CHAPITRE V

Lassitude des règles. — Innovalions dramatiques. — Besoin de naturel. — La Molhe, Voltaire, Marniontel, Lachaussée, Diderot, Beaumarchais. — Le comédien AuFresne.

D'autres principes d'innovation étaient alors en jeu. Une culture maladroite avait à la longue appauvri le sol poétique ; il ne produisait plus ni fleurs charmantes, ni fruits savoureux l'ennui seul s'y développait sous la contrainte des règles. Partout se manifestait un besoin violent d'indépendance. La pompe éternelle du langage rebutait aussi les lecteurs ; on soupirait après un art moins cérémonieux. Nos joies les plus douces ne sont pas celles que nous goûtons en public et avec nos habits de féte. La réalité journalière offre des circonstances plus

IIISTOIUE DES IDÉES

attrayantes, nous remplit d'émotions plus vives que les fastueuses parades où l'on s'étale comme des objets de curiosité. On cherchait vainement dans notre poésie des esquisses familières, des tableaux intimes. L'art de la scène , en particulier, se momifiait sous les bandelettes d'un superstitieux décorum. Jean- Jacques le lui reproche amèrement : «Plus j'y réfléchis, dit-il, et plus je trouve que tout ce qu'on met en représentation au théâtre, on ne l'approche pas de nous, on l'en éloigne. Quand je vois le comte d'Essex, le règne d'Élisabeth se recule à mes yeux de dix siècles ; et si l'on jouait un événement arrivé hier dans Paris, on me le ferait croire du temps de Molière. Le théâtre a ses règles, ses maximes, sa morale à part, ainsi que son langage et ses vêtements. On se dit bien que rien de tout cela ne nous convient et l'on se croirait aussi ridicule d'adopter les vertus de ses héros, que de parler en vers et d'endosser un habit à la romaine \ »

La scène fut donc le premier but vers lequel se dirigèrent les tentatives de réforme : La Mothe donna le signal. Il pointa d'abord son artillerie contre les unités ^ Il voyait en elles des lois puériles, sans but et sans motif. L'unité de lieu s'oppose fréquemment â la vraisemblance. 11 n'est pas naturel que toutes les parties d'une action s'accomplissent dans une seule chambre ou une seule place. 11 faut violer cruellement les lois du bon sens, pour réunir au même endroit des personnages qui ne devraient pas s'y trouver ^ pour y faire dire, selon le besoin de l'in-

' Letlte à D' Aiemberl sur les apeclacles . - Discours sur la Irayédie.

Irigue, des paroles qui ne devraient jamais y retentir. Cette règle prétendue n'enfante que des absurdités.

Vainement alléguerai t-on que les spectateurs, ne changeant point de place, ne peuvent supposer que les acteurs en changent. Eh ! quoi, ces spectateurs, parce qu'ils ont conscience d'être au milieu d'un théâtre, se transportentils moins facilement dans Athènes ou dans Rome, avec les personnages du drame? Croit-on que leur intelligence ne se prêterait pas à la même illusion d'acte en acte? Ne supporte-t-on point cette diversité de lieu à l'Opéra?

Les auteurs l'évitent à force de patience ; mais combien de beautés ils sacrifient au monstre dévorant de l'usage ! Ils cachent des parties de l'action que le spectateur aimerait voir, et y substituent de froids récits.

L'unité de temps n est pas moins folle et moins désastreuse. En la poussant à la rigueur, la durée de l'action ne devrait pas excéder celle de la représentation. Car, si l'on ne veut pas que le spectateur immobile laisse changer de lieu les acteurs, pourquoi lui permettrait-on de supposer que les héros passent cinq ou six heures, ou une nuit entière, hors de sa présence, quand il ne s'écoule réellement que des minutes? Mais comme des intrigues compliquées, telles que nous les voulons, sous peine de ne pas leur accorder le moindre intérêt, ne peuvent se nouer et se dénouer en une ou deux heures, on a donné à l'unité de temps plus d'étendue qu'à celle de lieu. Quel motif empêche de poursuivre et d'accorder aux auteurs une liberté complète ? Ne les voit-on pas encore étriquer, défigurer leurs sujets pour observer la loi des vingt-quatre heures ? Ne vaudrait-il pas mieux proportionner la durée

du temps à la nalure de l'action ? Ce serait là une vraisemblance réelle et non point fictive comme l'autre; car au théâtre nous sommes dans le domaine de l'esprit et c'est l'intelligence surtout qu'il ne faut pas choquer. D'ailleurs, n'ouvrirait-on pas ainsi une plus vaste carrière au sentiment, à l'imagination? Quelle sottise d'étouiïer la poésie sous de vaines ordonnances! Foulez aux pieds ce code barbare, vous verrez que l'intérêt augmentera. Le cœur n'est point esclave d'habitudes prises sans son aveu ; il se crée facilement toutes les illusions qui augmentent ses jouissances.

