Gevaerl. I.uc. cit

a. Ch.-M. Widor. l.oc. cit.

Nous l'admirerons donc dans certains épisodes pathétiques, telle que la ritournelle du trio final de Robert le Diable ' ; la marche du quatrième acte de r Africaine, l'accompagnement de l'air de Méphistophélès, dans la Damnation de Faust, la scène de la prison du Faust de Gounod, et nous jouirons de sa gaîté facile dans la kermesse de ce dernier opéra ou dans le ballet du troisième acte des Huguenots.

Le cornet à pistons n'est point demeuré indifFérent à la littérature. En allant d'Aix-la-Chapelle à Cologne, en i838, Victor Hugo, dans son Voyage aux bords du Rhin, nous dit avoir rencontré « par instant quelque jeune musicien blond, maigre et pâle..., sa contrebasse couverte d'une loque verte sur le dos, son bâton d'une main, son cornet à piston de l'autre, vêtu d'un habit bleu, d'un gilet fleuri, d'une cravate blanche et d'un pantalon demicollant pauvre diable arrangé par le haut pour

le bal et par le bas pour le voyage. » Charles de Bernard, dans Un homme sérieux, écrit cette phrase significative : « Je pourrais même apporter un cornet à piston ; mais c'est un instrument qui rappelle le bal masqué, et il n'est peut-être pas assez sentimental pour la circonstance. » L'élégant romancier se trompait, on l'a vu, sur ce dernier point, La poésie peut aussi être consultée, témoin

I. Celte partie fut, à l'origine, confiée' à un bugle soprano (voir plus haut, p. 167).

ce fragment des Odes funambulesques de Théodore de Banville :

— Si, répondit-elle, il se pique D'être un merveilleus baryton, Et malgré son joli physique, Il fait souvent de la musique Avec son cornet à piston !

Que de fois j'ai voulu les suivre, Mêlant mon cœur à l'instrument Qui répand les notes de cuivre.

Comme la gargouille et la guivre Se mêlent au noir monument !

et l'épître monorime adressée à Charles Garnie r par Théophile Gautier, invoquant

Le ténor ou le baryton

Plus faux qu'un cornet à piston.

Tournez autour du piston vainqueur !

clame à son tour Verlaine dans les Chevaux de bois.

Le mécanisme des pistons, simplifiant l'usage des tons de rechange nécessaires à la trompette et au cor, s'est appliqué avec succès à ces instruments ainsi qu'aux trombones.

Mais dabord observons que maints compositeurs, parmi ceux qui écrivirent entre i835 et 1870, confondirent souvent la trompette à pistons avec le cornet à pistons. Meyerbeer, notamment,

ne s'en est pas fait faute. Depuis lors leurs successeurs ont su clairement discerner l'un de l'autre ; mais on est en droit de reprocher à la plupart d'entre eux leur prédilection pour les sons aigus, qui en est venu à détruire le bel équilibre de la tessiture du noble instrument. Les facteurs les ont naturellement suivis dans cette impasse; aussi le tube des trompettes, jadis long de deux mètres, s'estil réduit de près de moitié, et la trompette soprano n'est-elle guère différente du cornet à pistons.

De remarquables sonneries, dans lesquelles l'éclat s'unit à la vélocité d'émission des sons, se rencontrent dans la Marche et cortège de Bacchus de la Sylvia de Léo Delibes, dans la Reine Berthe de Victorin Joncières, dans l'ouverture du Roi d'Ys de Lalo, et le prélude du Caligula de M. Gabriel Fauré, etc.

Quant à la puissance, d'une part, et à la beauté mélodique, de l'autre, on en trouvera de nombreux exemples dans l'œuvre de Wagner, notamment dans Tannhasùser^ Lohengrin et Parsifal. Ce maître a aussi le premier mis en usage la sourdine qui, introduite dans le pavillon de l'instrument, lui prête une sonorité atténuée, inquiétante et grotesque, dont on a ensuite largement usé et même abusé.

Le cor a, plus encore que sa brillante compagne, étendu ses ressources par l'adjonction des pistons. Le concerto pour quatre cors de Schumann les a utilisées jusqu'aux limites du possible, et même

,8o INSTRUMENTS A VENT

au delà'. On peut aussi consulter son Allegro p our piano et cor, V Elégie elRondenupour cor chromatique, de Reissiger, le Grand Divertissement pour piano et cor de Thalberg, Vlntroduction et Rondeau de Kalliwoda, le Trio pour piano, violon et cor et le Chant pour chœur de femmes, avec accompagnement de deux cors et harpe, de Brahms. N'oublions pas, pour ceux qu'intéresse la technique de cet instrument, les vingt-quatre trios pour trois cors et les douze trios pour cors et violoncelle de Reicha.

