LITT, SEPT» W

La carrière dramatique de Shakspeare se divise en plusieurs classes de travaux, sinon toujours séparées, du moins nettement distinctes. A son arrivée à Londres (1586) le fil« du gantier de Stratford se jette par goût, par instinct, par besoin, dans une troupe d'acteurs : c'étaient les comédiens du Lord Chambellan, dont Richard Burbado^e était le directeur. Gomme le jeune poète, avec peu d'instruction, avait de l'esprit et de la facilité pour les vers, il se mit à rajeunir, à retoucher pour le style, sans y rien changer pour le fond, certaines vieilles pièces déjà goûtées du public, et qui le furent bien davantage sous leur nouvelle parure. De ce nombre sont la comédie des Erreurs, Tilus Andi^onicuSy le drame historique de Henri VI ; plus tard il refondit d'une manière analogue, mais avec plus de bonheur. Timon d'Athènes et le Roi Lear qu'il trouvait déjà au théâtre.

Ensuite il composa un peu plus librement de légères et brillantes esquisses, où il ne faisait qu'effleurer les situations et les caractères. Ce n'est pas encore le poète de génie qui crée pour lui-même, c'est le directeur (Shakspeare Tétait devenu) qui découpe en actes et en scènes tous les romans à la mode, dans l'intérêt de son théâtre. A cette seconde période appartiennent entre autres les Deux jeunes gens de Vérone^ la Nuit de V Epiphanie ( Twelflh nlght), les drames tirés de l'histoire d'Angleterre, et la délicieuse tragédie de Roméo et Juliette,

Dans cette pièce dont le sujet est emprunté aux conteurs italiens, Masuccio, Luigi da Porta, Bandello, toute pleine de conceiti, de madrigaux, de jeux d'esprit, et tout étincelante d'émotions à fleur d'âme, on sent déjà, comme chez Pétrarque, la passion vraie sous un langage factice. Rien n'est frais et pur comme cet amour de deux enfants, autour duquel grondent les sombres haines italiennes, et qui s'exhale comme un encens au milieu ^es poisons, du sang et des lombe^iu^. Om\, ^'ç.?»t bien

le rossignol qui chante la nuit sous le feuillage de Tolanger :

Belicve me, love, it was the niglilihgale*;

ou plutôt c'est le chant de l'alouette, précurseur de l'aurore, c'est le premier rayon du jour, qui s'élève sur la colline au milieu des humides brouillards.

Il was the lark, Ihc herald of the mora,

and jocund Day

Stands tiptoe on the misly mounlain tops '.

A la même époque où il créait Roméo et JulicUe, Shakspeare écrivait deux poèmes narratifs sur des sujets classiques, mais avec un goût qui l'était fort peu, Adonis (1593] et Lucrèce (1594] ; il composait aussi des sonnets ({ui ont tous les défauts ordinaires aux pétrarquistes, la rhétorique artificielle substituée au sentiment et à la passion. Ces ouvrages étaient un triple tribut que payait le poète à la société élégante où il commençait à être admis. Le jeune provincial s'empressait d'étudier ce que le grand ^onde admirait uniquement, l'antiquité latine et l'Italie contemporaine ; peu et mal instruit dans son enfance, il comblait à la hâte les lacunes de son éducation' première, écoutait les gens du bel air, lisait des traductions, amassait des matériaux, et, de peur de paraître ignorant, prodiguait dans ses compositions juvéniles les allusions à la mythologie, les citations de l'antiquité, tous les témoignages de sa science de fraîche date. Au milieu de ce faux goût, condition de ses premiers succès, la sensibilité de Shakspeare perce par des élans de vraie passion. On trouve dans son Monis^ dans sa Lucrèce^ dans ses sonnets y « la fougue

!• Crois-moi, mon amour, c'était le rossignol. (Act. lU, &e. b^ n. ^.\ X Celait ralouette, précurseur de i 'aurore. ... Le jour c^aLTTCv;vwV. *^ ^ ^^^m àcboat sur le sommet de la montagne voilée de brumo. ijbxdcm.^

