I. Traité d'inslninicntalion et d'orchestration modernes

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3° Période. — Le violon et ses dérivés.

La même évolution d'où étaient sorties les violes allait, en se poursuivant, donner naissance au violon, type complet, parfait et définitif de la famille des instruments à archet'.

Cette transformation sopéra lentement, étant due sans doute à des tâtonnements autant qu'à des calculs. Ce fut à la suite dessais et d'expériences réitérés que les ouïes (ouvertures pratiquées sur la table supérieure), d'abord en forme de croissant, s'acheminèrent à la forme actuelle en /■; que les dessins des échancrures, des manches, des tètes se modifièrent, que les voîites des tables atteignirent à la perfection de leurs courbures, et que le nombre des cordes se fixa désormais à quatre, accordées de quinte en quinte.

Ces métamorphoses patiemment élaborées sont dues en partie à d'obscurs inventeurs dont les noms risquent de demeurer à jamais ignorés. Quelques-uns toutefois nous sont parvenus, à compter de la première moitié du xvi" siècle. Les principaux sont Dardelli et Morella à Mantoue, LinaroUi à Venise, Kerlino et Zanetto à Brescia, Duiffoprugcar à Bologne. Mais aucun d'eux ne

I. Eu ijSi, Angelo Berardi, en ses Ragionamenii musicali, attribuait sans hésitation l'invention du violon à Orphée, et saluait en Sapho la première violoniste.

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semble avoir fait de violons, bien que leurs tentatives n'aient pas été étrangères à la préparation de cet instrument, qui n'a vraisemblablement été complété que dans la seconde moitié du siècle précité. De l'Italie qui est sa terre originelle, il ne tarda guère à pénétrer dans le reste de l'Europe. Au cours d'une fête donnée par la ville de Rome en i55o à Henri II et à Catherine de Médicis, on entendit les neuf Muses qui « rendaient de leurs violons madrez et pollys d'excellentes voix ». En i56i des violons figuraient dans la musique de la reine Elisabeth d'Angleterre. En 1572 la cour de France en possédait également, car les comptes royaux établissent que « Nicolas Dolinet, joueur de flûte et de violon, reçut dudict sieur (le roi Charles IX), la somme de cinquante livres tournois pour luy donner le moyen d'acheter un violon de Crémone pour le service dudict sieur ».

Les Amati à Crémone, Gasparo da Salo et Giovanni-Paolo Maggini à Brescia sont les premiers luthiers qui aient construit les premiers modèles de violons proprement dits. De la famille des Amati, le plus illustre représentant est Nicolo (1596-1G84). Ses violons sont cai'actérisés par une limpidité, une suavité de son qui se rapprochent de celles des violes. Gasparo da Salo excellait dans la fabrication de ces dernières plus que dans celle des violons, dont la sonorité ne laisse pas néanmoins d'être ample et pénétrante. Maggini lui est

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de beaucoup supérieur, et l'on goûte en ses produits le charme voilé d'un timbre dont la mélancolie n'est pas dénuée de puissance.

La glorieuse école d'Amati s'honore particulièrement de deux noms illustres, ceux de Guarneri et Stradivari (dont les signatures latinisées portent Guarnerius et Stradivarius) .

Andréa Guarneri, élève de Nicolo Amati et chef de la famille, travailla de 1660 à 1693, mais le membre le plus éminent en est Joseph, surnommé Joseph dcl Jesù, à cause de l'a marque I. H. S. apposée sur ses étiquettes. La valeur de ses violons est très inégale; certains d'entre eux constituent d'admirables spécimens, doués d'une sonorité puissante et généreuse. Paganini les affectionnait particulièrement.

Mais le représentant le plus éminent, non seulement de l'école de Crémone, mais de toute la lutherie, est incontestablement Antonio Stradivari, latinisé Stradivarius (1634-1737).

