TROIS FAMILLES DE MARIONNETTES

Tout, le inonde sait ([ue les inarionnetles sont des figurines de bois, d’os, d’ivoire, de terre cuite, de carton, ou simplement de linge, (jui représentent des êtres réels ou lanlasliques, et dont les articulations fle.vibles obéissent à l’impulsion de ficelles, de re.ssorts ou de fils métalliques dirigés par une main adroite et invisible. Charles Nodier, dans deux spirituels articles de la Uevue de Paris', a posé en fait que la poupée est l’origine et le type évident de la mai'ionnctte. 11 conclut de celte proposition hardie que les marionnettes sont contemporaines de la première petite fille; car celle-ci, avec son précoce instinct de maternité, a nécessairement inventé la première poupée. Rien n’est séduisant et lin comme l’analyse que l’ingénieux académicien a donnée de ce premier drame, qu’il appelle le Drame de la Poupée, monologue, — que dis-je? — délicieux dialogue à une seule voix, où l’enfant prend si naturellement le ton et le

' Novembre 1842 et mai 1843.

LES MAIUONNETTES DANS l’a.N TI Q ü IT É. 7 maintien de la mère, faisant la leçon à la petite paresseuse, à la petite gourmande, à la petite bavarde ! C’est bien là, en eflèt, le drame à son début. 11 est vrai qu’on peut en dire autant de tous les jeux de l’enfance dans lesquels éclatent, sous mille formes, les jets puissants de l’instinct d’imitation. Si j’osais émettre un avis dans cette grave ([uestion d’esthétique, je dirais (|ue cette ingénieuse théorie ne m’a pas complètement convaincu; je n’admets pas que la poupée soit l’origine et encore moins le type primordial de la marionnette. La pou|)ée faite d’abord d’élolfe, n’éveille en nous ({u’une seule idée, celle de la conliguration humaine; elle est molle et non pas mobile. L’idée que représente la marionnello est complexe : c’est su rtyiit l’idée du mouvement ajoutée à celle de la forme. La poupée n’est pas même, à mon avis, le premier ni le plus simple produit de l’instinct plastique. Le bfilon sur lequel chevauche le frère de la petite fille est une expression de cet instinct, moins gracieuse assurément, mais plus élémentaire et plus directe.

Ce {[ue nous montre d’abord la plastique naissante, c’est le morceau d’argile encore infoi'me ou le tronc d’arbre à peine dégrossi que le père de ces enfants a choisi pour idole. Ce fétiche, d’abord pur symbole, sera façonné j)cu à peu, et de- VH'ndra une sorte de statue ma.ssive, ce que les Grecs ont appelé un ç'iavov. Puis celte idole sera coloriée, habillée, couverte de lleui-s et de bijoux ; et ce n’est point encore assez : l’art hiératique, après avoir imprimé à ce soliveau fait dieu quel(|ues-unes des plus superficielles apparences de la vie, voudra y joindre le signe caractéristique, non-seulement de l’être, mais de la puissance, le mouvement. De cette dernière prétention est née la sculpture mobile, qui constitue une phase notable, quoi(|uc trop peu remaripiée, de I hisloire ou, si l’on veut, de l’enfance de l’art. On est en droit de s’étonner que cette singulière tentative, enqiloyée dans l’espoir de compléter l’illusion, n’ait point fourni aux historiens des

arts d’imitation les remarques qu’elle devait si naturellement leur suggérer. A leur défaut, et cela tient d’ailleurs intimement à notre sujet, nous montrerons comment la plastique, avant d’être sortie de la tutelle sacerdotale et d’avoir trouvé dans ses propres forces et dans le génie des grands artistes la puissance de communiquer au marbrt; une vie idéale émule de la vie réelle, demanda à la mécanique les moyens d’imprimer aux simulacres divins, sinon le mouvement, du moins la mobilité.

Les appareils destinés à atteindre ce but furent de deux sortes. Quelquefois c’étaient des ressorts cachés dans les statues (et elles étaient alors automatiques) ; d’autre fois c’étaient des fils de métal ou des cordes à boyau, qui, attachés aux membres, les faisaient mouvoir en tous sens à l’instar de nos muscles. Les Grecs, avec leur propriété ordinaire d’expression, nommaient les statues de ce genre •jivpÔTiruoTa, c’est-à-dire ligures mues par des fils, ce que nous avons appelé en France du mot d’abord religieux, puis quelque peu railleur et profane, de marionnettes. En effet, avant d’être devenus la récréation préférée et chérie de l’enfance, la vie et la joie de nos places publiques, les marionnettes et les automates ont été partout les hôtes révérés des temples. Je me hâte même de le dire (afin d’aller, autant qu’il est en moi, au-devant de la surprise que la découverte inattendue de ce fait bizarre pourrait causer aux lecteurs) : la plastique a suivi dans l’art chrétien identiquement la même marche que dans le paganisme. A une époque analogue d’impéritie, elle a recouru à la mécanique et associé cet insuffisant auxiliaire à la représentation des types les plus vénérés et les plus saints.

On le voit, les marionnettes imposent à leur historien des devoirs assez sérieux, et ce n’est pas la moindre singularité de ce modeste travail que de nous obliger à recourir ])Our son accomplissement aux mêmes classifications un peu

LES MARIONNETTES DANS l’aNTIQUiTÉ.

pédantesques que nous avons appliquées dans d’autres occasions à l’élude générale du théâtre. Chose surprenante !• nous allons rencontrer dans l’histoire des acteurs de bois identiquement les mêmes phases de développement que nous avons autrefois signalées et dont nous nous sommes servis comme d’utiles jalons dans nos recherches sur le grand et véritable drame. C’est qu’en eiïét rhumble domaine des marionnettes est comme une sorte de microcosme théâtral, dans lequel se concentre et se reflète en raccourci l’histoire du drame entier, et où l’ceil de la critique peut embrasser, avec une netteté parfaite, l’ensemble des lois qui règlent la marche du génie dramatique universel.

Ainsi donc, et malgré la disjiroportion apparente de mon sujet et du mode d’investigation que j’ai choisi, je pense, ne pouvoir mieux faire ([ue de prendre , dans l’étude de cette petite contrée, plus fréquentée que bien connue, les mêmes voies d'exploration que j’ai adoptées autrefois, pour m’orienter dans le labyrinthe des diverses transformations qu’a suivies l’instinct dramatique. J’envisagerai donc, dans le cours de ce travail, les marionnettes sur un triple point de vue : comme hiératiques, comme aristocratiques etcomme populaires.