Cû piologue était prononcé en

Wallenstein lui-même le sent et le sait : il a foi à la destinée, aux étoiles; il a son astrologue, dont il attend docilement le signal. Comme Attila, il se croit le glaive dont une main divine tient la garde. Ce rêve d'un fanatique terrible est un fait si important dans le drame de Schiller que l'acteur Fleck, qui créa d'une manière iaimitable le rôle de Wallenstein, en avait fait le trait dominant de sa physionomie. « Dès qu'il entrait en scène, raconte un critique du temps, les spectateurs croyaient apercevoir une puissance invisible planant au-dessus de sa tête. Dans chaque parole qu'il prononçait, on sentait une allusion à la protection surnaturelle qui appartenait à lui seul. Il semblait que cet homme, marqué au front par le destin, vivait dans une hallucination effrayante; et chaque fois que sa voix s'élevait pour parler des étoiles et de lewr influence^ nous éprouvions une espèce dé frisson. »

Toutefois cette superstition personnelle à Wallenstein ne suffit pas au poète ; il veut lui faire une fatalité féelle, qui le pousse, qui l'entraîne malgré lui à la rébellion, à la mort. Mais cette fatalité moderne ne peut ôti^e qu'historique : il faut que les circonstances, les événements politiques dont il est le centre, l'enveloppent comtne tint filet, se resserrent de plus en plus autour de lui, enlacent et déterminent sa volonté. Le général est ambitieux, mais non pervers ; il ne songe pas à trahir ; mais voici que son pouvoir grandit; l'armée l'adore. « Ce n'est pas de l'empereur, dit le colonel Buttler, que nous avoflS rô^ii Wallenstein pour général; c'est par WallensteiÔ que nou:j avons l'empereur pour maître. » Sa ptiissaôèe éveillé lôâ soupçons de la cour. On Ta déjà disgraèié ; dïi va le destituer une seconde fois. Le roi de Hongrie, le jeune flls de l'empereur est là tout prêt à prendre sa place , les colonels placés sous Beti ordres prêtent à Wallensteiù serinent de le défendre ; les Suédois sont enpourpfarlers avec lui ; lé sort tettt lui doniï^r une couronne. lA chut t sutprM cèi

nouvelles, intercepté des messagers. Restât-il fidèle, il sera jugé traître ; il n'a d'asile que la rébellion.

L'inconvénient de cette fatalité rationaliste, c'est qu'elle ne pouvait se poser en un mot au début du drame, comme celle du théâtre grec, à laquelle suffit une prédiction, un oracle. Ici il fallait Texposer longuement, l'expliquer par les faits, par Faction. De là l'énorme longueur des préliminaires : une introduction d'abord, Le camp de Wallensteiriy en onze scènes ; puis un drame préparatoire en cinq actes. Les piccolomini ; en dernier lieu, une tragédie finale, La mort de Wallenstein, en cinq actes aussi, dont les deux premiers appartiennent encore à l'exposition, et faisaient d'abord partie du drame précédent : onze actes en tout pour une seule action, c'est beaucoup, même chez des Allemands.

D'ailleurs cette étude patiente d'une rébellion progressive avait en elle-même quelque chose de sombre et d'austère; Schiller le sentit : il y introduisit l'épisode des pures et naïves amours de Max et de Thécla, qui constitue une intrigue secondaire, et traverse les combinaisons politiques comme un soufELe rafraîchissant. Ses auditeurs lui en surent gré; « les rôles tout lyriques de Max et de Thécla, ces jeunes cœurs si tendres à la fois et si forts, étaient les plus goûtés et les plus applaudis; les endroits préférés, c'étaient ceux où l'action languit au dehors; où, delà scène, le poète la transporte dans les profondeurs de l'âme. » N'était-ce pas pour Schiller une invitation formelle à traiter désormais des sujets où la part du cœur fût plus étendue que celle de la pensée? Il entendit ou devança cet appel, et à peine Wallenstein terminé, il commença Marie Stuart.

La tragédie de Marie Stuart est dégagée de l'échafaudage préparatoire qui encombrait Wallenstein. Schiller, au moment où il en dessinait le plan (1799), se félicitait,

dans une lettre à Gœthe, d'avoir mis de côté les faits politiques et même le jugement de Marie, pour commencer par sa condamnation. Le grand artiste sentait qu'il se rapprochait ainsi de l'unité condensée des tragiques grecs, en particulier de celle de l'Œdipe-^oi^ son admiration et son modèle. Dès lors il n'avait pas à faire une suite de tableaux divers, mais la peinture d'une seule souffrance, d'une seule situation (c'est le terme de Schiller lui-même) progressive dans la douleur. Aussi, outre Sophocle et Eschyle, étudiait-il alors, comme le prouvent ses lettres et son journal, les tragédies d'Euripide.

