PHILIPPE DE COMMINES

LES Destinées au divertissement, à l'instruction ou à l'édifica-

MYSTÈRES tion, Ics œuvies que nous venons d'examiner n'atteignaient en général qu'un public assez restreint : les Mystères, au contraire (i), — leur nombre, leurs dimensions, les détails que nous possédons sur leur représentation nous le prouvent surabondamment, — exerçaient sur un immense public une véritable fascination. Dominant les défiances et les rancunes qui dressaient les classes l'une contre l'autre, le sentiment religieux, encore intact, suffisait à faire battre tous les cœurs à l'unisson ; le mélange de pathétique et de trivial, qui n'avait jamais été poussé plus loin, une somptuosité de mise en scène jusqu'alors inconnue, satisfaisaient tous les goûts et tenaient en éveil toutes les curiosités : le théâtre reUgieux fut donc au quinzième siècle, et à im degré supérieur, ce qu'avait été, au onzième et au douzième, la chanson de geste, le genre national par excellence.

IMPORTANCE SOCIALE Sa valeur littéraire, qui est au total médiocre (on en

DES MYSTÈRES verra tout à l'heure les raisons), est bien inférieure à son

importance sociale. Les représentations de Mystères étaient considérées comme des actes reUgieux, auxquels il était méritoire de s'associer ; elles avaient pour but de faire cesser un fléau, de remercier le ciel d'une grâce obtenue, ou étaient données simplement « en l'honneur de Dieu et pour instruire le pauvre peuple ». Pour permettre d'y assister, le clergé changeait l'heure des offices ; pour en assurer le succès, les autorités civiles et religieuses se mettaient d'accord ; aux magistrats incombait le soin de couvrir les frais et de maintenir l'ordre ; le clergé fournissait les décors, le

(i) C'est seulement au commencement du quinzième siècle,' que ce mot se substitue à ceux de « jeu », « histoire » ou « représentation », usités antérieurement. Il avait désigné d'abord les parades sans paroles qui embellissaient les grandes solennités publiques, et finit par s'appliquer à toute composition dramatique sur un sujet sérieux, même profane. Il semble dériver, en dépit des apparences, non de mysterium, mais de ministerium, pris au sens de <( fonction », « acte » : le mystère de la Passion est simplement l'acte qui consiste à représenter la Passion (on sait que le mot espagnol auto a développé le même sens). On désigne souvent en effet, sous ce nom, des pièces qui n'ont pas le moindre rapport avec les mystères de la foi, et, même quand il est question de ceux-ci, ce n'est jamais leur caractère inaccessible ou contraire à la raison qui est envisagé. — L'histoire du théâtre religieux à cette époque est excellemment traitée dans le livre de L. Petit de Julleville, les Mystères, Paris, i88a

plus souvent les auteurs, et se réservait, en tous cas, le droit de censurer les textes. Ces représentations absorbaient ou suspendaient pendant des journées et des semaines entières toute la vie de la cité. Les acteurs, qui ne furent jamais des professionnels, se recrutaient parmi les bourgeois, les artisans, et souvent, pour les rôles

UN THÉÂTRE (D'après le « Térence » de Treschel).

principaux, dans le clergé (i) ; les personnages étant fort nombreux (2), certains rôles fort longs, de multiples répétitions étaient nécessaires ; pendant ce temps, tous les

(i) Les femmes, très souvent employées dans les mystères mimés, ne furent que très rarement admises à réciter des rôles ; ceux des personnages féminins étaient tenus par de tout jeunes gens.

(2) Ils sont, dans la Passion de Greban, au nombre de deux cent vingt-quatre, dans celle qui fut jouée à Valenciennes en 1547 de quatre cent quatre-vingt-quatorze; mais ces chiffres sont très supérieurs à la moyenne, qui était de vingt-cinq à trente, sans compter les comparses Plusieurs rôles pouvaient naturellement être joués par les mêmes acteurs.

corps de métier s'employaient à construire et à orner la salle, à préparer des « engins » nouveaux, propres à contenter les spectateurs les plus exigeants.

