King John, publiée en 1838, par M. Collier

2. Le plus ancien est antérieur à 1521 ; John Heywood mourut en 1565 Il est à remarquer que ce satirique, qui met librement en scène Icv,

\ prèlres, les pèlerins et les distributeurs d'indulgences, èU\\. vm ^c^yn^wX. : . <^lljolicjuc, qui mourut dans l'exil pour rester fidèle ix saîo\.

ailleurs une plaidoirie burlesque dans laquelle trois interlocuteurs, dont un vendeur d'indulgences et un apothicaire, rivalisent à qui d'entre eux peut se vanter d'envoyer le plus d'âmes au ciel. Ces esquisses comiques renferment déjà des traits de caractère empruntés aux mœurs anglaises : c'est un progrès qui place leur auteur au-dessus de ses devanciers.

Cependant, la renaissance classique du seizième siècle essayait de régénérer même le théâtre. Les universitaires, les hommes d'Oxford et de Cambridge, venaient de lire Plante et Térence dans toute la nouveauté de leur résurrection ; ils avaient admiré les tragédies de Sénèque, qui, en sa qualité d'ancien, ne pouvait manquer d'être parfait ; ils avaient lu VArt poétique d'Horace, et connaissaient pai son entremise Içs fameuses règles d'Aristote. Plusieurs d'entre eux se mirent à traduire les pièces classiques latines, plus abordables que les grecques; l'un VAndrienm de Térence (avant 1530), un autre YAmphitryon de Plauti (sous Edouard VI ou Marie]. Jasper Heywood, fils dejohi Heywood l'auteur des Intermèdes, s'attaqua au genre tra gique et translata la Troade, Thyeste et Hercule furieux, d'autres donnèrent aux Anglais Œdipe, Médée, Againemr non, Octavie; puis vinrent Hippolyte et Hercule au mon Œta, enfin la Thébaïde, Tout Sénèque y passa : en 1581 le public anglais pouvait lire dans sa langue les dix tra gédies du déclamateur romain. C'était même quelqucfoi mieux, ou pis, qu'une pure traduction : Jasper Heywood par exemple, ajoutait libéralement à son original ici un scène, là un chœur ; et il n'était pas seul à prendre cett licence. Des classiques latins on alla aux Italiens: Gai coigne mit en prose une comédie de l'Arioste (Gli suppc siti) ; puis, avec l'aide d'un coixfrère de la basoche, aborda Euripide et fit jouer une Jocaste sur un théâti improvisé à l'hôtel de Gray.

Décos tradaclions libres et mo4i&^eakà^^ç.oxù.^<^%\V.\QT

originales et d'une forme classique, il n'y avait qu'un pas à faire, et ce pas fut bientôt franchi. Avant même que les traducteurs eussent fini leur lâche, les imitateurs avaient commencé la leur. Vers 1550, Nicolas Udall, professeur à Eton et ensuite à Westminster, composa ce que les Anglais regardent aujourd'hui comme leur plus ancienne comédie, Ralph RoisterDoister. Cette pièce, dont l'exécution n'accuse que trop la grossièreté de l'époque, n'en est pas moins, par son plan et par sa structure, une vraie comédie classique. Elle se divise en actes et en scènes, chose peu ordinaire dans les moralités. Sa représentation devait durer au moins deux heures et demie, presque le double du temps qu'exigeaient les vieux drames. Ses personnages sont au nombre do treize, dont deux au moins ont une physionomie distincte et franchement dessinée : Ralph, lui même, brouillon vaniteux et étourdi, dont les vaines prétentions à la main et à la fortune d'une riche veuve forment l'intrigue principale; et son valet Merrygreek, vaurien glouton, héritier à la fois du Dave de Plante et du Vice des pièces allégoriques.