Le sujet est traité avec un art admirable. Marie nous est présentée plus jeune que dans l'histoire, douée de toute la beauté et de toutes les grâces de son sexe : l'amour do Leicester et deMortimer, la jalousie d'Elisabeth en rendent un éclatant témoignage. Des fautes, des crimes même pèsent, il est vrai, sur son passé, mais ces égarements de la jeunesse et du pouvoir ont été expiés par de cruelles épreuves, par un long repentir. Marie n'en est que plus touchante aujourd'hui, que plus douce, plus humble, plus détachée d'elle-même : le vrai crime qui va lui coûter la vie, c'est son droit légitime à la couronne d'Angleterre, c'est surtout sa beauté, par laquelle elle éclipse son odieuse et jalouse rivale. Le bonheur qu'elle ressent, quand pour la première fois il lui est donné de sortir de sa triste prison et de respirer l'air pur du jardin, la lutte qui, pendant l'entrevue des deux reines, s'élève dans l'âme de Marie entre Thumilité de la prisonnière et la fière dignité de la souveraine, l'inflexible grandeur et la sérénité paisible de ses derniers moments, tout cela est de la plus vraie, de la plus saisissante poésie.

La conduite de l'action n'est pas moins admirable : elle se rapproche d'une manière frappante de celle de la tragédie grecque, de celle de ÏŒdipe-^oi. La fatalité plane depuis le début sur la tête de sa victime. La sentence

39iS L'ALLEMAGNE.

est prononcéd ; la haiue d'Elisabeth ne recule pas même à la pensée d'une exécution secrète. Nous attendons avec une douloureuse anxiété le dénouement terrible. Tout ce qui semble promettre une délivrance (les intelligences entre Leicester et Marie, le 4évouement de Mortimer) ne fait que resserrer )a trame de la destinée. La scène décisive est la rencontre des deux reines. Quelle qu'en puisse être l'invraisemblance morale, une fois amenée par un grand art de préparation, elle est tout à fait dans l'esprit des péripéties du théâtre grec, et produit une impression profonde. L'événement que la reine d'Ecosse appelait comme un bonheur, est pour elle une nouvelle infortune; l'entrevue longtemps souhaitée devient son arrêt de mort. Jamais Schiller ne s'est approché davantage de cette terrible ironie tragique, caractère saisissant de l'art de Sophocle*.

Quinze jours après la première Représentation de Marie Sluart (1800), l'infatigable Schiller commençait sa Jeanne iïArc, En moins de neuf mois, cette nouvelle pièce était terminée, et se jouait successivement à Leipzig, à Berlin, à Weimar. Ce fut pour le poète une série de triomphes. Un soir, à Leipzig, les spectateurs le reconnurent dans une loge : à la chute du rideau, après le premier et après le second acte, un cri unanime de « vive Schiller I » éclata dans toute la salle; et, quand il sortît du théâtre, la foule qui l'attendait se rangea sur deux haies pour lui ouvrir un passage et le suivit de ses acclamations.

C'était en effet une œuvre bien remarquable et excellente pour un public étranger aux souvenirs patriotiques qui s'attachent à l'héroïque Pucelle. Schiller intitule sa pièce Tragédie romantique; c'est « romanesque » qu'il iiurait dû dire. Sa Jeanne n'est qu'à moitié celle que nous con-

1, n. UçiinGTf Qescfiichie der deutschcn Literatur,

naissons, que nous admirons avec une pieuse reconnaissance. Elles se confondent encore dans les deux premiers actes, et alors l'inspiration lyrique du poète est digne de sa sainte héroïne; mais, à la fin du troisième, Schiller se sépare de la tradition ; il substitue un roman vulgaire à la grande et merveilleuse histoire; il ôte à l'admirable fillp deux choses que tout son génie ne, pourra remplacer, la pureté absolue du cœur et le cruel dénouement du bûcher.

Si Ton se résigne à cette double perte (et des spectateur^ allemands n'avaient aucune peine à s'y résigner), la Jeanne de Schiller offre un vif intérêt. L'auteur, toujours épris de l'idéal classique, a conçu l'audacieux projet de placer ici encore, dans un sujet chrétien, un ressort analogue à l'antique fatalité du théâtre grec. L'intervention divine, la mission surnaturelle de Jeanne, la condition à laquelle la protection céleste lui est accordée, vont tenir lieu ici do l'action formidable du destin chez les poètes grecs.