52 L ANGLETËRRB.

et l'emportement du naturel poétique, une espèce de bouillonnement de toutes les forces et de tous les désirs. On n'a jamais vu de cœur si palpitant au contact de la beauté et de toute beauté, si ravi de la fraîcheur et de Téclat des choses, si âpre et si ému dans Tadoration et la jouissance*. »

Los drames tirés des chroniques de l'Angleterre forment une partie importante des compositions de la jeunesse de Shakspeare. Plus heureux que nous, plus attachés au cuite des traditions nationales, les Anglais avaient, même avant leur grand' poète, transporté leurs chroniques sur la scène et puisé dans ces représentations un élément d'intérêt populaire et des leçons de patriotisme. Shakspeare trouva le théâtre en possession de Henri F/, ou la lutte sanglante des deux Roses, qu'il remania et refit en trois parties dans la première période de sa vie. Avec Richard III, pièce composée en 1593 et très supérieure aux précédentes, nous approchons de la deuxième période de son talent, nous admirons pour la première fois la puissance du génie tragique de noire poète et le parti qu'un esprit si original peut tirer de VhisioiTe, Richard II suit de très près Richard III. Les deux parties de Henri IV sont de 1596 au plus tôt, et de 1598 au plus tard. Henri V est de 1599. LcRoi Jean, qui est à coup sûr de 1598, forme un enclave dans cette histoire de la dynastie de Lancastre. Enfin la série des compositions historiques se termine en 1603 ou 1604, dans la pleine maturité du génie de Shakspeare, par le drame de Henri VIII.

On voit que Tordre dans lequel furent icrits ces divers drames n'est point la suite chronologique des faits. Le poète a obéi dans la composition à l'attrait de chaque sujet, à l'impulsion de son goût, au désir du public et aux intérêts matériels de ses acteurs» Il ne faut pas parler d'un

/. Tajuej ouvrage cUéj livre U, cUapiltôw*

grand cycle conçu de prime abord et réalisé avec méthode : ic succès d'un drame historique suggérait la tentative d'un autre drame analogue. Les spectateurs demandaient la suite d'un sujet qui leur avait plu, ou les antécédents d'une action intéressante. L'unité d'ensemble de cette œuvre multiple est le fait des événements.

On en peut dire autant de la construction particulière de chaque pièce. Le plan général, les événements, les péripéties, les catastrophes finales sont données par l'histoire: le poète se contente de découper les chroniques de Holinshed et de Hall en scènes et en tableaux. La réalité historique domine la fantaisie du poète et la circonscrit dans un cercle dont elle n'ose s'écarter. Shakspeare n'est pas toujours exact, il est souvent mal informé; mais il tient toujours compte de ce qu'il sait, et, dans les limites de son savoir, il est aussi scrupuleux qu'un historien. Cette docilité, qui pourrait gêner un poète moins fécond, devient pour Shakspeare une excitation salutaire. N'ayant rien à inventer dans le domaine des faits, il se livre tout entier à son admirable faculté de concevoir et de créer des caractères : il explique les événements par les hommes, les faits par les passions, il cherche dans les sentiments de ses personnages la cause de leurs actions, et nous montre l'homme principe plus encore que victime de sa destinée. C'était une tâche difficile que de renfermer dans l'enceinte étroite d'un théâtre fort mal monté le .spectacle de ces grands événements qui agitèrent deux royaumes, changèrent plusieurs dynasties et dévorèrent de nombreuses armées. Le spectateur, quelque indulgent qu'il soit, ne peut s'empêcher de sourire lorsque, dans le Roi Jean, par exemple, on lui montre la ville d'Angers bloquée par sept ou huit comparses, les deux rois et les bourgeois dialoguant du haut et du bas des murailles, la princesse Blanche de Castille assistant à leur entrevue, et fiancée au i^ied au mur sur la proposition improvisée d'uu Ol^% \iQ\\.xçji.'îJ\^

assiégés. Toutes les grandes scènes de Thistoire se rétrécissent ainsi par les nécessités d'une mesquine et rapide représentation. On s'est moqué de Vunité de temps et de lieu des classiques : la concentration du temps et de Tespace n'est guère moins choquante dans le drame libre de Shakspeare.

