CHAPITRE X

néforme du Théâtre.

Lassitude des rèijles. — Opinion de Jean-Jacques. — Besoin de naturel.

— Polémique de La M')tte ; son Discours sur la TraijéHe. — Critique des trois unités. — Voltiiire se déclare pour la routine. — Ses variations et ses contradictions. — Principes de Marinontel ; ses incertitudes.

— Les tragédies bourgeoises de Lachaussée. — Système de Diderot : ses préfaces et Sf^s pièces, — Beauman hais : préfaces théoriques de ses drames, comédies et opéras. — Originalité de son talent — Introduction de riiistoire moderne sur le théâtre — Le drame de François 11, composé par le président Hénault d'après le système de Shakespeare. — De Bellon Sauvigny, D'Arnaud.— Inutile essai pour réformer la déclamation: le comédien Aufresne.

D'autres principes d'innovation étaient alors en jeu. Une culture maladroite avait à la longue appauvri le sol poétique; il ne produisait plus ni fleurs charmantes, ni fruits savoureux; l'ennui seul s'y développait sous la contrainte des règles. Partout se manifestait un besoin violent d'indépendance. La pompe éternelle du langage rebutait aussi les lecteurs ; on soupirait après un art moins cérémonieux. Nos joies les plus douces ne sont pas celles que nous goûtons en public et avec nos habits de fête. La réalité journalière offre des circonstances plus attrayantes, nous remplit d'émotions plus vives que les

fastueuses parades où l'on s'étale comme des objets de cmiosité. On cherchait vainement dans notre poésie des esquisses familières, des tableaux intimes. L'art de la scène, en particulier, se momifiait sous les bandelettes d'un superstitieux décorum. Jean-Jacques le lui reproche amèrement : « Plus j'y réfléchis, dit-il, et plus je trouve que tout ce qu'on met en représentation au théâtre, on ne , l'approche pas de nous, on l'en éloigne. Quand je vois le comte d'Essex, le règne d'ÉHsabeth se recule à mes yeux de dix siècles ; et si l'on jouait un événement arrivé hier dans Paris, on me le ferait croire du temps de Molière. Le théâtre a ses règles, ses maximes, sa morale à part, ainsi que son langage et ses vêtements. On se dit bien que rien de tout cela ne nous convient et l'on se croirait aussi ridicule d'adopter les vertus de ses héros, c^ue de parler en vers et d'endosser un habit à la romaine » (1). Cet état de la scène provoqua enfin des tentatives de réforme : La Motte donna le signal. Il pointa d'abord son artillerie contre les unités (2). Il voyait en elles des lois puériles, sans but et sans motif. L'unité de lieu s'oppose fréquemment à la vraisemblance. Il n'est pas naturel c[ue toutes les parties d'une action s'accomplissent dans une seule chambre ou une seule place. Il faut violer cruellement les lois du bon sens, pour réunir au même endroit des personnages c|ui ne devraient pas s'y trouver-, pour y faire dire, selon le besoin de l'intrigue, des paroles qui ne devraient jamais y retentir. Cette règle prétendue n'enfante que des absurdités.

(1) Lettre à D'Alemberl sur les spectacles.

(2) Discours sur la tragédie.

Vainement allèguerait-on que les spectateurs, ne changeant point de place, ne peuvent supposer que les acteurs en changent. Eh ! quoi, ces spectateurs, parce qu'ils ont conscience d'être au milieu d'un théâtre, se transportentils moins facilement dans Athènes et dans Rome, avec les personnages du drame? Croit-on que leur intelhgencé ne se prêterait pas à la même illusion d'acte en acte ? Ne supporte-t-on point cette diversité de heu à l'Opéra?

Les auteurs l'évitent à force de patience ; mais combien de beautés ils sacrifient au monstre dévorant de l'usage ! Ils cachent des parties de l'action que le spectateur aimerait voir, et y substituent de froids récits.

L'unité de temps n'est pas moins folle et moins désastreuse. En la poussant à la rigueur, la durée de l'action ne devrait pas excéder celle de la représentation. Car, si l'on ne veut pas c|ue le spectateur immobile laisse changer de lieu les acteurs, pourquoi lui permettrait-on de supposer que les héros passent cinq ou sis heures, ou une nuit entière, hors de sa présence, quand il ne s'écoule réellement que des minutes ? Mais comme des intrigues comphquées, telles que nous les voulons, sous peine de ne pas leur accorder le moindre intérêt, ne peuvent se nouer et se dénouer en une ou deux heures, on a donné à l'unité de temps plus d'étendue c[u'à celle de Heu. Quel motif empêche de poursuivre et d'accorder aux auteurs une hberté complète? Ne les voit-on pas encore étriquer, défigurer leurs sujets pour observer la loi des vingt-quatre heures? Ne vaudrait-il pas mieux proportionner la durée du temps à la nature de l'action? Ce serait là une vraisemblance réelle et non point fictive comme l'autre ; car au théâtre nous sommes dans le domaine de l'esprit, et Tome i. 16

c'est l'intelligence surtout qu'il ne faut pas choquer. D'ailleurs n'om' rirait-on pas ainsi une plus vaste carrière au sentiment, à l'imagination? Quelle sottise d'étouffer la poésie sous de vaines ordonnances ! Foulez aux pieds ce code barbare, vous verrez que l'intérêt augmentera. Le cœur n'est point esclave d'habitudes prises sans son aveu ; il se crée facilement toutes les illusions qui augmentent ses jouissances.

L'unité de temps force comme l'autre à éloigner des yeux des parties essentielles du drame, et c'est un grand malheur.

L'unité d'action parait plus fondamentale ; on pourrait néanmoins s'en dispenser comme des premières. La seule unité vraiment obligatoire est celle de l'intérêt ; aussi les critiques n'en ont-ils jamais rien dit. Elle consiste à bien fixer l'attention^, dès le commencement d'une pièce, sur l'objet principal dont on veut occuper l'intelhgence Bt émouvoir le cœur ; à n'employer que des personnages qui aient un rapport direct avec la situation du héros ; à ne se lancer dans aucune digression, sous prétexte d'ornement; à marcher ainsi jusqu'à la catastrophe, où le péril doit atteindre son comble et la vertu sa plus haute énergie. Toute œuvre disposée de la sorte remuera l'âme ; elle ne lui laissera point troubler son illusion par les souvenirs de la réalité.

L'unité d'action peut n'avoir pas les mêmes effets. Si plusieurs personnages sont fortement impliqués dans un événement, s'ils méritent tous qu'on sympathise avec eux, il y aura uuité d'action, mais non pas unité d'inlérôt. On perdra fréquemment les uns de vue pour suivre les autres ; on souhaitera et on craindra de trop de côtés.