A l'orchestre le cor a considérablement agrandi son domaine. Sa douceur et sa gravité mélodiques peuvent être admirées dans les débuts de la Roma de Bizet et du prélude de la Sylvia de Delibes, dans divers épisodes de Paul et Virginie de Victor Massé et des Contes d'Hoffmann d'Offenbach ; le premier évoquant des chants de matelots et le second des toasts de buveurs ; puis en maintes scènes de Tristan et Iseult et en un caractéristique appel de la troisième symphonie de M. Widor. Dans la vigueur, rappelons les joyeuses fanfares àts Scènes alsaciennes de Massenet et la Chanson du chasseur dans le Pardon de Ploërmelde Meyerbeer. Avec une teinte plus mystérieuse elles se font entendre dans

I. <i Pas une page qui ne contienne un casse-cou... Les virtuoses en ont une telle peur, qu'ils veulent bien le répéter à l'orchestre, mais l'oser en public, jamais, si grand est le danger » (Ch.-M. Widor. Luc. cit.)

INSTRUMENTS A EMBOUCHURE l8i

l'ouverture de Geneviève de Schumann, les Chasses de la Damnation de Faust et des Troyens de Berlioz.

Le trombone à pistons, très usité en d'autres contrées — notamment en Belgique — ne semble heureusement pas devoir supplanter chez nous le trombone à coulisse. Il convient donc de citer l'exception que constitue le dramatique solo confié au premier par Ambroise Thomas, dans l'introduction à la scène de l'esplanade, au premier acte à'Hamlet.

Tout bien pesé, l'invention des mécanismes procurant aux instruments de cuivre à embouchure tous les sons de leur échelle chromatique a-t-elle constitué une amélioration véritable? Oui, sans doute, puisqu'elle a, en multipliant leurs facultés, augmenté leurs ressources. Toutefois ce progrès ne s'est pas réalisé sans nuire quelque peu à la beauté, à la pureté du timbre. Déplus il a entraîné trop souvent les compositeurs à l'abus des nouvelles richesses mises à leur disposition. Beaucoup d'entre eux ont dès lors perdu de vue le caractère propre à chaque instrument, ils l'ont dénaturé et même quelquefois caricaturé. Sans doute les maîtres ont su résister à cette dangereuse tentation, mais combien de disciples y ont cédé sans résistance !

G est une histoire longue et compliquée que celle des saxhorns, et qui a donné lieu à d'innombrables polémiques. Quels que soient cependant les emprunts qu'a pu faire à d'autres facteurs Adolphe

i82 INSTRUMENTS A VENT

Sax (né à Dinant en i8i4), on ne saurait nier la valeur de ses travaux, et tout particulièrement de cette famille des saxhorns qui a rendu son nom justement célèbre. Elle a groupé, en les perfectionnant et en les hiérarchisant, les clairons et basses chromatiques, les basses et bombardes à cylindres, le clairon, le néocor ou clavicor et autres types dus aux remarquables facteurs français A. Halary, Labbaye, Courtois, Raoux et autres.

Cette transformation ne s'est point opérée sans quelques déficits. Ce que l'on gagnait en justesse et en homogénéité, on le perdait en individualité et en originalité de timbre. Mais l'unité de sonorité et de mécanisme valait bien, en somme, certains sacrifices.

Voici le tableau de la famille des saxhorns :

Petit saxhorn (ou bugle àpistons] sopranino.

Saxhorn soprano, parfois, mais

improprement, nommé contralto ou ténor.

— alto.

— féijor, ou plutôt baryton.

— (ou tnba) basse.

— (o\\ bombardon) basse grave.

— (ou tuba) contre-basse^.

Ce groupe d'instruments, fort employé dans les

I. Le tuba contre-basse «îtait, avec le cornet à pistons, l'instrument favori du tsar Alexandre III. Ces instruments sont conservés à Pctrograd dans la collection du baron de Stackelberg. (V. Alfred Bruncau. Musiques de Jiussic.)