L'unité de temps force comme l'autre à éloigner des yeux des parties essentielles du drame, et c'est un grand malheur.

L'unité d'action paraît plus fondamentale ; on pourrait néanmoins s'en dispenser comme des premières. La seule unité vraiment obligatoire est celle de l'intérêt; aussi les critiques n'en ont-ils jamais rien dit. Elle consiste à bien fixer l'attention, dès le commencement d'une pièce, sur l'objet principal dont on veut occuper l'intelligence et émouvoir le cœur: à n'employer que des personnages qui aient un rapport direct avec la situation du héros ; h ne se lancer dans aucune digression, sous prétexte d'ornement ; à marcher ainsi jusqu'à la catastrophe, où le péril doit atteindre son comble et la vertu sa plus haute énergie. Toute œuvre disposée de la sorte remuera l'âme ; elle ne lui laissera point troubler son illusion par les souvenirs de la réalité.

L'unité d'action peut n'avoir pas les mêmes effets. Si plusieurs personnages sont fortement impliqués dans un

événement, sïls méritent tous qu'on sympathise avec eux, il y aura unité d'action, mais non pas unité d'intérêt. On perdra fréquemment les uns de vue pour suivre les autres; on souhaitera et on craindra de trop de côtés.

A ces observations importantes sur une déplorable contrainte, La Mothe en joignait de non moins graves , de non moins péremptoires. Il blâmait, entre autres choses, l'emploi des confidents. Ce sont des personnages inutiles, simples témoins des affections, des regrets, des desseins qui agitent les principaux acteurs. Ils ont pour tâche unique de s'effrayer ou de s'attendrir par contrecoup; ils n'entrent pas plus dans l'action que le public. Aussi peut-on dire qu'ils suspendent et embarrassent la marche d'une pièce à proportion de leur nombre.

Des idées si justes ne demeurèrent point sans contradicteur. Le plus frivole, le plus tranchant, le plus mobile, le plus vaniteux, le plus étourdi des hommes prit sous sa protection le droit divin de la routine. Voltaire essaya de pendre La Mothe au gibet du ridicule. Mais il s'attaquait à un habile adversaire qui le précipita luimême du haut de l'échelle. Dans sa réponse, en effet, la pauvreté de ses arguments était digne de son enthousiasme fanatique pour des lois saugrenues. II allait jusqu'à écrire : « Le spectateur n'est que trois heures à la comédie ; il ne faut donc pas que l'action dure plus de trois heures. Cinna, Andromaque, Bajazet ne durent pas davantage. Si quelques autres pièces exigent plus de temps, c'est une licence qui n'est pardonnable qu'en faveur des beautés de l'ouvrage ; et plus cette licence est grande, plus elle est faute. »

HISTOIRE DES IDl-ES

La Molhc, appréciant lou(c la faiblesse d'une pareille logique, raillait l'auteur d'une manière aussi fine que mordante : « Votre précipitation à me répondre, et votre facilité à dire tout ce qui se présente à votre esprit, ont fait que vous ne vous êtes pas donné la peine de m'entendre, et que vous avez cru pouvoir vous passer d'exactitude. Il en arrive que vous réfutez tout ce que je n'ai pas dit et que vous ne répondez presque pas un mot à ce que j'ai dit; méprise qui vous divertirait vous-même, si vous la pouviez voir d'un œil indifférent. »

C'était en que Voltaire se déclarait ainsi l'âme

damnée de la vieille littérature. Trois ans auparavant, il soutenait des idées entièrement contraires et, selon l'habitude de ces esprits sans lest, sans gouvernail, sans équilibre, que tous les flots emportent, que toutes les rafales inclinent, tantôt d'un côté, tantôt de l'autre, il déployait alors la même énergie en faveur du progrès. Comme dans ce moment il habitait l'Angleterre, pays de liberté poétique, son âme inconsistante obéissait au vent régénérateur qui soufflait sur elle. L'essai ' où il examine la nature de l'épopée le classe parmi les hommes avides de changements littéraires. Il y attaque, la hache en