Personne, au reste, mieux que le poète lui-même ne sent et n'avoue l'insuffisance de ses moyens.

Oh ! que n'avons-nous, s'écrie-l-il dans le préambule de Henri F, une muse qui sur des ailes de flamme s'élève aux régions les plus brillantes de rinvention ; un royaume pour théâtre, des princes pour acteurs et des monarques pour ' spectateurs de cette scène imposante ! Vous verriez alors le belliqueux Henri paraître sous ses traits véritables, avec la fière majesté du dieu Mars, Iratnant à sa suite, comme des chiens en laisse, la Famine, la Guerre et Tlncendie, impatients de s'élancer sur leur proie. Mais pardonnez, spectateurs indulgents, pardonnez à Thumble et faible génie qui n'a pas craint de produire sur une scène si étroite un si vaste sujet. Celte arène, propre tout au plus à des combats de coqs, peut-elle contenir les vastes plaines de la France ? Pouvons-nous entasser dans cette enceinte circulaire tous ces casques qui aux champs d'Âzincourt ont resplendi dans Pair épouvanté ? Excusez-nous ; si un simple chifi're n'occupant sur le papier qu'un bien faible espace, peut représenter un million, permettez que pour ligurer de si grandes choses, nous agissions comme des chiffres sur votre puissance d'imagination. Supposez que dans cette enceinte sont maintenant renfermées deux puissantes monarchies, qui lèvent leurs tètes allières séparées par une mer étroite et périlleuso. Que votre pensée supplée à notre impuissance; de chacun de nos guerriers faites-en mille et créez des armées imaginaires. Quand nous parlons de chevaux, figurez-vous que vous les voyez marquer sur le sol l'empreinte de leurs sabots; car c'est votre imagination qui doit parer nos rois, les transporter d'un lieu à un autre, franchir les limites du temps, resserrer dans les limites d'une heure les événements de plusieurs années.

On ne pouvait convenir d'une manière plus franche que les sujets choisis par le poète se refusaient absolument à un cadre dramatique. Aussi introduit-il quelquefois sur la scène un personnage étrange, qu'il appelle le chœur, et qui a pour mission de raconter en style poétique les événements que la représentation n'a pu montrer. Ici la ïoTm^ dramatique elle-même a disparu : noua sommes en

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pleine épopée. Le morceau précédemment cite est une des allocutions de ce chœur et peut nous donner une idée de toutes les autres.

Par une étrange compensation, Shakspeare essaye, même dans le dialogue, de suppléer à rinsuffisance du spectacle par la pompe exagérée des paroles. Il se fait le décorateur emphatique de ses royaux personnages : pour atteindre à leur dignité, dont il sent le besoin, il se boursoufle jusqu'à Tenflure ou s'entortille dans les sinuosités les plus recherchées du bel esprit. Une veuve désolée, lady Percy, prétend qu'elle n'aura jamais « assez de vie pour abreuver de ses larmes le cyprès de la tombe, afin qu'il grandisse et qu'il élève jusqu'aux cieux le souvenir de son glorieux époux ». L'archevêque de Cantorbéry, causant avec Bon collègue l'évêque d'Ély, énumère les qualités imprévues qui se révèlent dans le nouveau roi Henri V ; il prétend que, dans toute question politique quelconque, ce prince « dénouera le nœud gordien aussi aisément que sa jarretière. Si bien que lorsqu'il parle, l'air, libertin emprisonné, reste tranquille, tandis que l'admiration muette s'embusque dans les oreilles des hommes, prête à dérober le doux miel de ses paroles. »

Quand ce belliqueux monarque est mort, les ducs de Bedford et de Gloster expriment leurs regrets et leur admiration par les paroles suivantes qui ouvrent la tragédie de Henri VI,

Bedford. — Que le ciel soit tendu de noir, que le jour fasse place à !a nuit. Comètes, qui annoncez les révolutions des empires, brandissez dans les cieux vos tresses cristallines, et fouettez-en les mccliantes et rebelles étoiles, qui ont consenti à la mort de Henri...