A peu près à la même époque, on jouait dans l'université de Cambridge, au collège de Christ» «la vigoureuse, agréable et joyeuse comédie » qui a pour titre « V Aiguille de la grand'mère Gurton », écrite, dit-on, par Jean Still, maître es arts, lequel devint plus tard évêque de Bath et Wells. Cette pièce, regardée longtemps comme la première en date de toutes les comédies anglaises, n*est guère, sauf le respect que nous devons à son révérend auteur, qu'une bonne grosse farce, bien vulgaire, entremêlée de coups de bâton et de chansons à boire. L'intrigue, qui tourne sur la pointe de son titre, se propose de nous apprendre ce qu*est devenue l'aiguille dont la vieille femme raccommodait les chausses de son domestique. Une voisine, la dame Chatte, est accusée de l'avoir dérobée : à son tour, elle suspecte mistress Gurton àe lui avoir volé et man^fe aoTi c,^^.

Les deux vieilles se disputent et se battent ; le curé se môle de Taffaire, sans parvenir à la comprendre: la discussion passe sans cesse du coq à Tâne, je veux dire à Taiguille, laquelle se retrouve enGn, grâce à un coup de pied bien ajusté, dans le vêtement « inexprimable » qu'elle se proposait de restaurer

Sur ces joyeusotés d'un goût « objectionable » est pourtant visible le cachet de l'antiquité classique, au moins dans l'intention de leurs auteurs. Maître Udall déclare formellement, dans son prologue, qu'il marche sur les traces de Plante et de Térence. Dans les pièces elles-mêmes, on rencontre les défauts ordinaires des comédies qui prétendent imiter les anciens, la maigreur de l'intrigue, la pauvreté de l'action, la longueur relative dos discours.

La tragédie classique se montra sur la scène anglaise presque aussitôt que sa joyeuse sœur. La première en date, Gorboduc ou Ferrex et Porrex^ jouée le 18 janvier 1561 devant la reine, à Whiteball, est Tœuvre d'un lauréat des universités d'Oxford et de Cambridge, qui devint ministre d'Elisabeth, habile et heureux rival du comte d'Essex : Thomas Sackville, lord Buckhurst. Sackville était déjà connu et admiré comme poète : il avait conçu le plan et réalisé une portion d'un vaste et singulier ouvrage. Le miroir des magistrats^ collection de récits poétiques sur les vies et gestes des hommes illustres d'Angleterre, imitation d'un livre latin de Boccace [De casibus virorum illustrium). Le poème anglais, continué par les collaborateurs et les successeurs de Sackville, ne renferme rien qui égale y Introduction et la première légende, celle de Henri, duc de Buckingham, composées par Sackville lui-même.

La tragédie de Gorboduc était inspirée par celles de Scnèque ; style tendu et toujours sérieux, dignité soutenue du langage, récits substitués au spectacle, emploi fréquent des messagers, admission des chœurs, tout fait rentrer la pièce do Sackville dans le cadre des œuvres

classiques. Du reste^ ce ne sont pas les catastrophes qui lui manquent. Le poète accumule dans son intrigue autant d'horreurs que son imagination peut en concevoir ; on en peut juger par l'analyse suivante : .

Gorboduc, roi de la (xrande-Bretagne, a, de son vivant, partagé son royaume entre ses deux fils Ferrex et Porrox. Les deux jeunes rois entrent aussitôt en lutte : le plus jeune tue Taîné ; leur mère venge la victime en égorgeant le meurtrier. Le peuple indigné se révolte et massacre Gorboduc et la reine : une affreuse guerre civile désole le pays et le combat ne cesse que faute de combattants.

Malgré ces tragiques événements, malgré le style savanty clair, aisé, quelquefois même éclatant du poète, Gor^ boduc est une œuvre fade et ennuyeuse. « Ce qui y manque, c'est ce qui manquait dans le théâtre de Sénèque qui en a été le modèle : le mouvement dramatique, l'analyse des caractères, et par-dessus tout l'art de ménager et de graduer l'intérêt par l'habile enchaînement des péripéties. Les personnages y parlent trop et n'y agissent pas assez, ou plutôt leurs paroles n'y servent pas assez à l'action *. » Ce sont des maximes générales, des lieux communs sonores, des tirades à effet, en un mot c'est de la déclamation et non pas du drame.