DU THÉATllE. 243

A ces observations importantes sur une déplorable contrainte. La Motte en joignait de non moins graves, de non moins peremptoires. Il blâmait, entre autres choses, l'emploi des confidents. Ce sont des personnages inutiles, simples témoins des aiTections, des regrets, des desseins qui agitent les principaux acteurs. Ils ont pour tâche unique de s'effrayer ou de s'attendrir par contrecoup ; ils n'entrent pas plus dans l'aclion que le public. Aussi peut-on dire qu'ils suspendent et embarrassent la marche d'une pièce a proportion de leur nombre.

Des idées si justes ne demeurèrent point sans contradicteur. Le plus frivole, le plus tranchant, le plus mobile, le plus vaniteux, le plus étourdi des hommes prit sous sa protection le droit divin de la routine. Voltaire essaya de pendre La Motte au gibet du ridicule. Mais il s'attaquait à un habile adversaire qui le précipita lui-même du haut de l'échelle. Dans sa réponse, en effet, la pauvreté de ses arguments était digne de son enthousiasme fanatique pour des lois saugrenues. Il allait jusqu'à écrire : « Le spectateur n'est que trois heures à la comédie; il ne faut donc pas que l'action dure plus de trois heures. Ginna, Andromaque, Bajazet ne durent pas davantage. Si quelques autres pièces exigent plus de temps, c'est une licence qui n'est pardonnable qu'en faveur des beautés de l'ouvrage -, et plus cette licence est grande, plus elle est faute. »

La Motte , appréciant toute la faiblesse d'une pareille logique, raillait l'auteur d'une manière aussi fme que mordante : « Votre précipitation à me répondre, et votre facilité à dire tout ce qui se présente à votre esprit, ont fait que vous ne vous êtes pas donné la peine de m'en-

tendre. Il en arrive cfiie vous réfutez tout ce que je n'ai pas dit et que vous ne répondez presque pas un mot à ce que j'ai dit; méprise cjui vous divertirait vous-même,, si vous la pouviez voir d'un œil indifférent. »

C'était en 1729 qne Voltaire se déclarait ainsi l'âme damnée de la vieille littérature. Troi^ ans auparavant, il soutenait des idées entièrement contraires et, selon l'habitude de ces esprits sans lest, sans gouvernail, sans équilibre, que tous les flots emportent, que toutes les rafales inclinent, tantôt d'un côté, tantôt de l'autre, il déployait alors la même énergie en faveur du progrès. Comme dans ce moment il habitait l'Angleterre, pays de liberté poétique, son âme inconsistante obéissait au vent régénérateur qui soufflait sur elle. L'essai (1) où il examine la nature de l'épopée le classe parmi les hommes avides de changements httéraires. Il y attaque, la hache en main, les palissades de la critique régnante ; il veut la débusquer de sa position et lui enlever son pouvoir oppressif. « On a accablé, dit-il, presque tous les arts d'un nombre prodigieux de règles dont la plupart sont inutiles ou fausses. Le monde est plein de critiques, qui, à force de commentaires, de définitions, de distinctions, sont parvenus à obscurcir les connaissances les plus claires et les plus simples. Ils ont laborieusement écrit

(1) Essai sur la poésie épique. L'auteur se laissait alors tellement dominer par l'influence delà Grande-Bretagne, qu'il rédigea d'abord cet opuscule en anglais. L'abbé Desfontaincs le traduisit dans notre langue, et Voltaire mécontent de sa version, en publia une autre qu'il avait faite lui-même. Voyez dans sa Correspondance une lettre du 22 novembre 1733, adressée à M. Brossette; on. y lit : « Vous trouverez peut-être assez plaisant que je sois un auteur traduit par mes compatriotes et que je me sois retraduit moi-même. »

des volumes sur quelques lignes que rimagmalion des poètes a créées en se jouant. Ce sont des tyrans qui ont voulu asservir à leurs lois une nation libre, dont ils ne connaissent point le caractère : aussi ces prétendus législateurs n'ont fait souvent qu'embrouiller tout dans les États qu'ils ont voulu régler. »

Il prouve ensuite l'indépendance du génie ; quand on embarrasse sa marche, il perd toutes ses forces. Il aime à courir et non point à se traîner avec des béquilles.

La poésie non plus n'est pas stationnaire, ses conditions changent selon les temps, les lieux, les mœurs, les croyances. « Il faut dans tous les arts se donner bien de garde de ces définitions trompeuses, par lesquelles nous osons exclure toutes les beautés qui nous sont inconnues, ou que la coutume ne nous a point encore rendues familières. Il n'en est point des arts, et surtout de ceux qui dépendent de l'imagination, comme des ouvrages de la nature. Nous pouvons définir les métaux, les minéraux, les éléments^, les animaux, parce que leur nature est toujours la même ; mais presque tous les ouvrages des hommes changent ainsi que l'imagination cjui les produit. Les coutumes, les langues, le goût des peuples les plus voisins diffèrent. Que dis-je ! la même nation n'est plus reconnaissable au bout de trois ou quatre siècles. Dans les arts qui dépendent de l'imagination, il y a autant de révolutions que dans les États ; ils changent en mille manières, tandis cpi'on cherche à les fixer. »

Voilà certes une reconnaissance formelle du progrès et de la nécessité du progrès dans l'art. Ce passage renferme implicitement le fameux axiome de M. de Bonald : la littérature est l'expression de la société. Celui qu'on

va lire n'est pas moins positif : « Ce serait s'égarer étrangement que de vouloir suivre en tout les anciens à la piste. Nous ne parlons point la même langue. La religion, qui est prescjne toujours le fondement de la poésie épi(pie, est parmi nous l'opposé de leur mythologie. Nos coutumes sont plus différentes de celles des héros du siège de Troie c{ue de celles des Américains. Nos comhatS;,nos sièges, nos flottes n'ont pas la moindre ressemhlance ; notre philosophie est en tout le contraire de la leur. L'invention delà poudre, c-elle de la boussole, de l'imprimerie, tant d'autres arts qui ont été apportés récemment dans le monde, ont en quelcjue façon changé la face de l'univers. 11 faut peindre a^'ec des couleurs vraies comme les anciens, m.ais il ne faut pas peindre les mêmes choses. »

A ces phrases pleines de justesse, nous pourrions en opposer de tout à fait contradictoires. Il est permis de douter que l'auteur en saisit réellement la signification. Dans le Siècle de Louis XIV, par exemple, à l'article Godeaii, il écrit cette sentence : « C'est une grande erreur de penser que les sujets chrétiens puissent convenir à la poésie comme ceux du paganisme, dont la mythologie, aussi agréable que fausse, animait toute la nature. » Les ouvrages, oii il cherche à sortir de l'ornière classique,ont généralement un air faux et ambigu qui légitime notre méfiance. Ses innovations n'offrent à peu près rien de nouveau. Celles d'entre ses pièces de théâtre notamment, qui, vu la nature des sujets, lui eussent laissé libre carrière, s'il avait eu des idées vraiment originales, sont toutes taillées d'après le modèle commun. S'élancet-il en Amérique, sur im sol vierge encore, au milieu de populations, d'habitudes, de croyances, de végétaux

môme différents des nôtres ? il n'en lire aucun effet imprévu : nulle image, nul sentiment, nulle pensée. Il transporte les mœurs de Paris dans les déserts, l'élégance des salons dans de vieilles forêts oii serpentent les boas, oh rugissent les crocodiles, oîi le Mandane et le Huron poursuivent le flamant et l'ours noir. Son Alzire est une jeune personne du grand monde. On peut dire la môme chose de ses Orientaux. Ils sont vêtus à la mode française, parlent comme nos dandys et viennent de lire le Mercure.