Gloster. — L'Angleterre n'avait jamais eu un roi avant lui. Il possédait des vertus dignes du commandement. Son épce clincelunte éblouissait les hommes do ses rayons; et ses bras s'étendaient plus largement que les ailes du dragon . . .

Il est inutile de multiplier les exemples; \\ ^^X ^^m ^^«i

pages des drames historiques où le lecteur n'en rencontre plusieurs. II semble que le poète, en faisant parler de nobles personnages, éprouve un besoin de grandeur qu'il ne sait comment satisfaire, et qu'il assouvit, faute de mieux, par l'emphase. « Tu Tas. faite riche, disait Phidias à un sculpteur qui avait émailié d'or une statue de Vénus; tu Tas faite riche, ne pouvant la faire belle. »

Mais qu'il rencontre un personnage vraiment grand par le caractère ou par la passion, comme Henri V, comme Richard III, comme Constance, la mère d'Arthur, comme Marguerite d'Anjou, la femme de Henri VI; ou vraiment original dans son esprit et dans ses vices, comme Tyrrel (dans le Roi Jean)^ comme Falstaff (dans Henri /K), le génie de Shakspeare s'éveille ; il oublie ses habitudes de théâtre, son bel esprit, sa mauvaise rhétorique, si goûtée de son auditoire demi-barbare; il ne pense plus qu'aux puissantes créations qui l'obsèdent : leur âme devient son âme, il sent, il souffre, il vit avec eux et en eux.

Citons pour exemple l'admirable scène des deux Talbot, dans le camp anglais près de Bordeaux. La victoire est aux Français; il ne reste plus aux Anglais qu'à fuir ou à mourir avec honneur.

Le vieux Talbot. — mon fils, je t'avais envoyé chercher pour le servir de maître dans l'art de la guerre, afin que le nom de Talbot pût revivre en loi alors que l&ge, ayunt tari la sève dans mes membres affaiblis^ aurait confiné ton père dans son oisif fauteuil ; mais — ô destinée fatale et cruelle — tu n'es venu que pour être la proie du trépas, que pouY tomber dans des périls terribles et inévitables. Ainsi, mon cher enfant, monte le plus agile de mes chevaux, et je t'enseignerai le moyen d'cchapprr par une fuite soudaine ; allons, ne diiïëre plus, et pars.

John Taluot. — M'appelé-je Talbot^ et suis-je votre iils? Vous voulez que je fuie!... Le monde dira : « Il n'est pas du sang de Talbot, celui qui a fui lâchement, pendant que le noble Talbot restait au combat. »

— Fuis pour venger ma mort si je suis tué.

— Pour qui fuit ainsi, il n'y a plus de retour.

— Si nous restons tous deux, nous sommes sûrs de mourir.

— Eh bien! que ce soit moi qui reste, et vous, mon père, fuyez. Votre /eite serait grande, grande doit être volce ptudeuc^. \ilQ\, \b «mU in-

SHAKSPËÂRE. PREMIÈRE PÉRIODE. 57

connu, l'Angleterre ne perd rien en moi... Mon père, je demande à genoux la mort plutôt qu'une yie conservée au prix de l'infamie.

—Tu veux donc qu'une même tombe ensevelisse toutes les espérances de ta mère?

— Oui, plutôt que de la déshonorer.

— Au prix de ma bénédiction, je te commande de partir.

— Je partirai pour combattre l'ennemi, non pour le fuir.

— Tu peux sauver en toi une partie de ton père.