Une curieuse concession faite par Sackville aux habitudes de son public, ce fut d'introduire dans sa pièce, ayant chacun de ses actes, une pantomime qui en annonçait d'avance le contenu. Cet usage des anciens théâtres populaires, où le spectacle muet parlait de loin aux yeux et aidait à entendre et à suivre l'intrigue, se conserva longtemps sur la scène anglaise. Shakspeare, qui l'exclut de ses propres drames, l'admet pourtant dans la pièce que son Hamlet fait jouer devant le roi et la reine.

1. A. MézièreS; Prédécesseurs et contemporaine de S(v.ak&pw«vç,^ chapitre u.

D'autres drames dans le genre classique succédèrent à Gorboduc. Robert Wilmot fit reprôfeenter en 1568 et imprimer en 1592 Tancrède et Sigismonde, sujet emprunté àBoccace; George Whetstone composa en 1578 Promos et Cassandra, d'où Shakspeare a tiré le sujet de Mesure pour mesure; Samuel Daniel, en 1594, écrivit deux tragédies très classiques, Cléopâtre et Philotas. Sur cinquante-deux pièces jouées dans les vingt années qui suivirent l'éclosion de Gorboduc et dont les titres ont été conservés, dix-huit avaient pour sujet l'histoire ou la mythologie anciennes, et devaient appartenir d'une façon plus ou moins complète, à l'école des imitateurs de Sénèque. Une lutte s'établit entre leurs partisans et ceux d'un drame plus libre et plus populaire qui commençait à s'établir et dont nous parleifSns bientôt.

Dans cette querelle anticipée des anciens et des ipoderncs, des classiques et des romantiques, l'auteur de YArcadiej le savant et ingénieux Sidney, prit parti pour les anciens. Dans sa Défense de la poésie (1583), espèce d'art poétique, il se prononça nettement en faveur des doctrines que Boileau soutint un siècle plus tard. Il proscrivait en termes formels le mélange du comique et du tragique dans la même pièce ; il se plaignait de la licence avec laquelle les auteurs de son temps déshonoraient par des plaisanteries bouffonnes les situations les plus sérieuses. Quant aux unités d'action, de temps et de lieu, il les exigeait toutes comme également nécessaires. Mêlant l'ironie au bon sens, il se moquait de la manière la plus piquante des libertés prises par ses adversaires. « Dans les pièces nouvelles, disait-il, vous avez l'Asie d'un côté et l'Afrique de l'autre et tant d'autres sous-royaumes, que l'acteur, lorsqu'il y arrive, doit touiours commencer par dire où il est ; car autrement le sujet ne serait pas compris. Ensuite vous aurez trois dames qui se promènent pour cueillir des fleurs, et vous devrez croire que le théâtre

est un jardin. Tout à coup vous entendrez parler d'un naufrage dans le même li^, et vous avez tort si vous ne le prenez pas pour un rocher... Un instant après ce sont deux armées qui s'élancent, représentées par quatre épées et quatre bQucliers ; et quel cœur assez dur pour ne pas se figurer qu'il y a là une bataille rangée ? Quant au temps, . nos auteurs en sont encore plus prodigues : chez eux, d'or- Jm dinaire, un jeune prince et une jeune princesse tombent ■ amoureux l'un de l'autre; la princesse devient mère et 'M met au jour un beau garçon ; elle l'égaré ; il devient un •M homme, s'éprend d'amour et va devenir père, et tout cela : ■ dans l'espace de deuf heures. »

On le voit, la question entre les deux systèmes dramatiques était nettement posée vers le milieu du seizième siècle ; et si Shakspeare et ses contemporains ne passèrent point dans le camp de la tragédie classique, ce fut de leur part choix et non ignorance.