Les Confrères de Paris eurent, à partir de 1400 environ, un local fixe, clos et couvert : ce fut d'abord un ancien hospice pour les voyageurs et les pèlerins, dit Hôtel de la Trinité, attenant extérieurement à la porte Saint-Denis (i), puis l'Hôtel de Flandres, entre les rues Gjquillière et du Coq-Héron, enfin, en 1458, l'Hôtel de Bourgogne, rue Mauconseil. Parfois on utilisait, comme on le fit à Autun en 15 16, d'anciens amphithéâtres romains. Mais c'étaient là des exceptions très rares. En général on édifiait pour chaque représentation im théâtre de bois, dont la construction entraînait, pour les corporations ou les villes, des dépenses considérables : à Romans, en 1508, pour la mise en scène du Mystère des Trois Doms, il fut payé aux entrepreneurs de la charpente trois cent douze florins (qui vaudraient aujourd'hui une vingtaine de mille francs), au tapissier décorateur, cent florins.

LE THEATRE Le corps du théâtre était formé d^establies, ou galeries à

ET LES DÉCORS plusicurs étages, disposées en amphithéâtre, où prenaient place les spectateurs, qui pouvaient aussi se grouper dans le parterre ; autour de l'amphithéâtre étaient pratiquées des loges pour les assistants de marque. La scène, surélevée et séparée du parterre par une barrière, était vaste et profonde, car, les coulisses n'existant pas, tous les décors devaient s'y trouver d'avance, et tous les acteurs s'y tenir, assis sur les côtés, en, attendant le moment de jouer. Sur le devant était un espace libre, où se déroulaient les parties de l'action non strictement localisées ; en arrière, de place en place, se dressaient des pavillons, ou « mansions », figurant grossièrement les divers lieux où devait se passer le reste de l'action, qui se transportait de l'un à l'autre ; dans la miniature qui orne le manuscrit de la Passion de Valenciennes, et qui, au reste, simplifie l'appareil scénique, onze mansions sont figurées ; pour le Mystère de Vlncamation et Nativité^ qui fut joué à Rouen en 1474, vingt-deux mansions étaient nécessaires. Ces décors étaient fixes et ne changeaient jamais au cours de la représentation.

Dans un coin de la scène, xme large trappe s'ouvrait sur le sous-sol, dissimulée par une énorme gueule de dragon, d'où s'échappaient tantôt des langues de flamme,

(i) C'est le souvenir de ce fait, défiguré par la tradition, qui revit dans les vers bien connus de Boileau {Art poétique, ch. m)

De pèlerins, dit-on, une troupe grossière En public, à Paris, y monta la première.

tantôt des sarabandes de démons bizarrement costumés : c'était l'entrée de l'enfer. A côté, une tour crénelée figurait les Limbes, où les âmes des justes attendaient la venue du Sauveur. Au^ond, une tour élevée et richement décorée représentait le paradis, où trônaient Dieu et la Vierge, au milieu des anges. Les décors et machines

THÉÂTRE (D'après le « Térence » de Treschel).

(erigtns, feintes^ sea'ets)^ souvent fort compliqués, étaient fabriqués spécialement ; les costumes et tentures loués pai' des tapissiers, ou prêtés, soit par les particuliers, soit par les sacristies. Les places étaient payantes, et coûtaient assez cher. Aussi les entrepreneurs réalisaient-ils parfois de jolis bénéfices, qu'ils se partageaient. Quand le texte était trop long pour être joué en une seule fois, on le divisait en plusieurs « journées », dont chacune commençait par un prologue et se terminait par un Te

Deum. Les représentations se donnaient généralement l'après-midi; parfois elles duraient toute la journée, avec une interruption à l'heure du repas.

LE Les auteurs ne se croyaient nullement tenus de fournir des

RÉPERTOIRE ouvrages originaux, et se contentaient souvent de remanier une œuvre antérieure, dont ils transcrivaient sans façon de longs morceaux. Parfois, au reste, ils devaient travailler avec une extrême rapidité : André de la Vigne, à qui la ville de Seurre, en 1496, commanda le Mystère de saint Martin, abattit plus de dix mille vers en cinq semaines : il marcha donc à une allure d'environ trois cents vers par jour. Aussi bien n'attachait-on au texte, au « registre », qu'une médiocre importance : dans un compte de l'année 1501, nous voyons figurer côte à côte, comme ayant « fait et composé » un Mystère joué à Paris en l'honneur de Phihppe d'Autriche, le fournisseur des vers et celui des planches, le « facteur » Pierre Gringore et Jean Marchand, le (( charpentier à la grand cognée ».

La production dramatique du quinzième siècle et de la première moitié du seizième dépasse infiniment celle des âges précédents : alors que les répertoires conservés du treizième et du quatorzième siècle atteignent à peine l'im à quatre mille, l'autre à cent mille vers, celui de l'époque qui nous occupe dépasse largement le miUion. Mais toutes ces œuvres, en dépit de leur apparente variété, ne sont que des développements des formes antérieures du drame chrétien.