Marmontel, le disciple et l'admirateur de Voltaire, inspire des remarc]ues analogues. Parfois il avance des opinions très hardies, parfois il soutient des maximes rétrogrades. 11 est novateur en principe, mais quoiqu'il cherche des sentiers nouveaux , il perd bien rarement de vue la grande route : cette ligne poudreuse se montre toujours derrière ses plus fraîches pensées, au milieu de ses plus brillantes perspectives. Tantôt il réclame pour l'imagination une indépendance sans bornes ; il veut qu'on la laisse cheminer et bondir, l'œil en feu, les crins épars, semblable aux cavales des steppes inhabitées, frappant le sol d'un pied dédaigneux et aspirant à pleins poumons un air libre comme elles (1); tantôt il veut la soumettre au joug d'Aristote et proclame l'utilité de ses

(I) « Est-ce à la froide raison à guider l'imagination dans son ivresse? Lo goût timide et tranquille viendra-t-il lui présenter le frein? 0 vous, qui voulez savoir ce que peut la poésie dans sa clialeur et dans sa force, laissez bondir en liberté ce coursier fougueux : il n'est jamais si beau que dans ses écarts ; le manège ne ferait que ralentir son ardeur et contraindre l'aisance noble de ses mouvements ; livré à lui-même, il se précipitera quel quefois, mais il conservera dans sa cbute celte fierté et cette audace qu'il perdrait avec la liberté. » Eléments de lillérature.

doctrines littéraires (1). Il censure Boileau^ le déclare un pauvre homme, lui refuse le droit de juger les questions vraiment poétiques, la nature ne lui ayant accordé ni sentiment, ni fantaisie ; jamais il n'a conçu l'idéal autrement que par relation avec les anciens, il ne pensait même pas que l'on put s'en former un type moins borné. L'auteur deBélisaire ne prend donc point pour guide le fameux législateur du Parnasse (2) . Mais il ne se préserve pas toujours de son système : l'art antique offre à ses yeux le modèle absolu du beau, l'image exquise de la perfection (3). Quand il arrive à l'exemple, au détail, les génies de la Grèce et de Rome, les Homère, les Virgile, les Horace et les Catulle l'entraînent malgré lui sur leurs pas ; seulement il adopte en même temps qu'eux des hommes jusqu'alors maudits : Lucain et les poètes prétendus impurs ne le font pas tressaillir d'horreur.

Si on examine avec attention ses ouvrages théoricjues, on trouvera qu'il était gagné à la cause de l'émancipation littéraire. Manifestant une vive répugnance pour les unités, il conseille aux poètes de s'en affranchir ; ces lois dangereuses ne peuvent que leur être funestes ; une aberration intellectuelle des plus singulières, une espèce de

{{) Eléments de littérature, au moi Critique.

(2) « Dans tous les arts qui intéressent les sens, la déférence universelle décidera en faveur des Grecs. La nature semble avoir fait de ce peuple le législateur des plaisirs, le grand maître dans Tart de plaire, l'inventeur, l'artisan, le modèle du beau par excellence dans tous les genres. » Même ouvrage.

(3) « Corneille eî'it-il passé si rapidement de Clilandre à Cinna, s'il n'avait pas trouvé sa route comme tracée par Aristoto, pour lequel son respect annonce sa reconnaissance? » Eléments de littéral ure.

DU THi^ATnE. 249

maladie morale les a seule fait inventer et observer (1). Les rois, les princes ne lui semblent pas uniquement clignes d'intérêt : il y a dans le monde une autre grandeur que celle de la position sociale (2) . La critique ne doit pas toujours se régler sur les œuvres accomplies ; elle doit en mainte occasion perdre de vue ces formes particulières et s'élever jusqu'à des principes qui les dominent, principes généreux et vivifiants ; il est absurde d'incarcérer l'avenir dans les ruines du passé. Laissons le génie construire sans cesse de nouveaux monuments. « La route que les anciens ont suivie n'est bien souvent ni la seule, ni la meilleure qu'on ait à suivre. Mille beautés ont fait passer mille défauts ; mais les défauts qu'elles ont rachetés ne sont pas des beautés eux-mêmes : c'est là ce que les Scaliger, les Dacier n'ont jamais bien compris. » En somme, il faut classer l'auteur des Eléments qui nous occupent parmi les intelligences les plus saines et les plus libres du xviii' siècle.

Toutes ces réflexions théoriques ne pouvaient cepenant rester sans influence sur la littérature. On se gaussait des unités, des confidents; La Motte parlait de tragédies en prose. A force de rêver des améhorations, le désir vint de les essayer. Ce désir enfanta le drame. Au sein du trouble où il jeta d'abord la critique, on l'appela comédie larmoyante, dénomination absurde. Les pièces deLachaussée n'étaient pas des comédies; presque jamais

(1) « Que le changement de lieu eoit possible d'un acte à l'autre. » — <( Faites durer votre action le temps qu'elle a dû nnturellement durer. » Même ouvrage.

(2) « Fondez la grandeur de vos personnages sur leurs caractères et non sur leurs titres. » Même, ouvrage .

on n'y trouve le mot pour rire. Seulement, comme on n'y voyait ni princes, ni tyrans, comme les personnages y étaient de simples mortels et que les bourgeois n'avaient encore eu leurs entrées que dans les pièces satiriques, on leur donna le même titre qu'à ces dernières, en ajoutant une épithète pour indicpier l'effet produit par elles. Le terme de tragédie bourgeoise valait beaucoup mieux.

Ce n'était pas au surplus un genre tout à fait nouveau. L'Andrienne et l'Hécyre de Térence ne peuvent se classer dans une autre catégorie. L'auteur de Polyeucte luimôme avait dit que « la pitié pourroit être excitée plus fortement en nous par la vue des malheurs arrivés aux personnes de notre condition, cpie par l'image de ceux qui font trébuclier de leurs trônes les plus grands monarques » (1). Mélite, la Place royale, la Veuve furent écrites d'après ce système. Enfui Destouches, dans cjuelques scènes du Glorieux et du Dissipateur, avait fondé l'intérêt sur l'attendrissement. Lachaussée n'eut d'original que la constance avec laquelle il suivit cette marche : d'un sentier perdu il fit une grande route.