1 Essai sur la poésie épique. L'aulcur se laissait alors Icllciiiieiil dominer par l'inûuence de la Grande-Bretagne , qu'il rédigea d'abord cet opuscule en anglais. L'abbé Desfontaines le traduisit dans notre langue, et Voltaire mécontent de sa version en publia une qu'il avait faite lui-même. Voyez dans sa Correspondance une autre lettre du 22 novembre 1735, adressée à M. Brossette ; on y lit : « Vous trouverez peut-être assez plaisant que je sois un auteur traduit par mes compatriotes et que je me sois retraduit moi-même, n

main, les palissades de la critique régnante; il veut la débusquer de sa position et lui enlever son pouvoir oppressif. c( On a accablé, dit-il, presque tous les arts d'un nombre prodigieux de règles dont la plupart sont inutiles ou fausses. Le monde est plein de critiques, qui, à force de commentaires, de définitions, de distinctions, sont parvenus à obscurcir les connaissances les plus claires et les plus simples. Ils ont laborieusement écrit des volumes sur quelques lignes que l'imagination des poètes a créées en se jouant. Ce sont des tyrans qui ont voulu asservir à leurs lois une nation libre, dont ils ne connaissent point le caractère : aussi ces prétendus législateurs n'ont fait souvent qu'embrouiller tout dans les États qu'ils ont voulu régler. »

Il prouve ensuite l'indépendance du génie ; quand on embarrasse sa marche, il perd toutes ses forces. 11 aime à courir et non point à se traîner avec des béquilles.

La poésie non plus n'est pas stationnaire, ses conditions changent selon les temps, les lieux, les mœurs, les croyances. « Il faut dans tous les arts se donner bien de garde de ces définitions trompeuses, par lesquelles nous osons exclure toutes les beautés qui nous sont inconnues, ou que la coutume ne nous a point encore rendues familières. Il n'en est point des arts, et surtout de ceux qui dépendent de l'imagination, comme des ouvrages de la nature. Nous pouvons définir les métaux, les minéraux, les éléments, les animaux, parce que leur nature est toujours la même ; mais presque tous les ouvrages des hommes changent ainsi que l'imagination qui les produit. Les coutumes, les langues, le goût des peu-

IIISTOIRK DKS IDKES

pies les plus voisins diffèrent. Que dis-je ! la même nation n'est plus reconnaissable au bout de trois ou quatre siècles. Dans les arts qui dépendent de l'imagination, il y a autant de révolutions que dans les États ; ils changent en mille manières, tandis qu'on cherche à les fixer. »

Voilà certes une reconnaissance formelle du progrès et de la nécessité du progrès dans l'art. Ce passage renferme implicitement le fameux axiome de M. de Bonald : la littérature est l'expression de la société. Celui qu'on va lire n'est pas moins positif : (c Ce serait s'égarer étrangement que de vouloir suivre en tout les anciens à la piste. Nous ne parlons point la même langue. La religion, qui est presque toujours le fondement de la poésie épique, est parmi nous Topposé de leur mythologie. Nos coutumes sont plus différentes de celles des héros du siège de Troie que de celles des Américains. Nos combats, nos sièges, nos flottes n'ont pas la moindre ressemblance ; notre philosophie est en tout le contraire de la leur. L'invention de la poudre, celle de la boussole, de l'imprimerie, tant d'autres arts qui ont été apportés récemment dans le monde, ont en quelque façon changé la face de l'univers. 11 faut peindre avec des couleurs vraies comme les anciens , mais il ne faut pas peindre les mêmes choses. »

A ces phrases pleines de justesse, nous pourrions en opposer de tout à fait contradictoires. Il est permis de douter que l'auteur en saisit réellement le sens. Les ouvrages , où il cherche à sortir de l'ornière classique , ont généralement un air faux et ambigu qui légitime ce pyrrhonisme. Ses innovations n'offrent à peu près rien

de nouveau. Celles d'entre ses pièces de théâtre, par exemple, qui, vu la nature des sujets, lui eussent laissé libre carrière, s'il avait eu des idées vraiment originales, sont toutes taillées d'après le modèle commun. S'élancet-il en Amérique, sur un sol vierge encore, au milieu de populations, d'habitudes, de croyances, de végétaux même différents des nôtres ? il n'en tire aucun effet imprévu : nulle image, nul sentiment, nulle pensée. Il transporte les mœurs de Paris dans les déserts, l'élégance des salons dans de vieilles forêts où serpentent les boas, où rugissent les crocodiles, où le Mandane et le Huron poursuivent le flamant et l'ours noir. Son Alzire est une jeune personne du grand monde. On peut dire la même chose de ses Orientaux. Ils sont vêtus à la mode française, parlent comme nos dandys et viennent de lire le Mercure.