VIES DE Les « Miracles » ont été remplacés par des « Vies », qui

SAINTS déroulent lentement la biographie entière d'un saint, à laquelle vient parfois s'ajouter la représentation des miracles opérés par ses reliques Ces pièces, calquées sur des textes latins, sont en général fort médiocres : on ne choisissait pas en effet, pour les mettre à la scène, les légendes les plus émouvantes ou les plus dramatiques, mais celles qui, pour des raisons de circonstances, intéressaient les spectateurs; enfin les corporations ou communautés qui faisaient exécuter ce travail, n'ayant pas le moyen de rémunérer les « facteurs » les plus renommés, se contentaient de quelque curé ou notaire de la région, dont le talent égalait rarement la bonne volonté. La seule œuvre de ce genre qui mérite d'être citée est la Vie de saint Louis , composée vers 15 10, par Pierre Gringore, pour la corporation des maçons et charpentiers de Paris, qui avait choisi le saint roi pour patron. L'auteur suit scrupuleusement le texte des Grandes Chroniques, mais il en a vraiment tiré un bon parti : il a su donner à quelques personnages un véritable relief,

et son style, relativement simple et concis, s'adapte assez bien aux caractères et aux situations.

LA PASSION Dès la fin du treizième siècle, les cycles de Noël et de Pâques

D'ARRAS avaient été reliés entre eux par la représentation des principales scènes de la Vie du Christ, et notamment du drame du Golgotha, drame si varié, si pathétique, si fécond en émotions et en enseignements qu'il devint bientôt le sujet préféré entre tous. Dans la Passion de Sainte-Geneviève (i), les diverses parties de ce drame n'étaient encore que juxtaposées ; elles sont au contraire solidement reliées entre elles dans une Passion composée à Arras en 1435, probablement par le bénédictin Eustache Marcadé, officiai de Corbie de 141 8 à 1437 et qui mourut doyen de la Faculté de décret le 10 janvier 1440 (2). Pour la première fois, l'action est ici enfermée entre un prologue et im épilogue qui en font ressortir la haute signification : nous y voyons les quatre Vertus, qui sont toute l'essence divine. Paix, Miséricorde, Justice et Vérité, débattre devant le trône de Dieu le procès de l'humanité. Les deux premières viennent supplier le Très-Haut d'oublier la faute originelle qui ferme le paradis à tous les fils d'Adam ; mais les deux autres exigent impérieusement l'expiation qui seule peut racheter l'humanité : le sacrifice volontaire du Fils de Dieu leur donne satisfaction et ramène sur la terre le bonheur et l'harmonie dans le ciel (3).

ARNOUL Mais cette Passion, écrite d'im style languissant et plat, dénuée

GREBAN de mouvement et de pathétique, est, au total, indigne de ce cadre grandiose. Celui-ci fut repris vers 1450 par un jeime théologien, alors simple maître es arts, Amoul Greban, qui écrivit « à la requête d'aucuns de Paris », c'est-à-dire probablement des confrères eux-mêmes, ime nouvelle Passion, où il déployait des qualités jusqu'alors inconnues. Le style, en dehors de quelques épisodes comiques, est constamment soutenu et digne de la majesté du sujet ; et de quelques scènes au moins, se dégage un pathétique simple et puissant. Sainte-Beuve, en dépit de ses préventions contre notre ancien théâtre, a cité avec admiration celle où Jésus repousse avec une rigueur inflexible, mais tempérée de tendresse, les touchantes

(ij Sur cette Passion, voy. plus haut, p. 489.

(2) Marcadé est sûrement l'auteur de la Vengeance Nostre- Seigneur, qui fait suite à la Passion.

(3) Cette allégorie, qui se trouve pour la première fois dans le Talmud, associée au problème de la création, avait déjà été appliquée à celui de la rédemption, et développée plus ou moins par divers théologiens du douzième et du treizième siècle.

prières de la Vierge le suppliant d'user de sa toute-puissance pour atténuer les supplices auxquels il s'est condamné et dont elle ne souffrira pas moins que luimême.