L'auteur de Mélanide mourut en 1754. Peu de temps après, Diderot mit au jour ses drames, accompagnés d'une sorte de théorie. Elle est en quelques points plus novatrice que la pratique de Lachaussée. Il commence par gémir sur la sottise humaine, qui fourvoie et embourbe peu à peu dans les vases de la routine chaque découverte du génie. Un inventeur parait-il, produit-il quelque œuvre inattendue , on s'étonne d'abord; il partage les esprits. Insensiblement les opinions s'accordent

(1) Préface de Don Sanche.

DU TIll^ATRE. 251

en sa faveur. Bientôt on l'imite, on l'exalte, on le déifie; on voudrait enchaîner le présent et l'avenir aux pieds de cet homme qu'on outrageait naguère.

Pour bien juger une production, il ne faut donc point la comparer à nne production antérieure, mais l'examiner intrinsèquement d'après les lois essentielles de la poésie, plus vieilles que tous les poèmes.

Le théâtre parait spécialement à Diderot pouvoir admettre des genres encore inexploités. Il dessine alors, à grands coups de crayon, la silhouette de quelques-uns de ces aenres. Il v en a dans le nombre de totalement chiméricpies. La classification est mauvaise. La comédie sérieuse, par exemple, qu'il distingue de la tragédie bourgeoise, n'aurait vraiment point de caractères propres. Mais l'ensemble annonce une grande liberté de spéculation esthétique, chose rare dans un pays de servitude Uttéraire comme la France. Seulement on retrouve là le désordre accoutumé de l'auteur. Il mêle, il joint des opinions entièrement incompatibles. Vient-il d'insister pour c[u'on nous montre les choses mômes telles qu'elles se passent, de dire que le spectacle en sera plus vrai, plus frappant et plus beau : il écrit deux minutes après ces lignes contradictoires : « Si vous obtenez de l'intérêt et de la rapidité par des incidents multipliés, vous n'aurez plus de discours, vos personnages auront à peine le temps de parler; ils agiront, au lieu de se développer. — On ne peut mettre trop d'action et de mouvement dans la farce : qu'y dirait- on de supportable? Il en faut moins dans la coméche gaie, moins encore dans la comédie sérieuse et presque point dans la tragédie. »

Non-seulement Diderot ne voit pas qu'il argumente

ainsi contre lui-même, que le babil et la réalité dramatique ne s'accordent point ensemble, mais il a l'air d'ignorer que cet amour du verbiage est ce qui a perdu notre ancien théâtre. Là, les paroles tenaient lieu de tout. On décrivait les grandes catastro])hes au lieu de les mettre en scène, on pérorait au lieu d'agir, on dissertait sur les passions au lieu de s'émouvoir. Le fond de la pièce n'était guère qu'un texte à discours. Les poètes sacrifiaient le drame à la logique et à la rhétorique. Les personnages de Corneille plaident comme des avocats normands.

Qui croirait, en lisant les dernières phrases citées par nous, que les innovations de Diderot ont toutes pour but la vérité de la représentation? Elles ne donnent point lieu de le supposer, et néanmoins son système n'embrasse que quatre objets : les personnages, les habits, les décors, la pantomime.

Il veut qu'on choisisse les personnages plus près de nous; cpi'ils ressemblent à nos père et mère, oncles, tantes, frères et amis ; que ce ne soient point invariablement des créatures fictives, ni des rois, des généraux, des empereurs sans cesse couronnés, armés, parés, comme des marionnettes de carton ne faisant qu'un seul et même tout avec leurs ornements, de sorte que, pour leur ôter leur diadème, il faudrait leur enlever la moitié de la tête.

Les décorations lui semblent pompeuses, monotones et insignifiantes. Ce sont toujours de grands péristyles, de grandes salles nues, de grands palais sans caractère. Il voudrait qu'on songeât un peu plus à la vérité, aussi bien qu'à la variété. Il désirerait qu'on lui montrât l'intérieur des maisons, comme il s'offre aux regards dans

les diverses classes. L'aspect du théâtre devrait indiquer sur-le-champ la fortune, les goûts, les occupations, l'état moral des personnages.

Les habits le choquent par leur manque de naturel. Quelle folie que ces mouches, cette poudre, ces étoffes singulières, ces coiffures étranges et ces paniers volumineux ! En aucune circonstance, une actrice ne dépouillait le luxe malentendu de l'époque. Elle descendait tout enrubanée dans un cachot, et l'on n'eût point permis qu'au sein d'une affreuse douleur, elle parût échevelée sur le théâtre. Combien cependant la vérité du costume n'ajoute-t-elle pas à l'effet des scènes !

La pantomime était à peu près nulle. Les acteurs immobiles l'un devant l'autre avaient l'air de statues parlantes. Quand ils remuaient, quelques gestes cérémonieux, graves et froids accompagnaient seuls leur débit. Diderot trouve, non sans raison, qu'un tel jeu glacerait le poème le plus brûlant et le plus passionné. 11 maudit cette absurde étiquette ; il voudrait que les acteurs eussent l'air de personnes vivantes, que l'émotion agitât leur figure et leur corps, les enveloppât d'une sorte de fluide magnétique et leur donnât le moyen d'agir fortement sur les spectateurs.

Il eut néanmoins grand tort de croire que le poète doit indiquer tous les gestes de ses héros. Il cite à l'appui de son opinion le bon effet produit par cette peinture dans les romans. Il oublie que le narrateur, ne disposant que du langage, est contraint de tout représenter à l'aide des mots. Le dramaturge aie secours de l'histrion et du machiniste ; il ne doit point envahir leur domaine. Or, c'est là ce que fait Diderot. Loin de songer uniquement aux

paroles de ses personnages et de ne compter que sur luimême pour exprimer leurs agitations, il spécule sur la pantomime, s'arrête à la décrire et néglige le texte. Souvent même il ne prend pas la peine de terminer ses phrases, dans ridée que le jeu des acteurs en achèvera le sens. Il commet donc une grossière faute. Certains gestes sans doute ont besoin d'être indiqués par le poète : lorsque le More de Venise doit tuer Desdemona, Shakespeare écrit en marge : Il V étouffe. Mais il ne désigne ainsi qu'un acte nécessaire, dont l'omission rendrait la pièce inintelligible ; il laisse l'artiste entièrement libre de l'exécuter comme il veut, il ne s'occupe point de la pantomime. L'auteur du Père de Famille n'a pas compris cette distinction.

Il n'a donc guère eu d'idées justes que sur la mise en scène. D'une part, il veut que les héros développent leur caractère à l'aide de longs discours ; de l'autre, il confond l'action avec la pantomime. Aussi ses pièces sont-elles mal écrites et mal conçues, pleines de verbiage, d'exclamations, de détails inutiles.

Son traité ne renferme peut-être qu'un seul aperçu vraiment littéraire, ou plutôt spécialement relatif à la poésie théâtrale, car dans le drame les circonstances de la représentation influent beaucoup sur l'œuvre même et ne sont point en dehors de la littérature : il condamne rhabilude française de toujours penser aux spectateurs. Les écrivains ne lui paraissent pas vivre assez avec leurs personnages*, ils sortent à chaque minute de l'action pour s'adresser indirectement au public ; les plans en deviennent gênés, les discours froids, l'expression peu naturelle. Ces vices passent ensuite de )a pièce dans le débit.