La voix divine qui l'envoie contre l'ennemi ordonne en même temps à Jeanne de « fermer son cœur à tout amour terrestre. » Cette mission et cet ordre constituent le ressort du drame. Quand, anoblie par le roi et par ses victoires, elle voit les plus nobles seigneurs, Dunois et La Hire, solliciter sa main, quand le roi lui-même l'engage à choisir un époux : »

Je suis, répond-elle, la guerrière du Dieu tout-puissant; et je ne puis être l'épouse d'un homme... Malheur à moi si, tandis que je porte dans la main le glaive de mon Dieu, je nourrissais dans mon cœur frivole un sentiment d'affection pour une créature terrestre... Les regards des hommes et leurs désirs sont pour moi une terreur et un sacrilège.

Et voilà que la fière et noble guerrière rencontre, au milieu des combats, l'écueil où vont se briser à la fois sa résolution et sa puissance surhumaine. Un chevalier anglais, qu'elle était sur le point d'immoler, a touché soudainement son cœur. Jeanne se sent infidèle à sa mission ;

la protection céleste l'abandonne : son propre père vient à Reims l'accuser publiquement de sorcellerie ; la voix du tonnerre semble par trois fois confirmer cette accusation terrible. Jeanne n'ose élever la voix pour se justifier; tout le monde la croit un instrument de l'enfer, tout le monde la fuit; elle devient prisonnière des Anglais. Lionel, le chevalier qui a ému son cœur, et qui l'aime à son tour, sollicite son amour et sa main ; mais Jeanne, qui n'a fléchi que dans une heure de faiblesse, revient maintenant à elle-même. Elle le repousse; elle n'a plus d'autre amour que sa patrie : à la France seule elle dévouera sa vie. Alors, comme Samson captif» la noble fille retrouve sa force : à la vue du combat qui l'entoure, des Anglais qui triomphent, de son roi qu'on fait prisonnier, elle brise ses fers, s'élance dans la mêlée, délivre Charles VII, et, atteinte d'une blessure, meurt victorieuse et souriante, son étendard à la main.

Cette conclusion, si pâle auprès du dénouement réel, est tout à fait conforme à l'esprit du théâtre grec ; elle tempère le tragique par l'attendrissement ; « elle rappelle, dit M. Hettner, celle de V Œdipe à Colone de Sophocle. » Par une faiblesse d'un instant, la Pucelle est retombée à la condition terrestre : invincible auparavant dans tous les combats, aujourd'hui elle doit acheter la victoire au prix de sa vie. Mais en triomphant d'elle-même, elle s'absout et se glorifie : sur la terre, elle sera l'envoyée de Dieu, la sainte et vénérée libératrice ; au ciel, elle va monter dans l'éternelle gloire.

Voyez- vous là-haut rarc-en-ciel ! Les cieux ouvrent leurs portes d'or. Elle est là, brillante au milieu du chœur des anges; elle porte son fils éternel sur son sein et étend vers moi ses bras avec un doux sourire. Que sepasse-t-il en moi? Des nuages légers me soulèvent; ma lourde cuirasse se transforme en ailes. La terre fuit derrière moi. Là-haut!... Là haut!... Courte est la douleur, éternelle est la joie.

En face de ces magnificences de la poésie, on comprend,

sans la partager tout à fait, Fadmiration enthousiaste des Allemands ; on conçoit que Goethe ait pu proclamer cette tragédie Fœuvre la plus parfaite de Schiller au point de vue de Tart. En effet, le génie du poète n'a été vaincu ici que par le sublime de l'histoire.

Dans La fiancée de Messine^ espèce 4e Thébaïde^ avec ses Frères ennemis (1803), Schiller voulut pousser plus loin encore que dans ses trois précédentes tragédies l'imitation des tragiques grecs, et leur peinture de l'impitoyable fatalité; il imita même leur mélange formel et systématique de la poésie lyrique avec le drame par l'introduction du chœur. Cette œuvre est une consciencieuse étude, un industrieux exercice de composition; nulle part peut-être l'auteur ne s'est montré plus habile écrivain. Cependant La fiancée de Messine est une œuvre froide et inanimée : Schiller, qui est avant tout un poète subjectif et personnel, a mis dans cette tragédie tout son talent ; il n'y avait pas mis son cœur.

Il en est tout autrement de Guillaume Tell (1803). C'est un hymne de liberté politique, un retour passionné aux inspirations de jeunesse. Mais quelle différence entre les emphatiques déclamations des Brigands et cette œuvre nouvelle si pure, si saine, si vraie!....

