MÉLODRAMES

Dans V Orphée de Politien^ qui fut représenté à Mantoue^ peut» être les chœurs se chantaient, et Ton récitait le reste. Il fut suivi d^un grand nombre de drames pastoraux^ innovation condamnée par les puristes, et tels furent YAréthuae d'Albert Lollio, Y Infortuné d'Augustin Argenti, avec des notes d'Alphonse de la Viola, le premier peut-être qui unit léchant à la déclamation (1). Torquato Tasso assistait au Sacrifice d'Augustin Beccari, représenté à Ferrare, en 1554^ aux frais des étudiants; les applaudissements donnés à Fauteur le poussèrent à rivaliser avec lui, et il composa VAminla^ qui, joué en 1573, effaça tout ce qui Favait précédé. Les fleurs poétiques y sont prodiguées; mais ce poli uniforme, cette élégance de langage égale chez tous les personnages, dans la bouche même du satyre, modère, pour les amis du vrai, Tadmiration que cette composition si soignée excite dans l'esprit de ceux qui recherchent le beau.

Guarini, dont le Pastor fido fut représenté à Turin en 1585, entreprit de l'égaler ; mais il ignore le grand art de la dramatique, qui consiste à tenir la curiosité éveillée. Uaction, qu41 délaye en six mille vers, est ralentie par de longs dialogues, des réflexions frivoles et des lieux communs; de plus^ il ne sait pas relier les scènes. Cependant une chaleur fréquente, l'ensemble de la fable (tirée de l'aventure de Ghorèse et de Callirhoé, de Pausanias),ld supérioritédu style, la peinture de l'amour, qui arrache des larmes, en font une œuvre estimable. Mais c'est à tort qu'on a voulu le comparer à VAminta; car, aux mômes défauts, à une plus grande élégance chez les bergers transformés en personnages d'antichambre, à des arguties plus recherchées, il joint l'imitation évidente de Torquato, qui disait avec raison : aGuarini n'aurait pas si bien réussi s^il ne m'avait pas eu devant les yeux. ))

Le besoin universel d'écrire et de chanter poussa un essaim de poètes à cultiver ce genre, et, vers la fin du dix-septième siècle, on comptait deux ceots drames pastoraux.

Le chant était toujours réservé pour la poésie lyrique; mais quelques érudits ayant déclaré que les anciens chantaient les drames, on voulut les imiter. Le chevalier Jean Bardi, delafamill^

(1) L'opéra le plus ancien que je connais&e est VOrbecche, tragédie de Cintio Giruldi, représentée à Ferrare dans la maison de l'auteur, en 1541, devant Hef cule 11 d'Esté , quatrième duc de Ferrare. Alphonse de la Viola fit la musique t et le Ferrarais Jérôme Carpi fut l'architecte et le peintre.

MKLODRÀMES. SM

sde Vernie^ qui recevaitlameiUeure société de Florence, 3Dter dans sa maison, pour le mariage de Ferdinand de vec Christine de Lorraine^ en i5d9^ le Combat d'Apol- 5e Serpent, Plus tard don Garzia de Tolède, vice-roi de t jouer, avec un magnifique appareil, la pastorale de de même que VAminta du Tasse, avec des intermèdes iMarotta.

i pratique, toutefois, la musique restait surchargée,

tellement peu soucieuse des paroles, que Ton chanta r chapitre de saint Matthieu avec tous ces noms si peu nés. Bien plus, on composait d'abord un chant, puis on a prose au-dessous des notes. Vincent Galilée s'opposa ige inintelligent; ayant trouvé un nouveau mode de i une seule voix, il mit en musique YUgoUn de Dante '^ènes de Jérémie. Jules Gaccini, de la compagnie de nt nous venons de parler, entreprit de perfectionner 1 de Galilée, surtout en appliquant ^harmonie à des issionnées. Mais, comme les expressions des classiques laient pas à la musique, et que les madrigaux roulaient ensée subtile, peu favorable à la passion , il fallut des ipéciales; don Ange Grillo fit les Affections miséricort le comte de Vemio composa des chants dans le môme rdi étant allé s'établir à Rome, la compagnie se réunit aison de Jacques Corsi, qui, persuadé d'avoir découritable récitatif des anciens, entreprit, avec Gaccini et lucci, d'adapter la musique aux paroles. La Daphné de

fut représentée avec musique de ce Gaccini et de eri. L Eurydice, jouée à Toccasion du mariage de ivec Marie de Médicis, et mise en musique par Gorsi, xini, eut un plus grand succès (i). G'est ainsi que Flo-

écrnrait à ce dernier : « C'est à vous que Ton doit une nouvelle e musique, ou plutôt d*un chanter sans chant , d*un chanter réci* e et non populaire , qui ne tronque et ne mange pas les paroles, et lève ni la vie ni le sentiment ; bien plus, il les accroît en redoublant et leur force. Cette belle manière de chanter est donc votre inveniut-étre avez-vous retrouvé cette forme antique, perdue depuis longnilieu des coutumes diverses des peuples inJQnis , et ensevelie dans rouille de tant de siècles. Je me confirme dans cette opinion de- 'ai vu jouer de cette manière la belle pastorale du seigneur Octave )r ceux qui pensent que le chœur est oisif dans la poésie dramaepréientative, peuvent voir dans cette pastorale à quoi les anciens

301 PROGRES D& lA MUSIQUE.

rencô, à qui le ciel semble avoir réservé le privilège de toutes les initiatives^ vit la première Topera réunir le choix de b fable y la richesse de la poésie^ Texpressioti de la mudqde, rillusion des scènes.