Marmontel, le disciple et l'admirateur de Voltaire, inspire des remarques analogues. Parfois il avance des opinions très-hardies, parfois il soutient des maximes rétrogrades. Il est novateur en principe, mais quoiqu'il cherche des sentiers nouveaux, il perd bien rarement de vue la grande route : cette ligne poudreuse se montre toujours derrière ses plus fraîches pensées, au milieu de ses plus brillantes perspectives. Tantôt il réclame pour l'imagination une indépendance sans bornes; il veut qu'on la laisse cheminer et bondir, l'œil en feu, les crins épars, semblable aux cavales des steppes inhabitées , frappant le sol d'un pied dédaigneux et aspirant à pleins poumons un air libre comme elles*; tantôt il veut la soumettre

^ <i Est-ce à la froide raison à guider l'imagination dans son

au joug d'Aristole et proclanae l'utilité de ses doctrines littéraires Il censure Boileau , le déclare un pauvre homme, lui refuse le droit de juger les questions vraiment poétiques, la nature ne lui ayant accordé ni sentiment, ni fantaisie ^ jamais il n'a conçu l'idéal autrement que par relation avec les anciens, il ne pensait même pas que Ton piit s'en former un type moins borné. Voilà comment Fauteur de Bélisaire apprécie le fameux législateur du Parnasse^ . Mais il ne se préserve pas toujours de son système : l'art antique offre à ses yeux le modèle absolu du beau, l'image exquise delà perfection ^ Quand il arrive à l'exemple, au détail, les génies de la Grèce et de Rome, les Homère, les Virgile, les Horace et les Catulle l'entraînent malgré lui sur leurs pas ; seulement il adopte en même temps qu'eux des hommes jusqu'alors

ivresse? Le goùL limide et tranquille viendra-l-il lui présenter le frein ? 0 vous, qui voulez savoir ce que peut la poésie dans sa chaleur et dans sa force, laissez bondir en liberté ce coursier (bugueux : il n'est jamais si beau que dans ses écarts; le manège ne ferait que ralentir son ardeur et contraindre l'aisance noble de ses mouvements; livré à lui-même, il se précipitera quelquefois, mais il conservera dans sa chute cette fierté et cette audace qu'il perdrait avec la liberté, d Éléments de littérature.

^ •( Corneille eût-il passé si rapidement de Clilandre à Cinna , s'il n'avait pas trouvé sa roule comme tracée par Aristote, pour lequel son respect annonce sa reconnaissance? » Éléments de Utlérature.

^Éléments de littérature, au mot Critique.

3 «( Dans tous les arls qui intéressent les sens, la déférence universelle décidera en faveur des Grecs, l a nature semble avoir fait de ce peuple le législateur des plaisirs, le grand maître dans l'art de plaire, l'inventeur, l'artisan, le modèle du beau par excellence dans tous les genres. )> Même ouvrage.

maudits : Lucain et les poètes prétendus impurs ne le font pas tressaillir d'horreur.

Si on examine avec attention ses ouvrages théoriques, on trouvera qu'il était gagné à la cause de l'émancipation littéraire. Manifestant une vive répugnance pour les unités, il conseille aux poètes de s'en affranchir; ces lois dangereuses ne peuvent que leur être funestes ; une aberration intellectuelle des plus singulières , une espèce de maladie morale les a seule fait inventer et observer'. Les rois, les princes ne lui semblent pas uniquement dignes d'intérêt : il y a dans le monde une autre grandeur que celle de la position sociale ^ La critique ne doit pas toujours se régler sur les œuvres accomplies ; elle doit en mainte occasion perdre de vue ces formes particulières et s'élever jusqu'à des principes qui les dominent, principes généreux et vivifiants ; il est absurde d'incarcérer l'avenir dans les ruines du passé. Laissons le génie construire sans cesse de nouveaux monuments. « La route que les anciens ont suivie n'est bien souvent ni la seule, ni la meilleure qu'on ait à suivre. Mille beautés ont fait passer mille défauts ; mais les défauts qu'elles ont rachetés ne sont pas des beautés eux-mêmes : c'est là ce que les Scaliger, les Dacier n'ont jamais bien compris. » En somme, il faut classer l'auteur des Eléments qui nous occupent parmi les intelligences les plus saines et les plus libres du xviii^ siècle.

1 «c Que le chafîgement de lieu soit possible d'un acte à l'autre. )» — <i Faites durer votre action le temps qu'elle a dù naturellement durer. » Même ouvrage.

2 u Fondez la grandeur de vos personnages sur leurs caractères et non sur leurs titres. )> Même ouvrage.

Toutes ces réflexions théoriques ne pouvaient cependant rester sans influence sur la littérature. On se gaussait des unités, des confidents ; La Mothe parlait de tragédies en prose. A force de rêver des améliorations, le désir vint de les essayer. Ce désir enfanta le drame. Au sein du trouble où il jeta d'abord la critique, on l'appela comédie larmoyante^ dénomination absurde. Les pièces de Lachaussée n'étaient pas des comédies • presque jamais on n'y (rouve le mot pour rire. Seulement, comme on n'y voyait ni princes, ni tyrans, comme les personnages y étaient de simples mortels et que les bourgeois n'avaient encore eu leurs entrées que dans les pièces satiriques, on leur donna le même titre qu'à ces dernières, en ajoutant une épithète pour indiquer Teffet produit par elles. Le terme de tragédie Ijoiircjeoise valait beaucoup mieux.