« J'ai remarqué, dit-il, que l'acteur jouait mal tout ce que le poète avait composé poiu? le spectateur, et que si le parterre eût fait son rôle, il eût dit au personnage : A qui en voulez-vous ? Je n'en suis pas. Est-ce que je nie mêle de vos alFaires? Rentrez chez vous. » C'est là un conseil fort judicieux et l'imique moyen de peindre la vie ; presque tous les défauts qui gâtent nos pièces auraient été esquivés, si les poètes, au lieu de haranguer l'auditoire, n'avaient cherché qu'à reproduire le langage et le mouvement des passions.

Le désir du naturel préoccupa toujours Diderot. Il ne laissa jamais échapper une occasion de le mettre audessus de tous les artifices ; il le recommande perpétuellement dans ses Salons. La peinture maniérée de l'époque ne le chagrinait pas moins que les habitudes mensongères du théâtre. Il prône, il exalte l'observation ; il voudrait surtout replonger l'art aux sources vivifiantes de la réalité.

A son appel, bien des hommes se levèrent pour justifier et continuer son entreprise. Avant tous les autres, Beaumarchais se déclara son feudataire ; il soutint le drame par la théorie comme par la pratique. En 170 7, il donna au théâtre et publia sonEugcnie, au-devant de laquelle il plaça une défense du nouveau genre. On y admire toute la vivacité, toute la perspicacité ordinaires de son esprit. Quoiqu'il y fasse un éloge pompeux de Diderot, son essai vaut mieux que celui du philosophe. Il traite la question httéraire et ne s'occupe point uniquement des habits, du jeu, de la mise en scène. Il raille d'abord les personnes qui allèguent aux novateurs les anciens, Aristote, les poétiques, les règles consacrées, les

règles surtout, ces vieux pontons où l'on descendait les auteurs, pour miner leurs forces et les détruire lentement. On a renversé l'ordre des choses ; c'est d'après les ouvrages que les codes littéraires ont été faits; on devrait donc en laisser la jouissance aux critiques et ne pas y soumettre les poètes ; ce sont eux les vrais pères des lois, dont les autres ne sont que les nourrisseurs. Qu'ils travaillent donc librement, les juristes du bon goût les en remercieront plus fard. Que deviendraient-ils sans cela? Les poètes tirent de leur sein la matière souple et brillante que doivent façonner les aristarqiies de l'avenir. Eh! bon Dieu, n'emprisonnez pas le génie! C'est le rendre impuissant, que de le mettre aux fers. Chacun son allure, chacun son rayon de soleil.

Beaumarchais n'a pas tort de traiter ainsi la vieille critique française, critique a posteriori, dont les adeptes, ne sachant point s'élever aux idées générales du beau, généralisaient des idées particulières, des goûts individuels, méprise aussi lourde que pernicieuse.

Il soutient ensuite que le drame offre « un intérêt plus pressant, une moralité plus directe que la tragédie héroïque, et plus prof onde que la comédie plaisante, toutes choses égales d'ailleurs. »

Dans la tragédie, une sombre fatalité plane sur les personnages. Des dieux cruels les précipitent au hasard vers le bien ou le mal. On ne sait ni pourquoi ils font l'un ou l'autre, ni pourquoi ils sont destinés à le faire. Ces sanglants automates excitent la crainte et non l'intérêt. La pièce entière a d'ailleurs quelque chose de colossal, de fantastique- On y voit des passions toujours furieuses, des crimes toujours ahoces ; les idées mêmes

surprennent par leur bizarrerie. On se sent au milieu d'un monde factice et le poêle, qui veut nous attendrir, a besoin des plus violents efforts.

La distance des époques affaiblit de m(*'me l'intérêt. Que nous font à nous les révolutions d'Athènes et de Rome? Que nous importe la mort ou le triomphe d'un tyran du Péloponèse? le sacrifice d'une jeune personne en Aubdel*" Pas une de ces catastrophes ne saurait émouvoir notre âme ; les lieux, les temps, les mœurs et les faits sont trop éloignés de nous. La sympathie prend sa source dans l'intime rapport des objets avec nous-mêmes^ avec les douleurs ou les joies que peut nous réserver le destin.

Notre auteur poursuit l'analyse de l'intérêt ; après quoi, il examine et discute la moralité du drame. Les autres questions soulevées par ce genre de pièces ont aussi leur tour ; il cherche si l'on doit les écrire en vers ou en prose, et donne l'avantage à cette dernière. C'est un morceau qu'il faut lire, sa concision ne permettant pas de l'abréger. La Lettre sur la. critique du Barbier de Séville, la préface du Mariage de Figaro et celle de la Mère coupable sont aussi dignes d'attention. Les intervalles énormes cpi en séparent les dates, prouvent que Beaumarchais a toujours bravement soutenu la cause de la réforme. Chacun de ces ouvrages était un plaidoyer en faveur des jeunes doctrines; les prolégomènes dessinaient la théorie, les pièces l'appuyaient sur l'exemple. Ainsi, dans la préface du Mariage de Figaro, ce spirituel chef-d'œuvre, où il a ressuscité le vieux comique français, il se demande pourquoi il a disparu de la scène. Les raisons suivantes exphquent, selon lui, ce mallieur :

iOM;. I. 17

« A force de nous montrer délicats et d'affecter Thypocrisie de la décence auprès du relâchement des mœurs, nous devenons des êtres nuls, incapables de s'amuser et de juger ce qui leur convient : faut-il le dire enfin? des bégueules rassasiées, qui ne savent plus ce qu'elles veulent, ni ce qu'elles doivent aimer ou rejeter. »

Depuis Beaumarchais, ce sot amour de l'élégance a continué ses ravages, et les mots de bon ton, bonne compagnie, sans cesse présentés, comme un épouvantail, aux dramaturges qui essayent de rire, ont entretenu l'abattement et la langueur qu'ils avaient fait naître.

Tel était le goût de notre auteur pour les réformes que, se passant la fantaisie d'écrire un opéra (1), il voulut procéder systématiquement. Il rédigea une longue préface, oh. il condamne la musique à être l'humble vassale des paroles. Mais ce qui est plus important, ce sont les personnages allégoriques introduits dans la pièce. Repoussant les dieux de la mythologie, cherchant des acteurs plus jeunes^, il évoque sur la scène les puissances de la nature, le génie du feu, les vents, les orages, la grande créatrice elle-même. Cet effort eut des imitateurs, comme ses autres hardiesses.