INSTRUMENTS A EMBOUCHURE i83

musiques militaires ', et surtout, cela va de soi, dans les fanfares, peut aussi former un orchestre à part dans l'orchestre symphonique. Les marches, les cortèges, les fêtes populaires représentés dans les opéras comportent souvent un ensemble de cuivres figurant et parfois même se mouvant sur la scène. La marche du Sacre du Prophète et celle à' Aida en sont des exemples bien connus. Peutêtre en a-t-on quelquefois abusé, et Berlioz — qui le croirait! — s'est plaint de cette « révolution instrumentale », à l'époque où » Ton vit entrer sur la scène les bandes militaires et enfin les grands instruments de Sax, qui sont aux autres voix de l'orchestre comme une pièce de canon est à un fusiP ». Théophile Gautier, rendant compte du Juif errant, d'Halévy, laissait entendre à ce sujet des doléances encore plus amères : « L'invasion du cuivre, écrivait-il, serait une mauvaise chose au théâtre, et puisque la musique militaire peut jouir avec tant d'avantages du bénéfice des instruments de M. Sax, il ne nous parait pas utile d'en propager l'emploi dans l'orchestre. Du moins nous voudrions que cela se fît rarement et avec la plus entière réserve ^ N'est-ce donc pas assez de trois

I. La belle musique de la Garde républicaine compte, sur un effectif de 36 exécutants, i5 musiciens jouant des saxhorns.

a. Berlioz. A travers chants. Il n'a cependant pas négligé cette famille, témoin l'apothéose de sa Symphonie funèbre el triomphale.

3. « A plus forte raison conviendrait-il de ne pas substituer arbitrairement les fanfares de saxhorns à la musique d'harmonie, ainsi

i84 INSTRUMENTS A VENT

trombones, d'un ophicléide, de quatre cors, de deux cornets et de deux trompettes, et qu'est-il besoin d'ajouter à cette artillerie formidable? » Et il estime que la « prodigieuse sonorité des quinze sax-tubas unis aux masses de l'orchestre dépasse très certainement le but proposé »*.

Quant à la littérature, cette famille instrumentale n'y fut que rarement évoquée, notamment en un couplet de la Belle Hélène, deMeilhac etHalévy, oii l'on nous dépeint « les deux Ajax »

Etalant avec jactance

T'avec jactance {bis).

Leur douille thorax, Parmi le fracas immense

Des cuivres de Sax !

Ce que lit aussi Banville en parlant d" « un clairon

de Sax » (qui naturellement rime avec Ajax!) et en

célébrait

Les Sax aux voix de fer Jusqu'en enfer- !

que cela se pratique à l'Opéra relativement à la o musique de la barque u écrite par Meycrbeer pour le finale du III'^ acte des //ii^'iienots ». Sans discuter le mérite des iustruuients de M. Sax, il est un fait certain, c'est que le caractère de la musique de la barque exprimé par 1 instrumentation du maître, est tout différent de celui qui résulte de l'emploi des instruments de cuivre (Deldevez, l'Art du chef d'orchestre).

I. P'euilleton dramatique de la Presse du a6 avril i85u (V. p. suivante).

•j. En commentant ces passages de ses Odes funambulesques, le poète s'écrie : « Sax, à qui un peuple hellène eût élevé des statues s'il ne l'eût divinisé, a inventé des familles d'instruments à vent en

INSTRUMENTS A EMBOUCHURE i8i

Voilà pour la «c poésie ». Quant à la prose, voici un fragment des Lettres à Nanine, du compositeur Emmanuel Ghabrier. qui ne manque pas d'un pittoresque humour :

« La fanfare s'exerce déjà, le soir j'entends, au fond des petites chambres, d'humbles trombones, de prudents saxhorns qui lâchent un bout de note par-ci par-là. On dirait le cri rauque et intermittent de quelque crapaud lointain. Comme çà, c'est déjà laid, mais quand ils jouent tous ensemble, ça devient horrible'. »

On doit aussi à Sax les instruments à six pistons ascendants et à tubes indépendants, préférables, quant à la justesse, aux saxliorns précités^. Mais leur poids, d'une part, et d'autre part la complication de ce mécanisme s'opposent à leur diffusion. Enfin, Sax est le créateur d'une famille voisine de celle des saxhorns, la série des saxotrombas, dont le tube plus étroit produit un son plus strident ', et celle des sax-tubas dans lequel il voulait ressusciter les antiques buccines.

cuivre, tout un orchestre que la voix des ouragans ne peut faire taire, et il a fait des réalités de toutes les métaphores inventées par les épopées et par les apocalypses à propos des trompettes d'airain ».