CHAPITRE IV

Mœurs et caractère des spectateurs. — Marlow; La vie et la mort

du docteur Faiiatus,

Telle fut, sur la scène anglaise, l'œuvre des lettrés et des poètes de cour. Par bonheur le peuple était là, et nul système dramatique ne peut longtemps se passer de son suffrage. La cour elle-même, malgré ses efforts et ses

1. Walter Scott, en ressuscitant le siècle d^Élisabeth dans son roman Le monasth^e^ n'a pas manqué d'y mettre en scène ce spirituel travers. Mais il faut bien se souvenir que le rôle de sir Piercy Shafton^ dont Tauteur a vouJu faire un personnage ridicule, est mo\Ti& W I^'^\Q^u^:Mv^^ çae la càarge de l'euphuïsme.

prétentions à Télégance, était peuple encore par la rudesse de ses mœurs, la franchise brutale de ses instincts, l'énergie sauvage de ses passions. De plus ce public était un public anglais, tout de chair et de sang {flesh and blood]\ la nature violente de Thomme, l'animal sauvage que chacun de nous porte en soi, et que, dans nos sociétés modernes, la loi, la religion, la conscience, l'opinion publique, parviennent à peine à museler, s'élançait alors dans toute sa fougue au sein d'une société instable, indécise dans sa forme, échappée aux vieilles croyances, peu docile encore aux nouvelles. « Ils ressemblent, dit M. Taine, à de beaux et forts chevaux lâchés en plein pâturage : leurs instincts natifs n'ont été ni apprivoisés, ni muselés, ni amoindris. »

« Regardez, continue le même écrivain, chez les hommes incultes, chez les gens du peuple, comme tout à coup le sang s'échauffe et monte au visage ; les poings se ferment, les lèvres se serrent et ces corps vigoureux se précipitent tout d'un bloc vers l'action. Les courtisans de ce siècle ressemblent à nos hommes du peuple. Ils ont le même goût pour les exercices des membres, la même grossièreté de langage, la même sensualité avouée. Ce sont des corps de charretiers avec des sentiments de gentilshommes, des habits d'acteurs et des goûts d'artistes. ... Le sang, la souffrance, ne les émeut pas. La cour assiste à des combats d'ours et de taureaux, où les chiens se font éventrer, où un animal enchaîné est parfois fouetté à mort; et c'est, dit un officier du palais, une charmante récréation, a goodly relief *. »

Los crimes contre les personnes sont nombreux et féroces, la répression est sanglante et terrible. Quand un homme en frappe un autre dans l'enceinte du palais de la reine, on lui coupe le poing et on ferme les artères avec

/« TaJact Histoire de la lilièroAvkTt anglaùe^Wnitt W^ Oda.v\\x^>\.

nn fer rouge. On ne rencontre dans les chroniques du temps que pendaisons, bûchers, suppliciés détachés vivants de la potence, éventrés, coupés en quartiers, membres jetés au feu, têtes exposées sur les murailles. Jugez des matériaux que de pareilles mœurs fourniront au llléâtre, et du genre d'émotion que demandera au drame un public accoutumé, dans la vie réelle, à de pareils spectacles I

La nature morale est complexe et multiple. A côté de ses énergies féroces, elle recèle dans ses replis des sources de sentiments délicats et tendres. Les hommes de ce temps réunissent en eux ces contrastes. « Excessifs et inégaux, prompts aux dévouements et aux crimes, capables de pleurer comme des enfants, de mourir comme des hommes ; souvent bas courtisans, plus d'une fois véritables chevaliers, parmi tant de contrariétés de conduite, ils ne manifestent avec constance que le trop-plein de leur nature. Ainsi disposés ils peuvent tout comprendre, les férocités sanguinaires et les générosités exquises, les brutalités de la débauche infâme et les plus divines innocences de Tamour... passer subitement de la bouffonnerie triviale aux sublimités lyriques, écouter tour à tour l^-s calembours des clowns et les odes des amoureux. Même il faudra que le drame, pour imiter et contenter la fécondité de leur nature, prenne tous les langages, le vers pompeux, surchargé, florissant d'images, et, tout à côté, la prose populadère ; bien plus il faudra qu'il violente son cadre naturel; qu'il mette des chants, des éclats de poésie dans les conversations des courtisans et dans les harangues des hommes d'Etat. .• qu'il force les dieux à descendre sur k scène et l'enfer lui-même à livrer ses féeries. Nul théâtre n'est si complexe ; c'est que jamais l'homme ne fut plus complet '• » •