JEAN MICHEL ET L'œuvre de Greban est celle d'un théologien scrupu-

siMON GREBAN \qux, plus soucicux d'instruirc que d'amuser, d'un dramaturge habile, qui manie assez adroitement le dialogue, et tombe rarement dans la prolixité, ce fléau de la littérature d'alors. Elle fut souvent jouée, copiée et remaniée. De ces remaniements, le plus célèbre est celui que le médecin Jean Michel fit représenter <( moult triomphaument et somptueusement » à Angers, sa ville natale, en i486. Cette nouvelle Passion n'a pas l'austérité relative de celle de Greban. Pour varier et enrichir son sujet, Jean Michel n'hésite pas à puiser dans les Évangiles apocryphes et les traditions les plus suspectes et surtout à développer outre mesure les épisodes comiques, au point que son œuvre nous semble presque ime parodie du modèle. Elle est aussi beaucoup plus prolixe que celui-ci, puisqu'elle est presque aussi longue, quoiqu'elle ne comprenne pas la Résurrection. Ces défauts même contribuèrent à son succès, qui fut très grand : elle fut maintes fois jouée, et au cours du seizième siècle imprimée une vingtaine de fois.

Il semblait en effet que l'avidité du public fût insatiable. Le Mystère des Actes des Apôtres, composé vers 1480 par Simon Greban, frère d'Amoul, probablement avec la collaboration de celui-ci, comprend soixante-deux mille vers répartis en dix journées, fait mouvoir quatre cent quatre-vingt-quatorze personnages et déroule en cent lieux divers toute l'histoire des origines du christianisme (i).

^L^ÉDiocRiTÉ LITTÉRAIRE Si le théâtre chrétien du moyen âge ne mérite

ITJ. DES MYSTÈRES pgg la Condamnation en bloc où l'enveloppait la

critique malveillante et mal informée du dix-huitième siècle, il faut reconnaître qu'il n'a pas produit un seul chef-d'œuvre. Les raisons en sont aisées à démêler. Le caractère surhumain des protagonistes et l'obligation de suivre fidèlement, au moins dans ses grandes lignes, un texte sacré ou consacré, enlevaient aux Mystères une grande part de l'intérêt proprement dramatique résultant du développement et du choc des passions et de l'imprévu des événements. Aux auteurs, dont la part d'invention était forcément si restreinte, il restait toutefois la ressource de réserver

(i) Celui du Vieil Testament, qui n'est guère moins long (cinquante mille vers), n'est pas une œuvre homogène,^ mais la réunion de quarante-cinq petits Mystères, de dimensions et de dates diverses.

une large place aux personnages purement humains et de les faire entrer, puisque nul alors ne s'offusquait de l'anachronisme, dans une franche et vigoureuse peinture de la réalité contemporaine. Ce qui manqua à ces zélés et consciencieux ouvriers, ce ne fut pas seulement le génie d'im Shakespeare, mais l'indépendance d'esprit qui

les eût élevés au-dessus des goûts de leur temps en général et de leur public en particulier. Pour les dévots spectateurs d'alors, les représentations n'étaient jamais trop longues, et de là vient l'effroyable lenteur avec laquelle se trament tant de scènes; ce public était aussi fort disparate, et, dans sa grande majorité, fort grossier, et de là les défauts, en apparence contradictoires, qui nous choquent également : au vulgaire étaient destinés les plats bavardages des valets balourds, des messagers ivrognes, les fanfaronnades grotesques des démons, les assauts de plaisanteries macabres des bourreaux, de même que les insipides coq-à-l'âne ou les obscènes équivoques du sot ou du vilain (rusticus)y librement intercalées çà et là ; aux gens du bel air s'adressaient les fades gentillesses des bergeries égayant les Nativités, les propos de boudoir échangés entre Madeleine, l'élégante pécheresse, et ses soupirants, et surtout les prouesses de style et les acrobaties de versification par lesquelles les plus modestes « facteurs » tenaient à manifester leur connaissance du souverain (( art de rhétorique », alors si prisé.

UNE REPRÉSENTATION PENDANT UN REPAS (Enluminure. Bibliothèque nationale).

SUJETS Conmie certains Miracles de la Vierge, plusieurs Mystères

PROFANES (ju quinzième siècle touchent par bien des côtés au drame profane : c'est une pièce purement historique que cette Vie de saint Louis dont il a été

question plus haut. Dans la forme du Mystère eût donc pu s'insérer sans difficulté un drame purement laïque, de sujet ancien ou moderne. Cette adaptation fut tentée assez rarement, et sans grand succès, faute de talent. Que ne fût pas devenu, entre les mains d'un dramaturge de génie, le Mystère du Siège d'Orléans, où fut commémoré, dans la ville même qu'avait délivrée la Pucelle, au bout de quinze ou vingt ans à peine, un grand événement national, dont de nombreux spectateurs avaient dû être les témoins ? Mais l'auteur anonyme de cette pièce immense s'est contenté de découper en vers médiocres des chroniques locales pleines de détails sans intérêt, sans réussir à faire ressortir une scène, à faire vivre un personnage.

