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on n^aperçoît que personnages occupés à composer, à écrire, à lire, à expliquer des ouvrages, de sorte qu'il n'est pour ainsi dire pas un acte ayant rapport à la littérature qui ne soit ici représenté matériellement. Les deux pères de la philosophie eux-mêmes ne sont désignés que par leurs livres les plus célèbres. Yoici d'un côté le Pape tenant le livre des lois de rÉglise, de Tautre Justinien remettant son célèbre code au personnage agenouillé devant lui. Dans les grisailles, audessous du Parnasse, on voit d'un côté des personnages découvrant des livres dans un sarcophage de marbre, de l'autre la destruction de livres par le feu. Il n'existe pas au monde d'œuvre d'art dans laquelle les livres jouent un pareil rôle, où tout tourne ainsi autour de livres ^ »

Remarquons que, si cette salle a renfermé la bibliothèque privée du Pape, elle a pu fort bien lui servir en même temps de cabinet de travail, de bureau, si l'on veut; les deux destinations n'ont rien de contradictoire, et le nom de Caméra délia Segnatura, chambre de la Signature, que l'on trouve déjà en 1513 ', indique bien la dernière, u Ces peintures étaient le décor de la salle où le chef de l'Église devait signer les décrets relatifs au salut des âmes. Le Pape voulait que, du haut de ces fresques, la Théologie, la Philosophie, la Poésie et le Droit, c'est-à-dire la vérité sous la figure de la révélation^ de la raison, du beau et de la loi chrétienne, eussent les veux sur lui au moment où il rendrait un décret et y apposerait sa signature '. »

Quelle que soit la destination que l'on assigne à la chambre de la Signature, on ne peut révoquer en doute ni la valeur ni l'enchaînement des fresques qui la décorent, et nous devons rejeter énergiquement, comme absolument dénuée de fondement, une opinion qu'on a émise récemment avec une assurance digne d'une meilleure cause. On a prétendu que ces

* WlCKHOFF, p. 54.

' Voy. le passage de Paris de Grassis cité par Mu^ctz^ Les historiens, p. 133.

* Gsell-Fels, Ronif t. II, 2* édic, p. 611. La même idée se retrouTe dans l'ouvrage de KuuN, Borna (£insiedcln, 1878), p. 264 et suiy., et dan» d'autres encore.

fresques ne sont autre chose que a l'expression grandiose et monumentale du nouvel idéal de Thumanité affranchie, tel que Tavait rêvé et réalisé rhumanisme » . Il se serait agi bien moins de glorifier TÉglise et la Papauté que de représenter a la liberté de penser et de scruter la religion, indépendamment de la révélation » comme contraste avec Tesprit dominateur de rÉglise d'alors *.

< Hbttker, p. 190-191 : ces lignes ont été écrites en 1879. Je crois inutile de réfuter en détail les erreurs théologiques et philosophiques de Hettner. Wickhoff l'a déjà fait, et bien fait, au moins d*une façon générale. Elles ne sont pas neuves, car Ranke avait déjà faussement prêté à Raphaël et à Jules II ridée que la Philosophie et la Théologie sont deux sciences de valeur égale. On lit, en effet, dans une étude de cet historien intitulée : « Zur Geschichte italienischer Kunst » , et publiée dans la revue mensuelle Nord und Sud (avril et mai 1878) : « La Papauté, même aux époques de décadence, a toujours eu en vue, dans ses actes, le but suprême de l'humanité : or, nous pouvons considérer comme un de ces actes le fait que Jules II a non seulement approuvé, mais commandé la juxtaposition, dans la décoration des Stanze, de tableaux représentant la science laïque et la science ecclésiastique. « Rahke, Werke, LI et LU, p. 280. L'hypothèse de Hettner rentre dans l'ordre d'idées des considérations aussi biscornues que confuses de Villari, Machia^ velli, 1. II, p. 22 et suiv. , et, pour une partie aussi, de Woltmahn-Woeii - MAHic, t. II, p. 642, et de Pbraté, p. 550, 553. Quant à GaEOOROvros, t. VIII,. 3* édit., p. 159-160, les explications qu'il donne au sujet des Stanze sont un tissu d'erreurs : le raisonnement sur lequel il base ses considérations est déjà faux. En effet, voici ce qu'il écrit : n Le cercle d'idées étroit dans lequel 8*était renfermée rR{;li8e du moyen âge était alors brisé. Un pape eut la hardiesse de rejeter dédaigneusement la doctrine des Pères de TEglise d'après laquelle le sort réservé aux païens serait la damnation éternelle, quelles qu'aient été leurs vertus et leur gloire sur la terre. Quand Jules II considérait les peintures de sa chambre, son regard s'arrêtait assurément avec plus de plaisir sur Apollon et sur les Muses, sur Socrate et sur Archimcde, que sur les ennuyeuses figures de patriarches et de saints. Les tableaux de cette salle habitée par le Pape exprimaient le.s choses qu'osa dire, vingt ans plus tard, en paroles enflammées, un des plus hardis réformateurs. Dans sa profession de foi, Zwingle a fait un curieux tableau de l'assemblée future de tous les saints, héros et hommes vertueux, où Abel et Enoch, Noé et Abraham, Isaac et Jacob figureraient à côté d'Hercule, de Thésée et de Socrate, d'Aristide et d'Antigone, de Numa et de Camille, des Gâtons et des Scipions, et où seraient réunis sans exception, en présence de Dieu, tous les hommes distingués par leur bonté, leur sainteté et leur fidélité. » Il est vrai que, parmi les Pères de l'Eglise, quelques-uns ont employé, au sujet du salut éternel, en ce qui concerne les païens, des expressions qui peuvent donner prise à malentendu; néanmoins il est absolument certain que pas un docteur de l'Eglise n'a dit que les païens, soit individuellement, soit en masse, seraient livrés à la damnation sans rémission possible. Saint Augustin dit expressément que les païens^