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C'cHt à partir de Tannée 1580 que se développe, dans sa force inégale mais puissante, le drame populaire qui devait exprimer ce caractère original de la nation. Il y avait alors à Londres un assez grand nombre de jeunes genu instruits, mais pauvres; élèves des universités, mais n'égarant volontiers dans les chemins de traverse du savoir, et préférant la vie aventureuse, les libres allures de la bohème littéraire à la poursuite d'une fellowship ou d'un bénéfice ecclésiastique. Le théâtre était pour eux une carrière tout ouverte. Quelques-uns se faisaient acteurs, d'autres se contentaient de composer pour la scène. La scène payait peu, mais elle acceptait tout et achetait chaque jour : une ébauche écrite en quelques heures sur la table de la taverne, une vieille chronique mise en dialogue et bien épicée de meurtres et (^e crimes fournissaient à Fauteur Taie et le bœuf de sa journée. Théâtre et poètes échangeaient quotidiennement leurs produits et les consommaient aussi vite. Londres vit éclore ainsi une foule de poètes et une multitude de compositions dramatiques. Middleton, Rowley, Greene, Massinger, Webster, Marston, soixante autres esquissèrent ainsi des milliers de pièces éphémères, au milieu desquelles éclataient quelquefois des conceptions originales, des situations saisissantes, des élans poétiques d'une véritable inspiration. Car le drame populaire fut bien loin d'être un drame prosaïque. Le peuple anglais, comme le peuple espagnol, exigeait au contraire de ses poètes, à côté des quolibets les plus grossiers, une profusion extrême et souvent excessive de toutes les richesses et de toutes les audaces du langage.

Le plus remarquable de ces poètes précurseurs et contemporains de Shakspeare fut Christophe Marlow, n^ vers 1565 et fils d'un cordonnier de Cantorbéry. Sa vie fui orageuse, comme ses œuvres, et se termina, comme elles d'une manière tragique. Quoique pauvre, il avait reçu l ^irJdge réducation universilaitô eX ^rà ^^'à ^x^das

Venu à Londres, il y vivait dans la misère et probablement dans la débauche; il mourut dans une querelle de cabaret, frappé de son propre poignard par la main d'un valet, son rival. Il commença à écrire pour le théâtre vers Fan 1586, où il fit représenter son Tamerlan. Cette pièce emphatique, déclamatoire, bouri^ufQée jusqu'au ridicule, n'en marque pas moins une révolution importante dans l'art dramatique des Anglais. Rompant avec l'afféterie et les jeux d'esprit des euphuîstes, Mario w prit pour idéal la grandeur des actions et des caractères. C'était Hardy après Théophile Viau. Il ébranla puissamment ses auditoires, (< frappant fort plutôt que juste ». Dans la forme même il fut novateur : avant lui, on ne connaissait au théâtre que la prose, qui est l'antipode du lyrisme, et la poésie rimée, qui fatigue bien vite par sa monotonie ; Marlow employa ce que les Anglais appellent le vers blanc, le vers non rimé, celui de Shakspeare et de Milton, si distinct de la prose par son accent régulier, ses inversions et ses audaces de style. C'était introduire sur la scène l'élan et la richesse de l'ode ; c'était consacrer l'alliance du drame populaire avec la poésie.

Parmi les huit drames de Marlow, figure la mise en scène de la Saint-Barthélémy, sous le titre de Massacre de PariSy esquisse confuse, dit Yillemain, où les crimes s'entassent tellement, qu'il n'y a plus de place pour la terreur.