Au reste, l'école classique des Anglais ne se montra pas toujours si sage que nous venons de le voir dans le manifeste de Sidney : elle eut aussi ses bizarreries et ses extravagances! La renaissance littéraire était venue surtout par ritalie : l'Angleterre, dans sa reconnaissance , confondit volontiers les Italiens modernes avec ceux qu'ils faisaient revivre. Pétrarque avait consacré sa vie à ressusciter les anciens ; il était dans ses Épîlres le correspondant de Cicéron; dans son Africa l'imitateur de Virgile; mais sa plus originale, sa plus charmante, sa plus durable gloire, celaient ses Sonnets^ ses Canzoni^ ses Triomphes, où, à travers une passion vraie et céleste, perçait plus d'une fois le bel esprit du temps, la recherche, la morbidezza italienne. Les imitateurs de Pétrarque, les pétrarquisleSf remplirent leurs compositions des faux brillants, caprices passagers du maître. Ces défauts séduisants, dont on pouvait trouver le germe même chez les anciens, chez Ovide ^ chez Sénèque par exemple (duicibus vitiis)^ ^x\\s^v\ ^^

LfTT. SEPT, ^

Angleterre sou8 le patronage de noms illustres, furent aisément pris pour des qualités, et «comme ils étaient plus accessibles à l'imitation que les beautés véritables, les beaux-esprits les imitèrent et parvinrent bien vite à les surpasser.

L'écrivain dont le nom se rattache surtout à cette mode littéraire est John Lyly *, bourgeois de Londres, esprit sérieux, moral, délicat plus que passionné, et séduit pal Téclat des dernières productions de la poésie italienne, qu'il était allé étudier sur place. Avant d'écrire pour le théâtre, Lyly composa un roman qui eut un long et durable succès et décida pour vingt années du goût anglais et du ton de la conversation polie : « Euphuès^ ouvrage - (c très agréable à lire pour tout le monde et dont il est ce très nécessaire de se souvenir, ouvrage où sont contenus \ <c les plaisirs que poursuit l'esprit dans la jeunesse, grâce j « aux chafrmes de l'amour, et le bonheur qu'il recueille « dans l'âge mûr parla perfection de la sagesse. » Tel est le long titre de l'ouvrage, dont la première partie, Euphuès ou Vanatomie de V esprit parut en 1580; la seconde, Evr phuès et son Angleterrey en 1581. L'inspiration, du livre vient en ligne droite d'Italie : la scène est àNaples d'abord, ensuite à Athènes ; les doctrines, les habitudes, les discussions sophistiques sur l'amour idéal rappellent l'école platonicienne de Florence ; le nom même d'Euphuès est ' emprunté à la République de Platon. Quant à l'action du roman, elle est nulle et sans intérêt ; le seul but de l'auteur, sa préoccupation constante, c'est l'analyse subtile et raffinée des sentiments, le tour ingénieux des pensées et des images. Il n'exprime rien simplement ; il cherche constamment une forme imprévue et piquante: une perpétuelle

1. John Lyly, Lilly, où Lylly, l'inventeur de VEuphuismcy naquit vers 1583 dans le comté de Kent. -^ Euphuèê, the analomy of witj Lofldon, 1580, in-4*. — Euphuès and his England^ I^'^^qu^ 1581, in-4*.

antithèse non seulement dans les idées, mais encore dans la forme des mots*, une absurde affectation de savoir, qui se manifeste par des allusions continuelles à l'histoire et à la mythologie, une prodigalité ridicule de comparaisons, tels sont les caractères du style de VEuphuès. Citons un exemple de la manière dont parlent ses personnages : Lucilla, après avoir rappelé à ses admirateurs qu'il y a plus de dangers dans l'amour que de lièvres dans TAthos, passe en revue toutes les histoires de l'antiquité où il est question de femmes trompées par des étrangers, comme Didon, Ariane, etc. :