La verve dramatique de Beaumarchais fut un grand avantage pour son école. Il avait plus de talent que les hommes du parti contraire ; son mérite fit bien accueillir les novateurs. Gomme la multitude ne peut juger les principes, elle ne regarde que les effets et blâme en tout

(1) Tarare, opéra en cinq actes, représenté pour la première fois le 8 juin MSI. Eugénie avait paru sur la scène en 1767, les Deux Amis en 1770, le Barbier de Séville en 1773, le Mariage de Figaro en I78i.

temps ce qui ne réussit point. L'habileté du dramaturge lui donna bonne opinion de son système : un genre moins faux, moins conventionnel que la manière antérieure prit place au foyer de l'art.

Une autre innovation, qui, sans toucher à la forme et sans être spécialement littéraire, annonçait un retour de bon augure vers nos origines et préparait la destruction ultérieure du fétichisme gréco-romain, ce fut l'emploi de l'histoire moderne dans les pièces de théâtre. Zaïre, Adélaïde Du Guesclin, Tancrède, le Siège de Calais, François II, le comte de Comminges, Gabrielle d'Estrées, Richard Gœur-de-Lion placent Voltaire, le président Hénault, De Belloy, Sauvigny, D'Arnaud et Sedaine, parmi les instigateurs du mouvement qui fit pénétrer les poètes sous les voûtes des manoirs féodaux. On sentit dès lors le charme, la grandeur et la beauté des mœurs chevaleresques. L'aube du jour qui allait illuminer le moyen âge éclaira faiblement les esprits.

Dans l'enfance de notre théâtre, quelques grandes catastrophes contemporaines avaient bien suscité des œuvres dramatiques. Cohgny, le duc de Guise, Henri IV, le maréchal d'Ancre inspirèrent des pièces qui avaient pour sujet principal leur mort violente. Ainsi François de Chantelouve composa une Tragédie de feu Gaspard de Coligmj ; Pierre Matthieu, la Guisiade. Claude Billard, sieur de Courgeney, fit représenter en 1611 la Mort du roi Henri le Grand, qui débute par un monologue du diable et continue avec une grande liberté d'imagination. L'italien Concini et sa femme parurent également sur la scène, dans la Tragédie du marquis d'Ancre et dans La magicienne étrangère ou la Tra-

gédie de la Marquise d'Ancre. Le même Claude Billard, dont nous parlions tout à l'heure, avait irailé deux motifs nationaux, en écrivant Mérovée d'abord, puis Gaston de Foix, drame véritable où l'armée française campe, délibère , manœuvre et combat sous les yeux du spectateur. Il existe une Jeanne d'Arc de l'abbé d'Aubignac, et une autre pièce très curieuse, portant le même litre, mais sans nom d'auteur, que l'on attribue à Benserade ou à La Ménardière. Ces essais toutefois n'étaient que des œuvres de circonstance, de passagères tentatives. Elles n'avaient pu empêcher les Grecs et les Romains d'envahir notre théâtre, de s'y installer comme dans un patrimoine. Le Cid, Bajazet, avec leurs personnages empruntés à l'histoire moderne, n'avaient été que des accidents sans conséquence. 11 fallait maintenant licencier toute la vi( ille troupe dramatique^ rapprocher du spectateur les héros de tragédie.

Voltaire, sous l'influence de la littérature anglaise , tenta le premier celte réforme. Zaïre, imitation d'Othello, fut jouée en 1 732, Adélaïde DuGuesclin en 1734. L'auteur n'eut garde de persévérer dans cette heureuse innovation et, pour ne pas démentir son inconséquence habituelle, regagna le chemin poudreux où l'on se traînait depuis si longtemps. Mais l'autre route avait été indiquée : on la voyait au loin serpenter en de mystérieux bocages, illuminée de soleil et baignée de vapeurs. A quelles régions inconnues pouvait-elle aboutir? De nouveaux explorateurs s'y engagèrent. Le président Hénault fut de ce nombre; ses études sur notre histoire l'avaient amené dans le voisinage. En 1747, il publia

son drame deFrajiçois //(l). Dès les premières lignes de la préface, il annonce que la lecture de Shakespeare a singulièrement élargi son horizon, lui a inspiré le désir de voir transporter chez nous sa méthode libre et originale. Aussitôt après cette déclaration, il fléchit par habitude le genou devant les règles, comme un dévot salue l'autel en traversant une église. Il se relève ensuite et reprend l'indépendance de son jugement. Les pièces historiques de Shakespeare n'ont aucune simihtude avec les tragédies françaises ; qu'importe ? Ne faut-il rien hasarder? A-t-on fait de tous les genres un inventaire si étendu et si complet qu'il n'en reste plus à découvrir ? Le succès du poète britannique dans son pays n'est-il pas un encouragement? On peut plaire ailleurs par les mêmes moyens, ou par des moyens analogues. « Un historien qui, au lieu de raconter des faits, les mettroit en action, trouveroit en même temps le secret d'instruire mieux que ne le fait ordinairement l'histoire, et d'exciter dans l'âme des spectateurs la terreur et la pitié, ces deux grands mobiles de la tragédie. » On aime les discussions politiques de Sertorius et de Pompée, de Cinna et de Maxime devant Auguste : notre histoire n'offret-elle pas d'aussi grandes questions à traiter, d'aussi grandes passions à peindre? On n'a pas, sans doute, l'habitude de voir sur nos théâtres l'amiral de Coligny, Charles IX, Catherine de Médicis et autres personnages modernes, mais on s'y accoutumerait bientôt. Le cardinal de Lorraine et le duc de Guise, machinant la perte du

(1) Les premières pièces de Shakespeare traduites en français avaient vu le jour raiiiiée précédente : elles forment une grande partie du Théâtre anglais de Laplace.

prince de Condé, intéresseraienl-ils moins les auditeurs que les ministres de Ptolémée complotant la mort du vaincu de Pliarsale? Catherine de Médicis ne vaut-elle point la Cléopâtre de RoJogune, TAgrippine de lirilannicusl Charles-Quint, Elisabeth, François Y\ Henri IV ne sont-ils point des héros comparables à Nicomède, Sertorius, Slilicon et Mithridate? Les actions faites par eux, les événements de leur règne sont-ils dénués d'importance? Le Pont, la Bithynie, l'Attique, le Péloponèse doivent-ils enfin éclipser à jamais la France?

Le président Hénault avoue que son drame manque d'unité d'action et, par conséquent, d'intérêt général. C'est là, poursuit-il, nn défaut des œuvres de Shakespeare, à moins qu'on ne veuille embrasser dans ce genre d'intérêt la totalité d'un règne et considérer celui-ci comme un personnage qui serait heureux ou malheureux. « L'intérêt de détail est différent, car il ne tient point du tout à l'unité d'action, et c'est là aussi où le poète anglois est inimitable : je ne parle plus de sa tragédie de Henri VI, qui est une des plus faibles, mais je parle de ses autres tragédies, qui sont pleines de feu, de chaleur et de passions, et qui égalent en cette partie nos meilleures pièces. » Shakespeare déclaré un poêle inimitable, trente ans après la mort de Boileau, quelle révolution du goût! comme le vieux critique eût frémi d'entendre un pareil blasphème !