Outre cette pièce, nous trouvons dans le répertoire de Marlow les trois meilleures tragédies que le théâtre anglais ait produites avant Shakspeare, Edouard II ^ Le juif de Malte et Le docteur Faustvs. Edouard II servit de modèle au grand poète pour ses chroniques dramatiques. C'est l'histoire découpée on tableaux qui passent tour à tour sous nos yeux. <c Marlow nous montre le faible et malheureux roi, victime de son affection pour son ia.^OT\, ÔL^Vt^^^ par les grands, par sa propre femm^i^l Vi& àaîii^ ^^Y^ve»^^

par Tordre de Mortimer, tué bientôt lui-même par Tordre du nouveau roi. Cette série d'horreurs sanglantes est rendue claire et terrible dans Tœuvre de Marlow. A la première scène paraît le favori Gaveston, rappelé de France dès Tavènement d'Edouard IL A la seconde vous voyez déjà monter contre ce favori la haine des seigneurs et des évêques; puis le nouvel exil do Gaveston; puis la faiblesse croissante du roi, la conspiration de cour, la guerre civile, la reine et son fils dans le camp des rebelles, le roi vaincu et prisonnier, le roi forcé d'abdiquer et l'abdication ne le sauvant pas d'une mort violente, dans un sale et froid cachot K » Ce dernier acte est tout entier dans la forme où se complaisait Euripide ; Témotion est produite par la mise à nu des misères humaines, sans élévation de sentiment, et par les seuls cris de la souffrance et de la douleur physique. Le poète nous fait assister à la longue agonie du roi; il nous montre son corps usé par les privations et souilla par les ianges du cachot; nous le voyons trembler devant son assassin et se débattant sous l'étreinte du meurtrier. Malgré le pathétique matériel de ces tableaux, il y a loin de ce cri de la chair souffrante, de ce désespoir d'ui homme faible à qui on arrache la vie, à la peinture des douleurs morales et des déchirements de l'âme que noui trouverons bientôt dans Ilamlety Lear et Henri VIIÏ.

Le juif de Malte, qui a probablement donné à Shakspean Tidée du Marchand de Venise j a été conçu par Marlov dans le même esprit qn'Édouard II : il est atroce sans êtn tragique. Le poète y entasse autant de crimes et d'horreurt que son imagination peut en concevoir. Le juif Barabas riche commerçant de Malte, a été dépouillé de ses biens par l'injustice des chevaliers. Dès lors il a juré de se venger, et il poursuit sa vengeance avec un acharnement implacable. Il calomnie, il trahit, il tue tout ce qu'il peut sai

/« yJI/cmaittg Journal des Savants, mat» V^b^*

Bir. II empoisonne tout un couvent, y compris sa fîUc qui s'y est réfugiée. Il livre Malte aux Turcs et complote un vaste massacre qui doit exterminer les Turcs victorieux. Mais loin d'augmenter l'émotion, cette accumulation d'horreurs l'affaiblit et l'arrête. Le juif de Marlow n'est plus une créature humaine dominée par une vraie passion, c'est une machine à meurtres qui frappe, mais ne vit pas, qui écrase par une froide nécessité tout ce qu'atteint son engrenage. Shakspeare a su tirer Pargent du plomb vil : il a montré dans son Shylock ce que devaient être au moyen âge la haine et la vengeance d'un juif vrai et vivant.

La plus célèbre et la plus puissante des œuvres de Marlow c'est La vie et la mort du docteur Faustus^^ vieille légende du moyen âge à laquelle le génie du grand poète allemand a donné l'immortalité. Ici, comme par un pressentiment du nom glorieux que ce drame unirait un jour au sien, le dramaturge anglais s'est surpassé lui-même : en dépit des scènes bouffonnes trop nombreuses qu'il a cru devoir accorder au goût de ses spectateurs, il a conçu un caractère et une action vraiment tragiques. Il faut le dire après Yillemain, quoique cette assertion ressemble à une irrévérence : le Faust de Marlow est plus dramatique que celui de Goethe. L'un et l'autre, avides de savoir et de jouissances, vendent leur âme au diable en échange de la science et du plaisir. Mais le Faust anglais est bien plus croyant et par conséquent bien plus ému que l'allemand : il tremble, il hésite dans son marché infernal ; il éprouve sans cesse des commencements de remords; et à la dernière heure le dénouement fatal, la prise de possession du docteur par le démon, est un spectacle bien plus terrible que l'indulgente et splendide amnistie accordée par la philosophie de Gœihe à son coupable héros.