C'est une chose ordinaire, et déplorable, poursuit-elle, de voir la simplicité prise au piège de la ruse, et ceux qui ont le plus de force avoir aussi le plus de méchanceté'. L'araignée file sa One toile pour en> lacer la mouche, le loup prend un air candide pour dévorer l'agneau, le milan fond sur la perdrix, l'aigle happe la mouche... J*ai lu que le taureau attaché au figuier perd sa force, qu'une troupe de daims tout entière s'arrête comme en extase qnand ils sentent une pomme odorante, que le dauphin est attiré au rivage par les sons de la musique^ Faut-il s'étonner, quand le daim sauvage est captivé par une pomme, si la douce demoiselle s'apprivoise en présence d'une fleur; et quand le dauphin est alléché par l'harmonie, si les femmes sont attirées par la mélodie de la parole de l'homme?

Nous avons vu, dans les comédies espagnoles', des morceaux d'un goût tout à fait semblable. Une exubérance de fantaisie, une ivresse de bel esprit signala partout en Europe l'époque de la Pienaissance. L'Italie d'abord, puis l'Angleterre, l'Espagne, la France avec ses précieuses et ses épistoliers, subirent tour à tour l'influence. Il semble que l'abus de la pensée en précède partout l'usage rai-

1. Il représente une personne adonnée au vol plutôt qu'au profit, to theft Ihan lo threfl; comme si l'on disait en français : il veille au grain plutôt qu'au gain.

2. Those that hâve most might to be infected with most malice ; remarquez le jeu sur la similitude des sons.

3* Littératures méridionales j pages 33*3 el ^'ik.

sonnable. Avoir trop d*esprit, aurait-on pu dire à Lyly dans son propre langage, c*est sans doute en avoir beaucoup ; mais c'est n'en avoir pas assez.

L'auteur i'Euphuès ne semblait point né pour le théâtre ; il composa néanmoins neuf comédies, où se montrent les mêmes défauts que dans son roman. U est vrai qu'à l'exception d'une seule, La mère Bomdie^ grossière farce populaire, elles furent toutes écrites pour la cour : pleines d'allusions flalteuses, de compliments à la reine, de subtilités de langage, elles étaient faites plutôt pour amuser une réunion de courtisans oisifs que pour entraîner un auditoire populaire, aussi avide d'action et d'émotions qu'indifférent aux recherches ingénieuses du style. On cite parmi ses compositions dramatiques Alexandre et Campaspe (1584), Sappho et Phaon (1584), Endymion (1591), Galatée (1592), Midas (1592), qui toutes, comme on le voit, appartiennent à l'antiquité par leurs sujets. La première en date et la meilleure de toutes, Alexandre et Campaspe, peut nous servir d'exemple de ce qui manquait à Lyly pour être un vrai poète dramatique. Le sujet était heureux et promettait des situations touchantes : Alexandre, ayant ruiné Thèbes, emmène en captivité les femmes thébaines qui ont échappé au massacre. Dans le nombre se trouve une jeune fille d'une naissance obscure, mais dVine éclatante beauté, Campaspe, dont le roi devient amoureux et dont il commande le portrait au peintre Apelle. Celui-ci s'éprend à son tour de l'admirable modèle qui pose chaque jour devant lui. Entre l'artiste et le roi, c'est pour IWtiste que penche le cœur de Campaspe. Alexandre Tapprend, et en prince généreux il cède la jeune fille à son rival. Il y avait là une donnée intéressante et féconde en développements dramatiques. Apelle pouvait être placé entre la passion et l'honneur, Alexandre entre l'amour et la magnanimité. Lyly n'a songé à aucune de ces situations ; il n'a vu dans son su^et qu'un canevas à

i'ingénieuses sentences : il raisonne sur la passion de la peindre. Ainsi Héphestion qui essaye de dis- Â.lexandre d'aimer Gampaspe, ne songe qu'à ba- Lvec symétrie des périodes antithétiques.