Le drame du président est conforme à ces idées subversives, car il fait passer devant nous le règne entier de François IL « La règle des vingt-quatre heures n'y est pas observée, à la vérité, nous dit assez naïvement l'auteur, puisque ce règne a été de 17 mois; mais

l'entreprise est moins criante que si j'avois choisi le règne de François I*', qui a duré 32 ans, ou celui de Henri IV, qui en a duré 2t. » L'excuse parut sans doute bien faible aux pédants de l'époque. Vouloir justifier, disculper une telle licence ! Opposer un règne de dix-sept mois à des règnes beaucoup plus longs, le bel argument ! Comme si une année, qui renferme trois cent soixante-cinq jours, ne mettait pas le poète trois cent soixante-cinq fois en contradiction avec la règle des vingt-quatre heures !

Quant à la pièce elle-même, c'est une étude scrupupuleuse, trop scrupuleuse peut-être, car l'auteur cite en marge toutes ses autorités, appuie sur des textes les discours de tous ses personnages. Mais on y trouve une précieuse qualité : les phrases banales, les moyens vulgaires, la pompe officielle du vieux théâtre ont disparu. On voit un homme qui s'inspire des faits mêmes, qui cherche à reproduire la vie et ne s'embarrasse ni des formules décrépites, ni de Fétiquette surannée d'une littérature conventionnelle.

En 1760, Voltaire, par sa tragédie de Tancrède, revint à l'histoire moderne, pour retourner bientôt après au personnel classique. Mais un succès d'enthousiasme allait décidément tourner les regards vers d'autres acteurs. Le 13 février 1765, De Belloy fit représenter le Siège de Calais. La pièce fut accueilKe avec des transports de joie. Il était donc possible d'offrir aux spectateurs d'autres personnages que Ciytemnesiie et Agamemnon, Llysse et Achille, Jason et Médée, Alexandre et Porus, Antoine et César! Quoique l'action eût lieu en France, elle éveillait l'intérêt! Quoique

les héros fussent nés sur notre sol, ils avaient Tair de créatures humaines ! Le public n'en revenait pas On argumentait pour et contre le drame avec toute la fougue de la nation : la cour et la ville s'agitaient dans une sorte d'ivresse. Le duc d'Ayen, passant pour ne point admirer l'ouvrage, Louis XV lui dit : « Je vous croyais meilleur Français. j> — « Sire, lui répHqua spirituellement le duc, je voudrais cjue les vers de la pièce fussent aussi français que moi. » Toutes les garnisons du royaume la jouèrent avec une exaltation patriotique : elle fat représentée, imprimée à Saint-Domingue, traduite en anglais par Denys, l'année môme de son apparition. La ville de Calais envoya des lettres de bourgeoisie au poète, dans une boîte d'or portant cette inscription : Lauream tulit, civicam recipit (1).

La préface de l'ouvrage constate le succès qu'il obtint ; « Voici peut-être la première tragédie française, où l'on ait procuré à la nation le plaisir de s'intéresser pour elle-même. J'ai dû à cet avantage de mon sujet un succès que je n'aurais pu mériter à d'autres titres. Les étrangers se demandent comment il est possible que, chez un peuple qui est en possession, depuis plus d'un siècle, de l'emporter sur les autres peuples dans l'art dramatique, on ait si peu puisé dans son histoire les sujets dont on a enrichi son théâtre. Cependant la plupart des tragédies anglaises sont tirées de l'histoire d'Angleterre. Les Grecs n'empruntaient guère aux étrangers les

(1) Vie (le De Belloy, par Gaillard, en tête de rédition gi^nérale de ses œuvres; Paris, 1779, 6 volumes in-8°.

grandes actions qu'ils célébraient dans leurs drames. Pour nous, on a grand soin dans notre enfance de nous instruire aussi peu de notre histoire que de noire langue. Nous savons exactement tout ce qu'ont fait César, Scipion, Titus : nous ignorons parfaitement les actions les plus fameuses de Gharlemagne, de Henri IV, du grand Condé. Demandez à un enfant qui sort du collège quel fut le général vainqueur à Marathon ou à Trébie, il vous répondra sur-le-champ. Demandez lui quel roi ou quel général français gagna la bataille de Bovines, d'Ivri, de Fornoue ou deRavenne, il restera muet. ï De Belloy voudrait voir les poètes dramatiques traiter à l'avenir des sujets nationaux : « Les grâces que le roi a daigné répandre sur moi, les bontés dont le public m'accable , ne doivent être regardées que comme un encouragement qu'ils donnent à ceux qui sont en état de les mériter mieux. J'ai voulu être utile à ma patrie : elle m'a su gré du projet : que ne doivent pas attendre les génies heureux qui l'exécuteront ?»

Louis XV avait promis une médaille aux auteurs qui remporteraient trois succès dramatiques : il voulut que celui du Siège de Calais fût compté double, et Zelmire, également bien accueillie du public en 1667, ayant parfait le nombre sacramentel, De Belloy reçut la médaille, qui ne fut donnée que cette fois.

La pièce était cependant écrite dans un style faux, guindé, verbeux, aussi bourgeoisement traditionnel que les amphfications dramatiques de Voltaire. La décrépitude de la forme contrastait avec la nouveauté du motif. L'auteur, par exemple, n'a point osé

une seule fois employer le mot canon et lui substitue invariablement de lourdes périphrases :

Nos soldais s'avnnçaienl dans un calme terrible; Soudain tonne l'airain, jusqu'alors invisible, Et ses bouches de feu vomissent dans nos rangs Les instruments de mort qu'il porte, dans ses flancs. Nos braves chevaliers , et mon [lère à leur tête , De cent globes d'airain ont bravé la tempête.

Il prodigue les métaphores, les expressions alambiquées dans le genre de celle-ci :

, Défenseurs de Calais , chefs d'un peuple fidèle , Vous de nos chevaliers l'envie et le modèle, Faudra-t il, pour un temps , voir les fiers léopards A nos lys usurpés s'unir sur les remparts?

