Magnin ne procède philosophiquement. Il ignore la méthode rationnelle, et marche sans direction à travers les brouillards de l'ancienne critique. C'est un sauvageon robuste : parfois il laisse tomber des fruits savoureux, parfois il trompe toutes les espérances. Ainsi, dans les Origines du Théâtre moderne, après avoir combattu, non sans vigueur, la doctrine de l'imitation, il continue de la sorte :

(( La poésie, selon moi, émane d'une seule grande faculté, qui est l'imagination, c'est-à-dire la puissance de recevoir, de rappeler, de combiner, d'agrandir les impressions reçues. Mais quand l'imagination devient le génie poétique et se fait créatrice, elle se subdivise en deux facultés nouvelles. La première, qui a Tœil pour organe principal, sait reproduire en les épurant les formes dont elle a conservé l'empreinte, de manière à faire naître dans les autres l'impression qu'elle-même a gardée; c'est ce que j'appelle le sens pittoresque; l'autre, moins répandue au dehors, s'aide plus de l'oreille que de l'œil ; elle sait traduire en sons clairs et distincts l'harmonie incessante qui bourdonne sourdement au dedans de nous: c'est ce que j'appelle le sens musical,

« Ces deux sources du génie poétique coulent simultanément et entrent, chacune pour une part, dans toute œuvre de poésie , mais à des doses fort inégales. Tel

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genre reçoit plus de Taffluent pittoresque , tel autre de Taffluent musical. La dernière querelle du romantisme et du classicisme, et, en général, tous les dissentiments, tous les conflits en fait d'art et de goût , n'ont guère d'autre cause que la prédominance alternative de ces deux modes d'expression. »

Il me semble impossible d'accumuler plus d'erreurs dans un même nombre de mots. Chacune des phrases précédentes en contient plusieurs à la fois. Remarquons d'abord la singularité de ces termes : recevoir des impressions reçues; il y a contradiction évidente.'^Lorsqu'il dépeint l'imagination comme « la puissance de recevoir, de rappeler, de combiner, d'agrandir des impressions, » l'auteur ne s'aperçoit pas qu'il identifie trois actes divers , produits de facultés hétérogènes. Recevoir les impressions n'a jamais été le lot de la fantaisie, mais toujours celui de la sensibilité. Quand un homme se heurte contre la muraille , il ne dit pas qu'il imagine cette muraille ; mais qu'il la sent, et en éprouve de la douleur. Voilà donc une fonction attribuée mal à propos à la puissance créatrice de l'âme. La seconde que lui confère M. Magnin ne rentre pas davantage dans son domaine. Rappeler d'anciennes impressions ne la concerne nullement; ce rôle est celui de la mémoire. Lorsqu'un homme se souvient d'une promenade faite avec une personne aimée, d'un étang silencieux ou d'un vert coteau, l'on ne dit pas qu'il invente ces choses; ce serait le taxer de folie. Le critique a donc tort de regarder le souvenir comme un effet de l'imagination. Les derniers actes qu'il lui prête sont les seuls qu'elle exécute réellement; sa tâche est bien, comme il l'affirme, de combi-

lier , d'agrandir des impressions reçues. On pourrait néanmoins avoir des scrupules sur le mot d''impressw7is. La fantaisie combine plutôt les idées et les simulacres des choses; l'impression est un effet sensible, personnel et transitoire, produit par leurs qualités. Une sensation ne se laisse ni voir ni décrire. L'auteur restreint d'ailleurs beaucoup trop la sphère de l'imagination ; il suppose qu'elle combine uniquement des attributs physiques, mais elle combine aussi les idées les plus abstraites, les craintes, les désirs, les espérances , les qualités morales et les défauts de l'esprit. Lorsqu'un poète trace un caractère, ce n'est assurément pas avec des observations tirées du monde matériel. La fantaisie est le pouvoir coordonnateur par excellence; rien n'échappe à son action, ni les dogmes religieux, ni les calculs avides. M. Magnin ne s'est cependant pas borné à lui interdire l'univers spirituel , il l'a encore reléguée dans un district du monde extérieur; il lui assigne pour tout patrimoine la forme et le son. Les odeurs, les saveurs, les effets du contact et les notions qui en dérivent sont positivement proscrits.

Il est inutile de montrer quel affreux matérialisme engendrerait une pareille doctrine. Non-seulement elle bannirait de la poésie ce qu'elle renferme de plus noble et de plus élevé, mais elle limiterait la sphère déjà si étroite de l'univers sensible. L'homme se cojnposerait de deux organes, l'œil et l'oreille; tout ce que ces organes ne percevraient point n'existerait pas pour lui.