»ui8 vous dire, Alexandre, si le récit de cette passion est plus à entendre que la cause n*en est douloureuse à connaître... $t le Gis de Philippe, le roi de Macédoine, qui est devenu le sujet ispe, la captive lliébaine! Est-ce cet espriLdont le monde nepoucnir la grandeur, qui est renfermé dans l'étroite orbite d'un >ant?etc.

une fille n'est pas moins qu'Héphestion vouée au l'antithèse :

spe, se dit-elle à elle-même, il est difficile de juger si ton choix déraisonnable que ton sort n*est infortuné. Un peintre est-il 18 avant dans ton enprit qu'un prince? Apelle plus avant idre? La bassesse de tes sentiments trahit celle de ton ori-

tassages de ces comédies qui ont le plus de mérite iix qui n'appartiennent pas au genre dramatique. s Anglais qui aiment la poésie connaissent la jolie L anacréonlique que Lyly met dans la bouche

Ma Campaspe aux cartes joue^ Contre TAmour, un baiser.

Il perd : elle tend la joue; Et son gain vient s'y poser.

Mais l'Amour veut sa revanche :

Il met à jeu cette fois Son arc avec son carquois.

Puis une colombe blanche, Puis deux jolis colibris, Coursiers du char de Cypris.

Il perd : Campaspe a tout pris.

Lors, n'ayant plus autres choses, L'enfant met à jeu les roses Sur sa joue à peine écloses*, Puia le corail rougissant

Sur fa lèvre, et la fossette Qui (laiis soH mcuton descend, roiir le coup, rafle complète :

Ma Cnmpaspe a tout gagné.

Le pauvre Amour indigné, Pour dernière tentative, Joue enfin ses deux beaux yeux:

Le dernier de ses enjeux Passe à la belle r^iptive.

C'est de là qu'en vérité L'Amour aveugle est resté.

Pauvre Amour, si la cruelle T'a traite si durement, Moi, son malheureux amant, Comment me traitera-t-eilo?

Cupid and my Campaspe play'd

At cards Tor kissps ; Cupid paid.

He stakfS^his quiver, bow and arrows,

His mother's dores and team of sparrows ;

Loses (hem too; then down he throws

The coral of his lip, tho rose

Growing on*8 cheek (but uone knows bow)

With thèse the crystal of his brow,

And then the dimple of his chin ;

And thèse did my Campaspe ma.

At last he set her both his eyes;

She wooi and Cupid blind did rise.

0, Love, bas she done this to thee, Whatshall, alasl become of me?

Le style raffiné de Lyly, ses jolis riens prétentieux ei rent un très grand succès, qui dura plus de vingt année La cour, qui aspirait à Télégance de la conversation, qu comme notre hôtel de Rambouillet , voulait à tout pr se dévulgariser j crut avoir rencontré Tidéal qu'elle che chait. « Notre natioû, dit en 1632 Téditeur des comédi de Lyly, est redevable à notre auteur pour lui avoir ei seigné un nouvel anglais. Euphuès et son Angleter donna le ton à ce langage : toutes nos dames devinre ses écolières^ et celle qui n'aurait pu parler euphuisn lÉtf/ été aussi peu considérée que ce\Ve q;vx\^ *d.\i\Q\re^\i>

LE drame: populaire. 3d

ne pourrait parler français. » C'est dire que les écrivains furent contraints de se plier à cette mode du grand monde. Parmi les euphuïsies on peut citer au premier rang George Peele, appelé par un contemporain primus verborum artifex; Peele, auteur du Jugement de Paris ^ où la pomme était décernée non à Venus, mais à la reine Elisabeth ; auteur aussi des Amours du roi David et de la belle Bethsabé, pièce que Campbell proclama avec un peu de complaisance « la plus ancienne source de pathétique et d'harmonie qu'on puisse signaler dans notre poésie dramatique »• Shakspeare lui-même, surtout dans ses débuts, sacrifia trop souvent à l'euphuïsme. Quand nous entendrons ses personnages faire de propos délibéré assaut de bel esprit, entasser d'extravagantes métaphores, descendre même aux quolibets et aux calembours, il faudra remonter à «la plus ancienne source », il faudra penser à Lyly^.