Nous sommes nu terme de la vingt-quatrième année du

;. Londoûj 1604, in4%

pacte. G*6stle dernier jour d'un condamné: le docteur voudrait suivre h conseil pieux de trois amis qui le visitent : il voudrait prier, mais la prière ne peut sortir de ses lèvres; il voudrait lever les mains au ciel, mais une force mystérieuse entrave le mouvement de ses mains.

mon Dieu! je voudrais pleurer, mais le démon retire au dedans de moi mes larmes. Puisse le sang me jaillir au lieu do larmes ! Oh 1 il arrête ma langue. Je voudrais lever au ciel mes mains; mais, voyez, ILS les ont saisies et les retiennent.

— Qui donc, Faust (disent ses trois visiteurs) ?

— Lucifer et Mépbistophélës. Oh ! messieurs, je leur ai donné moD ftme pour ma science.

Resté seul, il attend avec une anxiété toujours croissante le moment terrible oii les vingt-quatre années seront écoulées:

Faust, s*écrie-t-il, tu n'as plus qu'une seule heure à vivre, et après tu dois être damné éternellement ! Arrêtez-vous, sphères toujours mouvantes du ciel, afin que le temps puisse finir et que minuit ne vienne jamais... Ahl que du moins cette heure soit une année, un mois, une semaine, un jour ordinaire, afin que Faust puisse se repentir et sauver son àme....

Les astres se meuvent toujours, le temps court, l'horloge va sonner, le démon va venir et Faust sera damné. Oh ! je veux m'élanccr vers le ciel! Quelle main me rejette en bas ! Voyez, le sang du Christ ruisselle dans le firmament; une goutte de ce sang pourrait me sauver. mon Christ! je veux l'appeler encore. Oh! épargne-moi, Lucifer! Où est-il maintenant? Parti 1 Voilà son bras menaçant et son front furieux. Montagnes et collines, venez*, venez, tombez sur moi, et cachez-moi loin de la colère pesante du ciel. Non!... alors je veux m'enfoncer la tête baissée dans la terre. Terre, ouvre-toi! Oh! non; elle ne veut pas me recevoir. Nous, étoiles qui avez présidé à ma naissance, vous qui m'avez départi pour lot la mort et l'enfer, attirez vers vous Faust, comme une vapeur légère, dans les flancs du nuage qui se forme au loin, afin que lorsque vous me vomirez dans l'air, mes membres puissent tomber de votre bouche fumante, mais que mon âme monte et s'élève au ciel. {L'horloge sonne un coup.)

Oh ! la demi-heure est passée ; bientôt l'heure le sera. Oh ! si mon &me doit soufirir pour mon péché, mettez quelque terme à ma peine incessante. Que Faust vive en enfer mille, cent mille années, mais qu'à la fin il soit sauvé. Aucun terme n'est assigné aux âmes damnées. Pourguoi, Faust, n'es-tu pas une créature sans &me, ou pourquoi celle que

to as est-elle immortelle... Maudits soient les parents qui m*ont engendré! Non^ Faust, maudis-toi toi-même; maudis Lucifer, qui Ta privé des joies du ciel. {L'horloge sonne minuit.)

L'heure sonne, Theure sonne! maintenant, mon corps, évanouis-toi dans Tair, ou le démon remportera rapidement en enfer. mon àme, cliange-toi en petites gouttes d*eau et tombe dans TOcéan, pour qu'on ne te retrouve jamais! (Tonnerre. . . Les démons entrent.)

Oh! pitié! ciel! Ne me lancez pas des regards si terribles, couleuvres et serpents! Ne viens pas, Lucifer. Je brûlerai mes livres. Méphistopbélès!