D'autres ditimes furent ensuite représentés, surtout Tirtoie de Rinucci^ ftvec des scènes magnifiquement préparées et une musique de Monteverde, musique de notes limitées^ peu variée, qui ne distingue pas bien le temps, mais d'une simplicité admirable et respectant les droits de la parole. Le récitatif de Péri et celui du Romain Emile de Cavalière, dans la Beprésentatim âe l'âme et du corps , différaient peu d'une déclamation notée ; néanmoins, vu la nécessité de mettre sur les vers une accentuatioD, et comme la phrase poétique se perfectionnait, il en sortit II véritable phrase mélodieuse, puis celle de la période qui en est le développement.

Les instruments s^étaient perfectionnés. Les croisés, selon quelques auteurs, auraient apporté le violon de l'Inde : mais, dans un bas-relief de la grande porte de Saint-Michel à Pavlc, postérieur de peu à Tan 1000, sMl tf est pas lombard, une gwssière figure joue de cet instrument ; dans un manuscrit du htittième siècle, on trouve aussi un instrument à archet, dessin! comme une mandoline à une seule corde. Les ménestrels faisaient usage du rebec. La viole avait sept cordes, avec le mancto à touches divisées en semi-tons comme la guitare. Il y en avait des variétés infinies : viole de jambe, de bras, de bourdon avec quarante-quatre cordes, d'amour avec douze, dont six sur nu chevalet haut, et six sur un bas posé au-dessus.

Le luth, dont l^usage était général, avait pour variétés la pafr dore, la mandore, la mandoline, avec des cordes de laiton doubles, le colachon, le pantalon, le psaltérion, la timbale. Nicolaf Vicentini inventa un archiclavecin, François Nigetti le claveûi onanicorde , Bemhard Torgue à pédales. Dans le siècle dernier le clavecin fut perfectionné par Jean-Sébastien Bach en Allen» gne, par Dominique Scarlatti en Italie, par François Gouperinei France ; puis, comme Tépinette, il a fait place aux pianos, doï Silbermann, organiste saxon, a fabriqué le premier. D'excelleO) luths étaient faits à Crémone, surtout par les Amati. Le vioU à lajrançaise devint commun, et les compositeurs s'en servira

tt employaient le chœur, et de quelle importance il est dans de semblables (<

a poÛtioDS. n

INSTRUXÉNtÀTlOlf. ÉGOLUlS MUSICALES. 263

éBA k» pfemiëM essaie dramatiques. Le chanoine Afranio^ de Il famille deâ cmnies d'Albanese^ dans la Lomelline, qui se tfMdt au service du cardinal Rlppolyie d^sie, passe pour avoir inventé ou perfectionné le basson^ qu*il porta à vingt-deux rob (1).

Au lieu de cette unité que nous appelons orchestre, les instruments en constituaient de partiels, réservés chacun à accompapiertel personnage ou tel chœur. Dans VOrphée de Monteverde, représenté en 1607^ deux clavecins jouaient les ritournelles et les accompagnements du prologue mis en musique ; dix soprani ]e viole faisaient les ritournelles au récitatif d'Eurydice. Deux ïontre-basSéS de viole accompagnaient Orphée ; la harpe double, m chœur de nymphes ; deux violons français à quatre cordes, 'Espérance; deux guitarei ^ Caron ; deux orgues en bois^ le chœur ies esprits infernaux. Proserpine chantait avec trois basses de noie; Pluton, avec quatre trombones ; Apollon, avec l'orgue de ^ale. Le chœur final des bergers était accompagné par la lùte^ les cors^ le clairon et trois trompettes à sourdine.

Les ritournelles^ dont on reconnut l'importance pour préparer ^esprit des auditeurs^ furent perfectionnées et allongées; dès ors, on fit précéder Popéra d'une symphonie, de telle sorte que a musique^ subordonnée jusqu'alors au chant et à la danse , ouait un rôle indépendant en devenant purement instru*nentale.

Us écoles musicales se multiplièrent. Naples institua celle de iainte-Marie de Lorette en 1537, celles de la Pitié des (urcMni !t de Saint-Onuphre en 1583, celle des Pauvre» de Jésus-Christ n 1589; dans cette ville^ on commença la musique populaire à dosieurs voix, consistant en mélodies, dites art>^ villotte^ villa- M^. Denticio, en 1554, décrit un concert donné dans le palais le Jeanne d'Aragon ; un orchestre accompagnait les voix, dont iliacune chantait sur un instrument divers. De l'école vénitienne, ittdée par Adrien WiUaerst de Bruges, sortirent Jean Gabriel BiCostanzo Porta, chef de l'école lombarde. A Milan^ en 1560, loaejà Gaïmo composait des madrigaux ; Jacques Gastoldi de Ga*ravaggio et Joseph Biffi, des ballets; Paul Cima s'y fit la réputa^ tiond'un habile organiste. Nous pourrions ajouter Festa, plein degrftce, de rhythme, de facilité; Corteocia, maître de chapelle du grand duc Côme, et tant d'autres.

WTqabocshi, vol. xn,p. 1560.