— Je n'en sauverais qu'une portion déshonorée.

— Tu n'as pas encore acquis de gloire, tu n'en as point à perdre.

— J'ai votre nom glorieux, le flétrirai-je par la fuile?

— L'ordre de ton père te lavera de cette tache.

— Vous ne pourrez témoigner pour moi, si vous mourez. Si le trépas est tellement certain, alors fuyons tous deux.

— Que je laisse ici mes soldats combattre et mourir 1 jamais pareille infamie ne souillera ma vieillesse.

— Et vous voudriez que ma jeunesse s'en rendit coupable? On ne pourra pas plus me séparer de vous que vous ne pourriez vous-même TOUS partager en deux. Restez, partez, faites ce qu'il vous plaira, je ferai comme vous ; car si mon pèr^ meurt, je ne veux pas lui survivre.

— Eh bien! viens, reçois mes adieux, mon noble (ils, toi dont la vie doit s'éteindre avant la fin du jour. Viens, vivons ou mourons eiiserablc ; et que des champs français nos deux Âmes s'envolent ensemble vers les cieux.

Que le lecteur veuille bien par la pensée revêtir ce morceau d'une versification ferme, précise, aussi mâle et austère que celle des plus beaux dialogues de Corneille, rimée ici, contre l'habitude du théâtre anglais, ce qui Télève encore au-dessus du ton ordinaire et prête aux héroïques reparties une plus grande vigueur; alors il verra dans cette scène un digne pendant de notre vieil Horace, avec quelque chose de plus vivant encore et de plus dramatique.

Nous ne pouvons extraire toutes les scènes admirables, tous les grands caractères, toutes les nobles créations que présentent les drames historiques. Qu'il nous suffise de signaler au lecteur français quelques passages qui appellent plus particulièrement son attention, comme, par exemple, dans le Roi Jean, la scène (acte IV, se. I) où le jeune prince Arthur, condamné à perdre les yeux brûlée par un fer rouge, attendrit par ses plainlea \^ divîît ^\. ^^^^ '

58 LANGLETKRÏIE.

Hubert, son gardien et son bourreau ; — la scène où meurt le duc d'York, poignardé sous les yeux et par Tordre de Marguerite d'Anjou {Henn K7, 3" partie, acte P' scène iv) L'implacable Marguerite lui jette un mouchoir qu'elle a rougi dans le sang de Rutland, le plus jeune fils d'York, massacré par ses ordres. La douleur, l'agonie du malheureux père est portée à un tel degré qu'elle arraclie des larmes même à ses meurtriers. — Indiquons encore le tableau si pathétique {Richard //7,acte IV, scène I'«), où deux reines, dont l'une tombe du trône d'Angleterre, l'autre y va monter par le crime de son époux, arrivent à se plaindre mutuellement et à se séparer sans se haïr, l'une pour ceindre la couronne, l'autre pourvoir mourir ses deux fils, les enfants d'Edouard. — Rappelons enfin la grande et admirable peinture du châtiment de Richard Ul, de ses remords personnifiés dans les fantômes de ses victimes, qui lui apparaissent comme un cortège lugubre sous sa tente maudite, la veille du combat de Bosworth, et lui répètent tour à tour sa fatale sentence : « désespère et MEURS ! » Rappelons son courage obstiné, sa lutte suprême, digne du Satan de Milton, lorsque vaincu, abandonné, au milieu de ses prodiges de valeur*, renversé de son cheval de bataille tué sous lui, il continue de combattre, en demandant à. grands cris: « Un cheval I un cheval ! mon royaume pour un cheval I * ». Voilà de ces grandes et impérissables beautés, de ces traits de génie qui n'appartiennent à aucun système dramatique et qui assurent à leur auteur l'admiration de tous les temps.

Nous ne pouvons prendre congé des drames historiques sans jeter au moins un coup d'oeil sur l'élément comique

1. The King enacts more wonders Ihan a man... His horse is slain, and ail on foot hc (Iglits.