Ce n'était pas au surplus un genre tout à fait nouveau. L'Andrienne et l'Hécyre de Térence ne peuvent se classer dans une autre catégorie. L'auteur de Polyeucte lui-même avait dit que « la pitié pourrait être excitée plus fortement en nous par la vue des malheurs arrivés aux personnes de notre condition, que par Timage de ceux qui font trébucher de leurs trônes les plus grands monarques » Méîite, la Place royale, la Veuve furent écrites d'après ce système. Enfin Destouches, dans quelques scènes du Glorieux et du Dissipateur, avait fondé l'intérêt sur l'attendrissement. Lachaussée n'eut d'original que la constance avec laquelle il suivit cette marche : d'un sentier perdu il fît une grande route.

^ Préface de Don Saiiche.

L'auteur de Mélanide mourut en i7S4 ^ Peu de temps après, Diderot mit au jour ses drames, accompagnés d'une sorte de théorie. Elle est en quelques points plus novatrice que la pratique de Lachaussée. Il commence par gémir sur la sottise humaine, qui fourvoie et embourbe peu à peu dans les vases de la routine chaque découverte du génie. Un inventeur paraît -il, produit -il quelque œuvre inattendue? on s'étonne d'abord ^ il partage les esprits. Insensiblement les opinions s'accordent en sa faveur. Bientôt on l'imite, on l'exalte, on le déifie ^ on voudrait enchaîner le présent et l'avenir aux pieds de cet homme qu'on outrageait naguère.

Pour bien juger une production, il ne faut donc point la comparer à une production antérieure, mais l'examiner intrinsèquement d'après les lois essentielles de la poésie, plus vieilles que tous les poèmes.

Le théâtre paraît spécialement à Diderot pouvoir admettre des genres encore inexploités. Il dessine alors, à grands coups de crayon, la silhouette de quelques-uns de ces genres. Il y en a dans le nombre de totalement chimériques. La classification est mauvaise. La comédie sérieuse, par exemple, qu'il distingue de la tragédie bour geoise, n'aurait vraiment point de caractères propres. Mais l'ensemble annonce une grande liberté de spécula-

^ En 1747, un homme qui occupait une brillante position et jouissait d'une grande opulence, le président Hénault s'associa aux réformateurs. Il publia une pièce historique en cinq actes et en prose , François II. L'ouvrage portait pour premier titre : Nouveau théâtre français, et l'auteur, dans un avant-propos, essayait de justifier cette ambitieuse dénomination . Je n'ai pu trouver ce drame maintenant fort rare.

tion esthétique, chose rare dans un pays de servitude littéraire comme la France. Seulement on retrouve là le désordre accoutumé de l'auteur. Il mêle, il joint des opinions entièrement incompatibles. Vient-il d'insister pour qu'on nous montre les choses mêmes telles qu'elles se passent, de dire que le spectacle en sera plus vrai, plus frappant et plus beau ? il écrit deux minutes après ces lignes contradictoires : a Si vous obtenez de l'intérêt et de la rapidité par des incidents multipliés, vous n'aurez plus de discours, vos personnages auront à peine le temps de parler ^ ils agiront, au lieu de se développer. — On ne peut mettre trop d'action et de mouvement dans la farce : qu'y dirait-on de supportable? Il en faut moins dans la comédie gaie, moins encore dans la comédie sérieuse et presque point dans la tragédie. »

Non-seulement Diderot ne voit point qu'il se met ainsi en opposition avec lui-même, que le babil et la réalité dramatique ne s'accordent point ensemble, mais il a l'air d'ignorer que cet amour du verbiage est ce qui a perdu notre ancien théâtre. Là, les paroles tenaient lieu de tout. On décrivait les grandes catastrophes au lieu de les mettre en scène, on argumentait au lieu d'agir, on dissertait sur les passions au lieu de s'émouvoir. Le fond de la pièce n'était guère qu'un texte à discours. Les poètes sacrifiaient le drame à la logique et à la rhétorique.

Qui croirait, en lisant ce passage, que les innovations de Diderot ont toutes pour but la vérité de la représentation? Il ne donne point lieu de le supposer, et néanmoins son système n'embrasse que quatre objets : les personnages, les habits, les décors, la pantomime.

Il veut qu'on choisisse les personnages plus près de nous ; qu'ils ressemblent à nos père et mère, oncles, tantes , frères et amis ; que ce ne soient point invariablement des créatures fictives, ni des rois, des généraux, des empereurs sans cesse couronnés, armés, parés, comme des marionnettes de carton ne faisant qu'un seul et même tout avec leurs ornements, de sorte que, pour leur ôler leur diadème, il faudrait leur enlever la moitié de la tête.