Le goût esthétique, les connaissances scientifiques et littéraires, de nobles traditions ancestrales semblent s'être pour ainsi dire condensées en cet homme si remarquable. Les épreuves ne lui furent pas ménagées : de onze enfants, nés de deux mariages, six lui avait été prématurément enlevés. Toutefois son activité résista au faix des chagrins comme à celui du temps, et à l'âge de quatre-vingt-douze ans il terminait encore un

de ces violons qui n'ont pas eu et n'auront probablement jamais d'égaux.

Elève, lui aussi, de Nicolo Aniati, Antonio Stradivari parait avoir possédé de bonne heure une incomparable habileté. Ses premiers instruments, qui offrent quelque analogie avec ceux de son maître, sont désignés par le terme Stradivarius Amatisés. Plus tard il adopta une forme un peu étroite et allongée dont les échantillons ont été surnommés longuets. On admirera, et l'esprit de recherche, et l'infatigable persévérance de ce grand artiste, si l'on considère qu'il ne lui fallut pas moins de trente ans d'essais et de perfectionnements pour arriver à établir définitivement ces admirables modèles dont l'élégance de formes et la beauté de coloris n'ont d'égales que l'amplitud e et la profondeur de la sonorité \ Le rôle des vernis qu'il employait était considérable, et longtemps est demeuré enveloppé de mj^stère.

Parmi les élèves de Stradivari il convient de citer Carlo Bergonzi et Domenico Montagnana, qui se sont fait surtout remarquer dans la fabrication des violoncelles.

La réputation de ces maîtres n'a guère franchi les frontières de l'Italie que vers la fin du xviii'' siècle. Les autres contrées ayant envoyé des

I. <i Un violou de Stradivarius csl uu chef-d'œuvre à deux degrés ou sous deux espèces. Avant que de l'ouïr, c'est déjà une merveille <le le voir. Les deux éléments de l'idéal visible, forme el couleur, se trouvent rassemblés. » (Camille Bellaigue, Le luthier de Crémone).

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facteurs se former à leur école, ceux-ci, de retour dans leurs foyers, sutfisaient aux demandes de leurs compatriotes. Si l'on se rappelle que ces derniers ne connaissaient encore qu'approximativement les ressources des instruments à archet, Ton ne sera pas surpris de la modestie de leurs désirs. Il ne fallut pas moins que l'exemple de virtuoses fameux, tels que Viotti, Rode, Baillot, Duport, etc., pour attirer sur les chefs-d'œuvre des vieux luthiers italiens une attention qui se changea bientôt en enthousiasme.

Moins opulente que l'école italienne, l'école allemande ne peut s'enorgueillir que d'un seul nom, celui deJacob Stainer (i62i-i683), également élève de Nicolo Amati, et auteur d'instruments remarquables dont le son olfre une charmante douceur '. Quant à la France, son rôle, d'abord peu brillant pendant le xviif siècle, ne tarda pas à le devenir dès le début du siècle suivant.

Avec Nicolas Lupot (1758-1824), va commencer la renommée de la facture française ; elle se fonde chez lui sur une profonde connaissance et une intelligente imitation de Stradivarius. Charles- François Gand et Philippe Bernardel, ses élèves, et surtout Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875), contribuèrent largement à l'extension de cette renommée. Le dernier, dont Stradivarius fut aussi

I . Ou peut, après lui, uommer aussi le luthier de Breslau Johannes Roismau.

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le modèle, est parvenu àrapproclier son vernis de celui du maître, — ce vernis dont la solidité, la finesse et la douceur ont fait le désespoir de tant de chercheurs !