Ici nous sommes au cœur de la Suisse, au moment où elle va conquérir son indépendance. Dès le début de la tragédie, nous apercevons ses montagnes, ses lacs, ses torrents; nous entendons ses pâtres chanter le Ranz des vaches : ses bateliers, ses chasseurs nous en renvoient l'écho ; nous respirons l'air de ses glaciers et l'honnête simplicité de ses mœurs. C'est homérique de naturel et de f^randcur naïve, c'est d'une admirable et touchante vérité. On croirait lire VHermann et Dorothée de Gœthe, ennobli par la magnificence du lieu de la scène et par l'importance de l'action qui va s'y accomplir.

nnO L'ALLEMAGNE.

Où donc Schiller avait-il rencontré cette splendidQ nature alpestre? Où avait-il admiré ces mœurs patriarcales ? — Jamais il n'avait vu la Suisse; mais son ami Goethe l'avait vue pour lui : il la lui racontait auprès de son poêle de Weimar. Et telle était Téloquence du narrateur, telle l'ardente et créatrice imagination de l'auditeur, que le récit devenait une vision.

La liberté qui triomphe à Kussnacht par la flèche de Guillaume Tell n'est pas l'abstraction philosophique de Rousseau et de Mably, encore moins le rêve hideux qui venait d'ensanglanter la France; c'est le droit naturel et historique à la fois des trois cantons, de Schwitz, d'Uri et d'Unterwald : ici l'insurrection est juste, modérée, religieuse.

Ce sol est à nous depuis mille ans ; et le valet d'un maître étranger viendrait nous forger des chaînes et répandre la honte sur notre propre pays 1 N'cst-il aucun remède contre une telle oppression? La puissance de la tyrannie a des limites. Quand l'opprimé ne trouve plus de justice nulle part, quand son fardeau devient insupportable, il demande au ciel courage et consolation; il fait descendre Tétemelle justice, qui réside là-haut, immuable et inébranlable comme les astres mêmes. Alors recommence Tancien état de nature, où Thomme luttait contre Thomme, et pour dernière ressource quand il n'en reste plus aucune autre, on saisit l'épée. Nous devons défendre contre la force notre bien le plus précieux. Nous combattons pour notre pays^, pour nos femmes, pour nos enfants. (Acte II, scène ii.)

Tell ne conspire pas ; il se défend. Il n'assiste pas même avec ses amis à l'assemblée du Ruthli. Il n'est un héros que par son bras et son cœur. La nécessité le conduit, le pousse; c'est une nouvelle espèce de fatalité, l'instinct de l'honnêteté et du devoir. Ce qu'il y a de merveilleux dans cette tragédie, c'est qu'à proprement parler, elle n'a point de personnage proéminent. Un acteur invisible et toujours présent domine la scène ; c'est l'esprit de la liberté. Si l'on y cherche un héros, on trouve tout un peuple.

« A quelque point de vue que je me place pour appré-

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cier ce drame, écrit A. Régnier, c'est à mes yeux le chefd'œuvre du théâtre de notre auteur. » A. Gr. Schlegel luimême, qui a, pour découvrir les défauts de Schiller, la sagacité de la haine, ne peut s'empêcher de reconnaître que Guillaume Tell est « l'ouvrage le plus parfait de ce

poète. »

Schiller eut le rare bonheur de terminer sa carrière par son chef-d'œuvre. Le 9 mai 1805, dans la force de l'âge et du génie, il fut enlevé à l'Allemagne. La mort interl-ompt toujours quelque chose; Schiller, au milieu des souffrances de sa dernière maladie, composait encore une nouvelle tragédie : Démétrius resta inachevé.

On voit, par les pages qui précèdent, combien était fausse l'opinion de nos écrivains français de la Restauration qui invoquaient Gœthe et Schiller comme les chefs^ de leur insurrection romantique. Les grandes œuvres de ces deux poètes appartiennent au contraire à l'école classique la plus pure. C'est Homère, c'est Eschyle, Sophocle, Euripide qu'ils étudient et qu'ils admirent. C'est le génie antique qu'ils s'efforcent de greffer sur des sujets modernes. Ils finissent même par rendre justice à nos classiques français, qu'ils ont attaqués d'abord. Gœthe traduit et fait jouer sur son théâtre le Mahomet et le Tancrède de Voltaire; Schiller, la Phèdre de Racine, pour laquelle il interrompt la composition de sa Marie Stuart. Ils font l'un et l'autre pour l'Allemagne du dix-huitième siècle ce que Corneille et Racine avaient fait pour la Franco du dix-septième.