Les décorations lui semblent pompeuses, monotones et insignifiantes. Ce sont toujours de grands péristyles, de grandes salles nues, de grands palais sans caractère. Il voudrait qu'on songeât un peu plus à la vérité, aussi bien qu'à la variété. Il désirerait qu'on lui montrât l'intérieur des maisons, comme il s'offre aux regards dans les diverses classes. L'aspect du théâtre devrait indiquer sur-le-champ la fortune, les goûts, les occupations, l'état moral des personnages.

Les habits le choquent par leur manque de naturel. Quelle folie que ces mouches, cette poudre, ces étoffes singulières, ces coiffures étranges et ces paniers volumineux ! En aucune circonstance, une actrice ne dépouillait le luxe malentendu de l'époque. Elle descendait tout enrubanée dans un cachot, et l'on n'eût point permis qu'au sein d'une affreuse douleur, elle parût échevelée sur le théâtre. Combien cependant la vérité du costume n'ajoute-t-elle pas à l'effet des scènes !

La pantomime était à peu près nulle. Les acteurs immobiles l'un devant l'autre avaient l'air de statues parlantes. Quand ils remuaient, quelques gestes cérémo-

nieux, graves et froids accompagnaient seuls leur débit. Diderot trouve, non sans raison, qu'un tel jeu glacerait le poëme le plus brûlant et le plus passionné. Il maudit cette absurde étiquette; il voudrait que les acteurs eussent l'air de personnes vivantes, que l'émotion agitât leur figure et leur corps, les enveloppât d'une sorte de fluide magnétique et leur donnât le moyen d^gir fortement sur les spectateurs.

Il eut néanmoins grand tort de croire que le poëte doit indiquer tous les gestes de ses héros. Il cite à l'appui de son opinion le bon effet produit par cette peinture dans les romans. 11 oublie que le narrateur, ne disposant que du langage, est contraint de tout représenter à l'aide des mots. Le dramaturge a le secours de l'histrion et du machiniste ; il ne doit point envahir leur domaine. Or, c'est là ce que fait Diderot. Loin de songer uniquement aux paroles de ses personnages et de ne compter que sur lui-même pour exprimer leurs agitations, il spécule sur la pantomime, s'arrête à la décrire et néglige le texte. Souvent même il ne prend pas la peine de terminer ses phrases, dans l'idée que le jeu des acteurs en achèvera le sens. Il commet donc une grossière bévue. Certains gestes sans doute ont besoin d'être indiqués par le poëte : lorsque le More de Venise doit tuer Desdemona, Shakespeare écrit en marge : Il l'étouffé. Mais il ne désigne ainsi qu'un acte nécessaire, dont l'omission rendrait la pièce inintelligible ; il laisse l'artiste entièrement libre de l'exécuter comme il veut, il ne s'occupe point de la pantomime. L'auteur du Père de Famille n'a pas compris cette distinction.

Il n'a donc guère eu d'idées justes que sur la mise en scène. D'une part, il veut que les héros développent leur caractère à l'aide de longs discours; de l'autre, il confond l'action avec la pantomime. Aussi ses pièces sont-elles mal écrites et mal conçues, pleines de verbiage, d'exclamations, de détails inutiles.

Son traité ne renferme peut-être qu'un seul aperçu vraiment littéraire, ou plutôt spécialement relatif à la poésie théâtrale, car dans le drame les circonstances de la représentation influent beaucoup sur l'œuvre même et ne sont point en dehors de la littérature : il condamne l'habitude française de toujours penser aux spectateurs. Les écrivains ne lui paraissent pas vivre assez avec leurs personnages ; ils sortent à chaque minute de l'action pour s'adresser indirectement au public ; les plans en deviennent gênés, les discours froids, l'expression peu naturelle. Ces vices passent ensuite de la pièce dans le débit. « J'ai remarqué, dit-il, que l'acteur jouait mal tout ce que le poêle avait composé pour le spectateur, et que si le parterre eût fait son rôle, il eût dit au personnage : A qui en voulez-vous? Je n'en suis pas. Est-ce que je me mêle de vos affaires? Rentrez chez vous. » C'est là un conseil fort judicieux et l'unique moyen de peindre la vie; presque tous les défauts qui gâtent nos pièces auraient été esquivés, si les poètes, au lieu de haranguer l'auditoire, n'avaient cherché qu'à reproduire le langage et le mouvement des passions.

Le désir du naturel préoccupa toujours Diderot. H ne laissa jamais échapper une occasion de le mettre audessus de tous les artifices ; il le recommande perpétuel-

lement dans ses Salons. La peinture maniérée de l'époque ne le chagrinait pas moins que les habitudes mensongères du théâtre. Il prône, il exalte l'observation: il voudrait surtout replonger Tart aux sources vivifiantes de la réalité.