On entend donc avec une surprise sans pareille M. Magnin afiirmer que « la dernière querelle du romantisme et du classicisme, et, en général, tous les dissentiments.

tous les conflits en l'ait d'art et de goût, n'ont guère d'autre cause que la prédominance alternative de ces deux modes d'expression. » Serait-ce là tout effectivement? Cette grande bataille littéraire, qui occupe l'Europe depuis soixante années, aurait-elle un sujet si puéril? N'estce, au fond, qu'une lutte entre l'ouïe et la vue? Je ne puis le croire. Les temps anciens et les temps modernes, le paganisme et le christianisme, les doctrines progressives et les doctrines stationnaires, la convention et la nature, l'imitation et l'indépendance morale, une foule dé principes hostiles s'attaquaient et se heurtaient, cherchant l6 triomphe avec cette obstination qui est un devoir dans leS guerres mortelles, d'où dépend l'avenir de l'esprit humain. Le classicisme n'a nullement pour base, comme le dit le critique, la prédominance de l'œil sur l'oreille ; notre ancienne littérature fut plutôt aveugle que sourde. Elle avait bien le sentiment de la phrase et de la période, mais non celui des formes plastiques. Le romantisme n'est pas davantage un système musical : Yiclor Hugo et Lamartine diffèrent de Jean-Baptiste autrement que par la mélodie de leurs vers. Croit-on d'ailleurs qu'il existe une seule littérature dont l'analyse ne donnerait que des sons et des images? Croit-on qu'il naîtra jamais une littérature ainsi faite? Essayez d'écrire un poème où vous pi"endrez uniquement en considération le bruit des syllabes, où vous chercherez uniquement à reproduire les lignes et les couleurs des objets matériels; si vous réussissez, vous réussirez pour vous seul, ciir nul ne démêlera le sens de vos discours.

Cependant, M. Magnin ne s'arrête pas là; il poursuit son parallèle entre l'affluent oculaire et l'affluent auricu-

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laire. Non-seulement leur abondance relative lui semble enfanter les deux systèmes poétiques, mais il prétend qu'elle détermine l'essence des divers genres. « L'ode , dans ses vibrations les plus ravissantes, est presque toute musicale ; le drame , dans ses silhouettes ou ses reliefs les plus fortement caractérisés, est presque uniquement pittoresque. L'épopée, qui de toutes les sortes de poésie est la plus compréhensive, reçoit à des doses presque égales ces deux affluents poétiques. » Voilà ce qu'on ignorait jusqu'à cette heure ; une ode et un morceau de musique sont une seule et même chose ; on peut jouer la première sur le piano, comme une partition quelconque ; le second peut être déclamé comme des stances. Un poète lyrique ne se distingue pas d'un violoniste, et figurerait sans désavantage dans un orchestre d'opéra. On ne savait pas non plus que le drame et la peinture fussent deux créations identiques. Nul ne pensait aller au théâtre en allant au Musée du Louvre, ni dans une galerie de tableaux en se rendant au spectacle. L'œuvre littéraire qui permet le moins de décrire, parce que le dialogue vit de sentiments, de réflexions, de luttes morales, parce que le machiniste et l'acteur prêtent leur secours au poète et le dispensent de retracer, à l'aide des mots, les lieux où se passent les événements, le costume des personnages , leur figure et les variations qu'elle subit ; cette œuvre est déclarée un produit exclusif de l'œil, destiné à réjouir les yeux. Le Cirque Olympique serait alors le premier de nos théâtres, si même il ne devait céder le pas aux salles moins distinguées où brillent des images de cire.

La dernière définition de M. Magnin ne vaut pas mieux que les autres. Comment admettre que l'épopée doit sa

ŒUVRES DIVERSES. llGi

naissance à la fusion liarmonique de la poésie oculaire et de la poésie auriculaire ?

Il ne faut pas, du reste, juger l'auteur sur ce spécimen ; il donnerait de lui une idée trop peu avantageuse. M. Magnin suit habituellement la grande route de la logique, et ne tombe que par hasard dans de semblables ravines. Les faits l'occupent d'ailleurs beaucoup plus que les idées générales ; il foule doucement le sol uni de la plaine, sans se risquer dans les montagnes. Malheureusement pour lui les détails absorbent tellement son attention, qu'il finit par perdre toute vue d'ensemble, par oublier son itinéraire ; ne sachant plus alors comment s'orienter dans la foule des circonstances accessoires, le courage l'abandonne et il demeure en chemin. Aussi n'a-t-il jamais pu terminer ses Origines du Théâtre moderne ; le premier volume seul a paru. Au lieu de finir ce travail, M. Magnin a composé une Histoire des Marionnettes, puis la fatigue l'a réduit au silence.