Mais dans tout l'ouvrage respirent un amour de la France, une noblesse de sentiments, qui émurent les spectateurs et contribuèrent, pour une grande part, à l'enthousiasme public. La pièce a d^ailleurs plus de mouvement et renferme moins de tirades que les œuvres contemporaines. L'accueil sans exemple fait au Siège de Calais fut pour l'auteur, comme il le dit lui-même, un engagement de persévérer dans une route solitaire, que l'on avait ornée à son approche de fleurs et de guirlandes , oh l'on avait dressé des arcs-de-triomphe en son honneur. Il écrivit Gaston etBayard, Gabrielle de Vergy, Pierre le Cruel. Mais il avait pris bientôt le goût, l'habitude des éloges et des acclamations. Pierre le Cruel ayant été reçu avec une extrême indifférence, De Belloy ne put supporter ce revers : il tomba dans la langueur et mourut, le 5 mars 1775, après deux années de tristesse et de découragement. Informé de sa gène, de son

état maladif, le roi lui avait envoyé cinquante louis. De Belloy ne pouvait manquer d'auxiliaires et d'imitateurs. Au moment m(''me où la foule se pressait aux portes du théâtre pour voir le Siège de Calais, D'Arnaud faisait imprimer le Comte de Commiuge ou les Amants malheiireiix. Il se contentait, disait-il, « d'annoncer sa pièce sous le titre simple et générique de drame. Avec cette sorte de ménagement, il était sûr de ne pas indisposer les partisans superstitieux des règles, qui, ne voulant jamais s'élancer hors du cercle étroit où les enchaîne l'esprit d'imitation, pleurent précisément aux endroits qu'Aristote et d'Aubignac leur ont permis de goûter. «Mettre à profit la terreur mystérieuse que provoquent certains objets, certaines actions, avait été son principal but. C'est ce qu'il nomme le sombre. Cette ressource pittoresque et dramatique lui semblait trop négligée en France. La Divine Comédie, le Paradis perdu, les Nuits d'Yoïing prouvent cependant l'effet qu'elle peut produire. Une prairie en fleurs, un jardin somptueux, un palais moderne causent-ils des impressions aussi fortes qn'une perpective sauvage, une forêt silencieuse, une ruine aux murs crevassés par le temps, aux salles obstruées par les ronces? Ces derniers spectacles ne font-ils pas naître une horreur déhcieuse? On serait tenté de croire que nous sommes nés pour la solitude, les ténèbres et la douleur. En attendant que la philosophie explique ces émotions, elles offrent à l'art des moyens puissants, énergiques, dont il ne doit point se priver. D'Arnaud cite comme exemple la vision de Job. Il frayait évidemment la route au genre lugubre, qui a, dans notre siècle,, abusé de la terreur.

Le prompt débit de son ouvrage lui permit d'agrandir l'introduction et de la métamorphoser peu à peu en véritable manifeste. Shakespeare, Klopstock même, y sont offerts comme des modèles. On trouve là une foule de remarc]ues judicieuses sur l'affranchissement désormais nécessaire de notre théâtre, sur la vérité du costume, sur l'action cju'il faut substituer au récit, sur le nombre et la longueur facultative des actes, sur les passions dramatiques, sur les avantages de la solitude pour fortifier l'intelligence, sur le caractère faux des tirades et l'ennui qu'elles inspirent, sur le besoin flagrant d'observer la nature et de régénérer la poésie. D'Arnaud voulait en outre que le christianisme fût employé comme moyen littéraire. On pouvait lui rendre la majesté dont le dépouillaient les philosophes, les railleurs contemporains. En 1768, notre auteur écrivit dans ce but spécial une pièce intitulée : Eiiphémie on le Triomphe de la Religion. C'est un véritable mélodrame ; on n'y sort pas des églises , des tombeaux et des souterrains. L'auteur eut encore le singuher caprice de versifier la Passion, mais il ne rima plus de drames historiques (1).

Gahrielle cVEslrées, par Sauvigny, jouée sur le théâtre de Versailles en 1778; plusieurs pièces de Sedaine, comme 't ailla r cl ou Paris sauvé , Raymond V ou le Troubadour, Richard Cœur-de-lion exigent encore de nous une mention honorable, comme ayant contribué en mettre en honneur l'histoire moderne, à bannir du théâtre les Grecs et les Latins. Maillard, drame en prose,

(1) Né à Paris, le IS septembre 1718, il monrut dans la même ville en180o.

était destiné à notre première scène ; Voltaire, ayant appris qu'on allait le jouer, ne put retenir ses gémissements : « Ce dernier coup manquait à nos malheurs, s'écria-t-il. Voilà donc l'abomination et la désolation dans le temple des Muses!» Lekain, stimulé saas doute parlai, déclara qu'il ne prostituerait jamais son talent à débiter de la prose. On invoqua enfin un ordre de l'autorité, qui défendît la représentation et même l'impression de l'ouvrage. L'auteur n'obtint la grâce de le publier qu'en 17 88. Mais ce complot de la routine, sa persévérante opposition, ses manœuvres et ses fureurs, n'ont point empêché la prose de s'élabHr partout à côté des vers, selon le caprice ou le talent des écrivah's.

Du reste, les auteurs ne voulaient pas seuls réformer le théâtre. Le désir d'en corriger les vices pénétra parmi les acteurs eux;mémes. Au fort de la réputation de Lekain, il lui suscita un habile rival, qui opposait à l'ancienne pompe le charme du naturd. Le célèbre acteur représentait avec une grande dignité les héros de la scène française. L'élévation, la force caractérisaient sa manière, toujours à une certaine distance du vrai. Alors parut un nommé Aufresne, qui suivait une marche complètement différente. Il blâmait le jeu guindé de ses confrères et cherchait surtout l'aisance, la justesse de l'expression. Comme un pareil système choquait l'usage reçu, il ne fit aucun prosélyte. La masse des artistes dramatiques s'attela au char de Lekain. Son rival, inébranlable dans ses idées, quitta sans regret Paris et allaexer'cer sa profession à Strasbourg. Goethe l'y vit jouer les rôles d'Auguste, de Mithridate et plusieurs autres du même genre « avec autant de noblesse que de vérité.

2i70 RÉFORME DD THÉÂTRE.

C'était, rapporte-t-il (1), un homme d'une grande taille, mais plus élancée que forte. Sans être remarquablement imposant, il avait de la grâce et de la dignité. Son jeu était calme, réfléchi, quoique plein d'ardeur, et ne manquait pas d'énergie dans l'occasion. On reconnaissait en lui un artiste expérimenté, du petit nombre de ceux qui savent unir parfaitement le calcul au naturel. » Aufresne, selon le témoignage de Goethe lui-même, fut donc un de ces hommes incompris dont se moquent aujourd'hui les sots et qui n'en existent, qui n'en souffrent pas moins dans toutes les périodes. La littérature et la science ont, ainsi que la politique et la rehgion , leurs victimes expiatoires. Sur cette terre d'épreuve, ot!i toujours l'innocent périt pour le coupable, il faut que plusieurs martyrs payent de leur sang ou de leur bonheur chaque progrès de l'humanité. C4omme les justes rachètent par leur mort les crimes des nations, certains hommes sauvent leur gloire par le même sacrifice ou par celui de toutes leurs joies. Ils leur font accomphr malgré elles les salutaires décrets de la Providence : ils les défendent de la barbarie, les entraînent dans la voie des paisibles conquêtes, élèvent, maintiennent la race au-dessus du niveau que ne dépassent point les brutes. Cette tâche exécutée, ils peuvent dormir sur leur manteau de guerre, comme les héros le soir d'une bataille. Il y a autant de mérite à ne point abandonner des convictions pour fuir la douleur, qu'à ne point violer la morale pour la même raison. Quiconque souffre en vue d'un principe est réellement vertueux.

{{) Poésie et vérité.