A son appel, bien des hommes se levèrent pour justifier et continuer son entreprise. Avant tous les autres, Beaumarchais se déclara son feudataire^ il soutint le drame par la théorie comme par la pratique. En 1767, il donna au théâtre et publia son Eugénie^ au-devant de laquelle il plaça une défense du nouveau genre. On y admire toute la vivacité, toute la perspicacité ordinaires de son esprit. Quoiqu'il y fasse un éloge pompeux de Diderot, son essai vaut mieux que celui du philosophe. Il traite la question littéraire et ne s'occupe point uniquement des habits, du jeu, de la mise en scène. 11 raille d'abord les personnes qui allèguent aux novateurs les anciens , Aristote , les poétiques, les règles consacrées, les règles surtout, ces vieux pontons où l'on descendait les auteurs, pour miner leurs forces et les détruire lentement. On a renversé l'ordre des choses: c'est d'après les ouvrages que les codes littéraires ont été faits ; on devrait donc en laisser la jouissance aux critiques et ne pas y soumettre les poètes ; ce sont eux les vrais pères des lois, dont les autres ne sont que les nourrisseurs. Qu'ils travaillent donc librement, les juristes du bon goût les en remercieront plus tard. Que deviendraient-ils sans cela? Les poètes tirent de leur sein la matière souple et brillante que doivent façonner les aristarques de l'avenir. Eh ! bon Dieu, n'emprisonnez pas le génie ! C'est le rendre impuissant, que de le mettre

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aux fers. Chacun son allure, chacun son rayon de soleil.

Beaumarchais n'a pas tort de traiter ainsi la vieille critique française, critique a posteriori^ dont les adeptes, ne sachant point s'élever aux idées générales du beau , généralisaient des beautés particulières, des goûts individuels, méprise aussi lourde que pernicieuse.

Il soutient ensuite que le drame offre « un intérêt plus pressant, une moraUté plus directe que la tragédie héroïque, et plus profonde que la comédie plaisante, toutes choses égales d'ailleurs. »

Dans la tragédie, une sombre fatalité plane sur les personnages. Des dieux cruels les précipitent au hasard vers le bien ou le mal. On ne sait ni pourquoi ils font l'un ou l'autre, ni pourquoi ils sont destinés à le faire. Ces sanglants automates excitent la crainte et non l'intérêt. La pièce entière a d'ailleurs quelque chose de colossal , de fantastique. On y voit des passions toujours furieuses, des crimes toujours atroces ^ les idées mêmes surprennent par leur bizarrerie. On se sent au milieu d'un monde factice et le poëte, qui veut nous attendrir, a besoin des plus violents efforts.

La distance des époques affaiblit de même l'intérêt. Que nous font à nous les révolutions d'Athènes et de Rome? Que nous importe la mort ou le triomphe d'un tyran du Péloponèse? le sacriflce d'une jeune personne en Aulide? Pas une de ces catastrophes ne saurait émouvoir notre âme ; les lieux, les temps, les mœurs et les faits sont trop éloignés de nous. La sympathie prend sa source dans rintime rapport des objets avec nous-mêmes, avec les douleurs ou les joies que peut nous réserver le destin.

Notre auteur poursuit l'analyse de l'intérêt ; après quoi, il examine et discute la moralité du drame. Les autres questions soulevées par ce genre de pièces ont aussi leur tour; il cherche si l'on doit les écrire en vers ou en prose, et donne l'avantage à cette dernière. C'est un morceau qu'il faut lire, sa concision ne permettant pas de l'abréger. La Lettre sur la critique du Barbier de Séville^ la préface du Mariage de Figaro et celle de la Mère coupable sont aussi dignes d'attention. Les intervalles énormes qui en séparent les dates, prouvent que Beaumarchais a toujours bravement soutenu la cause de la réforme. Chacun de ses ouvrages était un plaidoyer en faveur des jeunes doctrines ; les prolégomènes dessinaient la théorie, les pièces l'appuyaient sur l'exemple. Ainsi , dans la préface du Mariage de Figaro, ce spirituel chef-d'œuvre, où il a ressuscité le vieux comique français, il se demande pourquoi il a disparu de la scène. Les raisons suivantes expliquent, selon lui, ce malheur : (( A force de nous montrer délicats et d'affecter l'hypocrisie de la décence auprès du relâchement des mœurs, nous devenons des êtres nuls, incapables de s'amuser et de juger ce qui leur convient : faut-il le dire enfin? des bégueules rassasiées, qui ne savent plus ce qu'elles veulent, ni ce qu'elles doivent aimer ou rejeter. »

Depuis Beaumarchais, ce sot amour de l'élégance a continué ses ravages, et les mots de bon ton, bonne compagnie ^ sans cesse présentés, comme un épouvantait, aux dramaturges qui essayent de rire, ont entretenu rabattement et la langueur qu'ils avaient fait naître.

