CHAPITRE XI

Origines. — L'école classique. — La Célestine. — Les pièces de Cervantes.

Gomme le roman, le drame atteignit en Espagne le plus haut degré d'originalité. Nul peuple, après les Grecs, n'eut un théâtre plus national, plus exempt d'influences étrangères, plus naïvement créé par les goûts, le caractère, les défauts mêmes des spectateurs. Née dans l'église, comme tous les théâtres modernes , issue des cérémonies du culte catholique, la comédie espagnole resta fidèle à son origine : quand elle sortit du temple, elle emmena avec elle les Mystères de l'Ancien et du Nouveau Testament ainsi que les Miracles de la vie des saints. Les anciennes Moralités, dont les personnages étaient les abstractions des vertus et des vices, se conservèrent sous le titre à'autos (actes) et reçurent des poètes les plus illustres la consécration du talent. Enfin les sujets purement profanes ne furent pas moins nationaux : les Lope et les Galderon ne sont que les interprètes de la pensée universelle, les serviteurs glorieux de l'imagination populaire 1 .

C'est cette union de l'art perfectionné de quelques hommes, avec l'inspiration de tous, qui forme le trait caractéristique du drame espagnol. Son histoire a elle-même

1. Les origines et les progrès de l'art dramatique en Espagne, sur lesquels nous ne pouvons nous arrêter ici, ont été développés avec une science et une sagacité merveilleuse par M. Schack, dans son Histoire du Théâtre espagnol : Geschichte der dramatischen Literatur und Hunst in Spamen, 2 vol. in-8% Berlin, 1845.

quelque chose de dramatique; on y voit lutter, dans une confusion féconde, tous les éléments rivaux qui doivent produire le théâtre moderne ou périr dans sa victoire.

D'abord l'école érudite essaye de s'emparer de la scène, tentative souvent et toujours inutilement renouvelée ! Dès le règne de Pierre le Cruel (1350), Pierre Gonzalez de Mendoza, un des ancêtres du marquis de Santillane, avait composé des comédies imitées de Plaute et de Térence, auxquelles il avait joint, comme passeports, des refrains (villancicos y serranas). Les poètes savants de la cour de Juan II, ne manquèrent pas d'ambitionner la gloire dramatique : ils tâchèrent d'implanter sur la scène espagnole leurs ingénieuses allégories. Santillane brille encore ici au premier rang. C'est à lui qu'appartient la plus ancienne peut-être de toutes les pièces espagnoles qui nous restent la Comedieta dePonza*. Les strophes connues sous le nom de Mingo Rebulgo, et dans lesquelles un poète de Tolède, probablement Rodrigue de Cota, cacha sous une espèce d'églogue la satire, allégorique de la cour de HenrilV, n'ont guère de commun avec le drame que la forme. Le Cancionero gênerai, renferme encore d'autres pièces dialoguées où la poésie polie, savante, officielle semblait vouloir s'essayer à la grande œuvre du drame.

Elle ne pouvait l'accomplir qu'en mettant l'élégance de ses formes au service de l'inspiration populaire. Ce fut la gloire de Juan de la Encina, qui plus tard fut prêtre et maître de chapelle du pape Léon X. « L'an 1492, dit le catalogue royal d'Espagne, les compagnies commencèrent à représenter publiquement les comédies de Juan de la Encina, poète plein de grâce, de gaieté et de verve. »

' 1. Inédite. La bibliothèque nationale de Paris en possède plusieurs manuscrits. Le plus correct est sous le u° 7824. — Voy. Martinez de la Rosa, Obras literarias, vol. II, et Schack, op. cit., 1. 1, p. 129.

Augustin de Roxas * fait remarquer que la même année vit naître en Espagne la comédie et l'Inquisition. Un synchronisme plus heureux pour l'art dramatique, et que fait encore observer ce poète, c'est qu'à la même époque, Ferdinand et Isabelle achevaient de chasser les Mores de Grenade, que Colomb allait découvrir le Nouveau Monde . et Gonzalve de Gordoue conquérir le royaume de Naples. Ces rapprochements ne sont point indifférents : ils expliquent l'enthousiasme religieux et patriotique qui animait alors la nation, et qui dut souvent se produire sur son théâtre. Quelque faibles que soient, comme œuvres dramatiques, les naïves pastorales d'Encina, on y trouve avec charme les sujets qu'affectionnait le peuple, la naissance du Christ, l'adoration des bergers, la sépulture du Sauveur, exprimés dans des vers d'une ravissante harmonie et s'enfermant sans effort dans des strophes artistement formées. A son exemple, et mieux que lui encore, le portugais Gil Vicente enrichit les mêmes , tableaux des plus heureuses couleurs. Ainsi, dès sa naissance, le théâtre espagnol se paraît déjà de cet éclat poétique qu'il devait déployer plus tard avec tant d'orgueil.

Mais à côté de cette école s'en élevait une toute différente : un sujet d'une réalité frappante mais vulgaire, des caractères révoltants d'immoralité, un dialogue quelquefois pédantesque et clérical, souvent rapide, plein de vie, une pensée toute prosaïque et la prose pour expression*, la forme dramatique appliquée à toutes les parties de l'action, sans aucun mélange de récit, même pour les

1. Viage enlretenido de Agustin de Roxas, Loa de la Cotnedia, transcrite à la fin du 1 er vol de Schack, op. cit.

2. Exceptons toutefois de ce reproche une scène charmante et poétique même par les couplets qu'elle renferme, celle qui au xix* acte, nous présente une entrevue nocturne de Calixte et de Mélibée dans le verger de cette jeune fille. Le sentiment de la nature uni à la fraîcheur de ces juvéniles amours rappelle la fameuse scène de Roméo sur le balcon

détails les plus rebelles à toute espèce de représentation, tels sont les traits distinctifs d'une œuvre célèbre dans l'histoire littéraire de l'Espagne, de la tragi-comédie intitulée Celestina. Cette pièce, publiée à Burgos, (en 1499, in-4°), ne fut pas faite pour le théâtre; sa longueur seule eût suffi pour l'en exclure : elle ne renferme pas moins de vingt et un actes. Deux auteurs y ont successivement travaillé : c'est le Roman de la rose des Espagnols. Quelque original qu'ait paru ce travail, il n'était pas sans antécédents. On y reconnaît l'imitation évidente d'une pièce latine du moyen âge 1 attribuée à Ovide et déjà imitée par l'archiprêtre de Hita. La Célestine eut un immense retentissement non seulement en Espagne, mais en Italie, en Allemagne, en France : les éditions s'en multiplièrent rapidement, les imitations exagérèrent les défauts du modèle. Ici s'annonçait déjà cette autre tendance de la comédie espagnole à multiplier les incidents, à croiser habilement les fils nombreux d'une intrigue, à faire du drame enfin la représentation d'une nouvelle.

Ces deux éléments divers, la poésie d'Encina, la prose des auteurs de la Célestine, se combinèrent heureusement dans les pièces de Torres Naharro, qui, le premier, imprima à ses compositions le vrai caractère du théâtre espagnol. Chez lui, pour la première fois, le drame s'avance avec son allure fière et passionnée, au milieu des aventures nocturnes, des duels, des sérénades, et devient le vrai type des comédies dites de cape et d'épée. L'intrigue y est l'objet essentiel de la piàce : la peinture des caractères ne prend d'importance qu'autant qu'elle contribue à la marche de l'action. Les situations sont tout : l'effet

de Juliette. C'est presque la môme situation, ce sont les mômes émotions et presque les mêmes images chez les deux poètes, d'un mérite d'ailleurs si inégal.