LA DESTRUCTION C'cst pcut-êtrc cu assistaut à cette représentation que

DE TROIE le clerc parisien Jacques Millet, alors étudiant en droit à

Orléans, eut l'idée de porter à la scène l'histoire du siège de Troie (d'après une rédaction modernisée du vieux poème de Benoît de Sainte-More). Ce devait être, dans la pensée de l'auteur, une pièce à grand spectacle, avec défilés et cortèges, exhibitions de tout genre et morceaux de musique ; mais si Millet écrit d'un style assez personnel, il n'a, lui non plus, aucun souci de l'intrigue et de la vraisemblance ; au reste la splendeur même de la mise en scène projetée nous autorise à douter que la pièce ait jamais été représentée (i).

LES GENRES Lc plein épanouissemeut du théâtre comiquc coïncidc à pcu

COMIQUES près avec celui des Mystères ; toutefois, nous ne possédons que très peu de textes antérieurs à 1450 et d'autre part, alors que l'on se contentait de (( reprendre » d'anciens Mystères, la moralité, la sotie, la farce, le sermon joyeux restaient très productifs et le seront jusqu'à la fin du seizième siècle. Mais en ce long espace de temps, ces genres se sont très peu modifiés : il y a donc intérêt à n'en pas scinder l'histoire et nous anticiperons, dans ce chapitre, sur la période qui fera l'objet du suivant (2).

(i) Le Mystère de la Destruction de Troie est divisé en quatre journées et compte environ vingt-huit mille vers.

(2) Voy. L. Petit de Julleville, les Comédiens en France au moyen âge^ 1885, et la Comédie et les mœurs au moyen âge, 1886. Cf. E. LiNTiLHAC, Histoire générale du théâtre en France. La Comédie^ Moyen Age et Renaissance^ Paris, s. d. [1906].

LITTtRATDRE, T. I. 529 34

LES Le respect de la tradition y était maintenu par les

« BAsocHiENs » sociétés qui en avaient, en quelque sorte, le monopole et dont les plus florissantes furent celles des Basochiens et des Enfants sans-souci.

La Basoche (i) était la fédération des clercs (c'est-à-dire des scribes et petits employés) du Parlement, du Châtelet et de la Cour des Aides, qui avait été, sous Philippe le Bel, érigée en <( royaume », c'est-à-dire reconnue officiellement et pourvue

de dignitaires : elle eut longtemps un caractère purement professionnel, et c'est seulement vers le début du quinzième siècle qu'elle se mit à égayer de représentations comiques les fêtes qu'elle célébrait, dans l'enceinte même du Palais, aux jours de chômage des tribunaux. Les pièces composées et jouées par ces jeunes gens, généralement instruits, intelligents et au courant de bien des affaires, publiques et privées, faisaient volontiers à la politique ou simplement aux gens en vue des allusions dont l'autorité dut souvent réprimer l'audace : il en résulte que l'histoire de la Basoche nous est surtout connue par les condamnations que ses membres encoururent. Assaisonnées ou non d'allusions politiques ou personnelles, ces pièces avaient un goût de terroir très prononcé, étaient tout imprégnées de l'esprit de la chicane et vivaient de la parodie des formes et du langage de la justice : Pathelin en est le type inmiortel.

C'est à la Basoche de Paris qu'appartinrent les auteurs comiques, en assez petit nombre, dont le nom nous a été conservé : Henri Baude, qui, en i486, fit quelques mois de prison pour avoir daubé, dans une morahté, sur l'entourage du roi ; Jean d'Abondance, auteur de la Cornette ; Roger Collerye, qui s'exerça dans tous les genres comiques alors connus (2).

(i) Ce mot vient du latin basilica, qui, à la basse époque, avait pris le sens de « tribiinal ».

(2) Il y eut aussi, notamment à Bordeaux, Avignon, Poitiers, Reims, Orléans, des Basoches provinciales, non moins hardies et dont le casier judiciaire n'est pas moins bien garni; quelques-unes des soties conservées paraissent devoir leur être attribuées.