Tel était le goût de notre auteur pour les réformes que,

se passant la fantaisie d'écrire un opéra il voulut procéder systématiquement. Il rédigea une longue préface, où il condamne la musique à être l'humble vassale des paroles. Mais ce qui est plus important, ce sont les personnages allégoriques introduits dans la pièce. Repoussant les dieux de la mythologie, cherchant des acteurs plus jeunes, il évoque sur la scène les puissances de la nature, le génie du feu, les vents, les orages, la grande créatrice elle-même. Cet effort eut des imitateurs comme ses autres hardiesses.

La verve dramatique de Beaumarchais fut un grand avantage pour son école. Il avait plus de talent que les hommes du parti contraire; son mérite fît bien accueillir les novateurs. Comme la multitude ne peut juger les principes, elle ne regarde que les effels et blâme en tout temps ce qui ne réussit point. L'habileté du dramaturge lui donna bonne opinion de son système : un genre moins faux, moins conventionnel que la manière antérieure prit place au foyer de l'art.

Une autre innovation, qui, sans toucher à la forme et sans être spécialement littéraire, annonçait un retour de bon augure vers nos origines et préparait la destruction ultérieure du fétichisme gréco-romain, ce fut l'emploi de l'histoire moderne dans les pièces de théâtre. Zaïre, Adélaïde Duguesclin, Tancrède, le Siège de Calais, François II, Richard Cœur-de-Lion placent Voltaire, le président Hénault, Dubelloy et Sédaine, parmi les insliga-

1 Tarare, opéra en cinq actes, représenté pour la première lois le 8 juin 1787.

teurs du mouvement qui fit pénétrer les poètes sous les voûtes des manoirs féodaux. On sentit dès lors le charme, la grandeur et la beauté des mœurs chevaleresques. L'aube du jour qui allait illuminer le moyen âge éclaira faiblement les esprits.

Du reste, les auteurs ne voulaient pas seuls réformer le théâtre. Le désir d'en corriger les vices pénétra parmi les acteurs eux-mêmes. Au fort de la réputation de Lekain, il lui suscita un habile rival, qui opposait à l'ancienne pompe le charme du naturel. Le célèbre acteur représentait avec une grande dignité les héros de la scène française. L'élévation, la force caractérisaient sa manière, toujours à une certaine distance du vrai. Alors parut un nommé Aufresne, qui suivait une marche complètement différente. Il blâmait le jeu guindé de ses confrères et cherchait surtout l'aisance, la justesse de l'expression. Comme un pareil système choquait l'usage reçu, il ne fît aucun prosélyte. La masse des artistes dramatiques s'attela au char de Lekain. Son rival, inébranlable dans ses idées, quitta sans regret Paris et alla exercer sa profession à Strasbourg. Gœthe l'y vit jouer les rôles d'Auguste , de Mithridate et plusieurs autres du même genre « avec autant de noblesse que de vérité. C'était, rapporte-t-ir, un homme d'une grande taille, mais plus élancée que forte. Sans être remarquablement imposant, il avait de la grâce et de la dignité. Son jeu était calme, réfléchi, quoique plein d'ardeur, et ne manquait pas d'énergie dans l'occasion. On reconnaissait en

1 Poésie el vérité.

lui un artiste expérimenté, du petit nombre de ceux qui savent unir parfaitement le calcul au naturel. » Aufresne, selon le témoignage de Gœthe lui-même, fut donc un de ces hommes incompris dont se moquent aujourd'hui les sots et qui n'en existent, qui n'en souffrent pas moins dans toutes les périodes. La littérature et la science ont, ainsi que la politique et la religion, leurs victimes expiatoires. Sur cette terre d'épreuve, où toujours l'innocent périt pour le coupable , il faut que plusieurs martyrs payent de leur sang ou de leur bonheur chaque progrès de l'humanité. Comme les justes rachètent par leur mort les crimes des nations, certains hommes sauvent leur gloire par le même sacrifice ou par celui de toutes leurs joies. Ils leur font accomplir malgré elles les salutaires décrets de la Providence : ils les défendent de la barbarie, les entraînent dans la voie des paisibles conquêtes, maintiennent et élèvent la race au-dessus du niveau que ne dépassent point les brutes. Cette tâche exécutée, ils vont rendre compte de leur mission au juge infaillible et sans doute recevoir le prix de leur courage. Il y a autant de mérite à ne point abandonner des convictions pour fuir la douleur, qu'à ne point violer la morale pour la même raison. Quiconque souffre en vue d'un principe est réellement vertueux et doit porter un jour Fimmortelle couronne des nobles âmes.