Dès qu'apparut le violon, définitivement constitué et distinct de la viole, son importance commença de se faire sentir. La plus ancienne indication d'une partie de violon proprement dite se trouve dans les Concerti di Andréa e Giovanni Gabrieli per voci e strumenti musicali, publiés à Venise en i58g. On leur doit aussi des Sonatas et Canzoni pour 2 ou 3 violons avec basse. Monteverde emploie les violons divisés en deux groupes, dans sa partition de Claudio (i6ioj, et en tire des effets encore plus remarquables dans son Combattimenlo di Tancredi e Clorinda (1624)- Les premiers solos de violon sont vraisemblablement la Romanesca per Violino solo e basso de BiagioMarini (1620), la Sfera armoniosa de Paolo Quagliati (162/1), et les a pièces de violons », — notamment un Capriccio stravagante, de Carlo Farina (1G27). Vers l'an i63o apparaît la forme de la sonate, se dégageant enfin avec ses lignes principales. Le premier grand musicien qui Tait consacrée au violon est G.-V. Vitali (i6/l'|-i()9-i). Nous ne poursuivrons pas l'étude du répertoire de l'instrument, trop riche et trop complexe pour être entreprise dans ses développements ultérieurs. Tous les noms illustres de l'art musical s'y trouvent

engagés. Chacun sait d'ailleurs que le quatuor des cordes est la base même de l'orchestre, de même qu'il est la plus profonde manifestation de la musique de chambre'.

Dès le xvi° siècle, les ressources du violon sont éloquemment vantées par les écrivains : « Quand l'heure de sa mort fut venue », nous raconte Brantôme en parlant de M"" de Limeuil, a elle fit venir son vallet, qui s'appelait JuUien, et jouait très bien du violon : « Jullien, lui dit-elle, prenez vostre violon et sonnez moy toujours, jusqu'à ce que me voyez morte, la « Défaicte des Suisses », et le mieux que vous pourrez ; et quand vous serez sur le mot : Tout est perdu, sonnez-le p ar quatre ou cinq fois, le plus piteusement que vous pourrez. » Ce que fit l'autre" ». Montaigne note l'audition à Rome, en i58o, d'une messe accompagnée par des violons. C'était donc une circonstance rare et digne d'être remarquée, pour qu'elle ait ainsi frappé cet esprit subtil et observateur.

I. Rappelons toutefois que dans les compositions symphoniques, au théâtre comme au concert, le violon se détache parfois en solo. Nous nous bornerons à citer le prélude du 2° acte du Pré 'aux clercs d'Herold, la Romance de la symphonie en ré mineur de Schumann, le pathétique prélude du Déluge de M. Saint-Saons, et la plainte si tristement émue qui traverse la poétique Procession nocturne de M. Henri Rabaud, cet admirable commentaire musical d'un épisode du Faust de Lenau.

2. Des Dames. (Il s'agit ici de la Bataille de Marignan, de Jannequin. Le même écrivain parle ailleurs de Baltassarini, dit Beaujoyeux, auteur du Ballet comique de la Royne, comme « du meilleur violon de la chrestienlé u.)

Que l'on ne s'étonne point de la narration de Brantôme. Au l'egard des musiciens du xvi' et surtout du xvii'' siècle, le violon n'est pas seulement l'instrument souple et chantant par excellence, maisaussicelui qui peut reproduire ou imiter toutes les sonorités, — y compris les moins musicales. Si le P. Mersenne ladmire à tel point, ce n'est pas seulement parce que ceux qui en jouent

parfaitement a l'adoucissent tant qu'ils veulent

et le rendent inimitable par de certains tremblements qui ravissent l'esprit, » mais surtout peutêtre parce que « le violon a cela par-dessus les autres instruments qu'outre plusieurs chants des animaux, tantvolatilesque terrestres, il imiteetcontrefaittoulcs sortes d'instruments, comme les voix, les orgues, la vielle, la cornemuse, le fifre, etc., de sorte qu'il peut apporter de la tristesse comme fait le luth, et animer comme la trompette, et que ceux qui le savent toucher en perfection peuvent représenter tout ce qui leur tombe dans l'imagination '. » La pratique vient confirmer la théorie, en l'exagérant encore. Dans son Capriccio stravaganle cité plus haut. Farina lonfie au violon la tâche de reproduire les voix de la guitare, du tambour, de la trompette, voire même du chat et du chien ! Jean-Jacques ^^'alter, dans un prélude intitulé Galli e Gallinic, fait dialo-