Jamais, dit avec raison M. Mézièrcs, les angoisses que cause au coupable la crainte de la damnation éternelle n'ont été exprimées avec plus de force.

Mais, par un instinct vraiment poétique, Marlow ne termine pas sa tragédie sur cette scène d'horreur ; un trait plus doux, quoique triste encore, en purifie l'émotion. Les deux disciples de Faust viennent après cette nuit de tempête s-enquérir du sort de leur maître. Ils ne retrouvent que ses restes déchirés. Tout en frissonnant à cette vue, ils Veulent, par égard pour le savoir, leur rendre les honneurs funèbres, auxquels assisteront tous les étudiants. Le chœur, que Marlow a conservé mais peu employé dans sa pièce, s'associe à ces sentiments et au respect que commande ia science, même malgré ses abus.

Elle est coupée la branche qui aurait pu grandir si droite : il est brûlé le rameau de laurier qui jadis croissait sur cette tête savante *.

Ce dénouement terrible est précédé par une conception ravissante, que le génie de Goethe s'est bien gardé de laisser perdre : le Faust du poète anglais, pour couron ner ses jouissances fugitives, évoque, lui aussi, l'idéal splendide de la beauté antique, il fait apparaître Hélène. Et de même que chez Homère, en présence de la belle

1. Le Faust de Marlow a été traduit en français par M. François-Victor Hugo, Paris, 1858, in-18.

coupable qu'ils maudissaient avant de la voir, les vieillards qui accompagnent Priam sur la haute tour d'Ilion, se lèvent et admirent; ainsi les savants amis à qui le magicien a fait contempler cette merveille des âges passés, se retirent charmés, et « pour cette bienheureuse vue, souhaitent à Faust bonheur et bénédiction à toujours ». N'est-ce pas là le poétique symbole de l'effet produit sur les hommes du moyen âge par les premiers rayons de la renaissance classique?

Malgré ses exagérations et son emphase, l'auteur du Docteur Faustus mérite la place la plus honorable parmi les prédécesseurs de Shakspeare, et c*est avec raison qu'un de ses jeunes contemporains, Ben Jonson, dans des vers qu'il adressait au grand poète, vantait le vers puissant de Marlow [Marlow's mighty Une).

Ce poète exerça autour de lui une grande influence : son camarade Robert Greene imita son enflure, tout en cultivant le genre précieux inauguré par Lyly. Il fit un drame intitulé Roger Bacon, pâle réminiscence du Docteur Favstus^ un Roland furieux qui avait la prétention de rivaliser avec Tamerltn. Mais Greene ne réussit guère que dans les scè^ nés plaisantes.

Le plus célèbre des imitateurs de Marlow, fut Thomas Kyd, qui donna au théâtre deux ouvrages très applaudis et très admirés pendant trente ans, et considérés ensuite comme le type des mélodrames ridicules, Hieronimo et La tragédie espagnole. Cette dernière pièce renferme néanmoins des passages d'un pathétique incontestable, qui durent en assurer le succès.

Tel était donc, si nous l'envisageons, comme nous y sommes contraint, d'une façon très sommaire, l'état du théâtre anglaisa l'époque où Shakspeare arriva de Stratford à Londres, c'est-à-dire en 1586 ou 1587. Ce théâtre présentait <c la plus grande diversité : des pièces bouffonnes eu

shâespeâre. première période. 49

partie improvisées par des acteurs populaires, des clra« mes classiques, réguliers, sérieux, ornés de discours et de lieux communs oratoires, une comédie de cour mythologique et quintessenciée, enfin des tragédies poétiques, passionnées, pleines de mouvement, d'imagination et d'actions tragiques, de péripéties, de catastrophes et de luttes sanglantes ^ » Nous allons voir quel parti le grand poète a su tirer de ces éléments, et comment, à Texception du drame classique, il les emprunta presque tous, mais en les transformant, en fondant dans une harmonieuse unité ces procédés jusque-là disparates et hostiles.