Un seul coup d'oeil jeté sur ces fresques démontre Tinanilé d'une argumentation qui prête, sans preuves, à Tépoque de Raphaël des idées modernes. Mais, dira-t-on, Tartiste a consacré à la glorification de la philosophie autant d'espace qu'à la représentation de la théologie; n'y aurait-il pas dans ce détail la preuve d'une tendance à se rapprocher des idées anticléricales de la Renaissance païenne? Pas le moins du monde, et c'est Raphaël lui-même qui se charge de la réponse. Elle se trouve, avant tout, dans le tableau de la Dispute^ la seule des fresques divisée en deux parties, le ciel et la terre, dont le caractère solennel constitue une œuvre à part et d'une signification suffisamment marquée. Elle se trouve encore dans la façon dont il a représenté, dans V École (T Athènes, la pensée et la science de l'antiquité ; ici, on ne voit point, comme dans la Dispute, un centre unique auquel tout se rapporte, vers lequel tout converge '. Il nous y montre bien Platon et Aristote comme les plus grands des philosophes de l'antiquité; mais les disciples qui les entourent sont les seuls personnages du tableau dont l'attitude décèle un attachement complet à leurs doctrines; en outre, les figures mêmes des deux princes de la philosophie montrent clairement en eux les représentants de deux systèmes entièrement différents. Les diverses écoles philosophiques nous apparaissent là séparées les unes

même ceux des temps antérieurs au Christ, ne sont pas nécessairement tous condamnés à la perdition. Les Pères de l*£glise considéraient la science laïque des païens comme venant de Dieu et disaient que les théologiens doivent s*en servir. Voy. ce que nous avons dit à ce sujet, t. I, p. 10 et suiv. Au sujet de la façon dont les Pères s'expriment à l'égard de Tusage qu'on doit Faire des œuvres des philosophes païens, voy. Klectgen, Théologie der Voneity t. IV, 2* édit. (Munster, 1873), p. 143 et suiv. II ne s'agit pas de prétendre que « le cercle étroit des idées de l'Église du moyen âge a été brisé » par Raphaël exprimant des opinions différentes de celles des Pères de l'Église. La relation que Gregorovius veut établir entre les Stanze et une élucubration de Zwingle est une simple fantaisie issue d'une imagination exaltée.

' Dans une lettre à Mme de Sydow, encore inédite» écrite de Rome le 23 février 1864, Janssen dit : « On devrait substituer au nom de Disputa celui de Concordantia, car tout y converge vers un centre, tandis que VEcote d'Athènes est la Disputa, où tout est divergent. Dans l'antiquité, le centre d'attraction n'est pas la Vérité, mais la Beauté ; c'est pourquoi, ayant k représenter la Poésie, Raphaël a placé Apollon au centre de son tableau. »

des autres et dans un ordre de classement plus ou moins rigoureux. A gauche, l'autonomie et Tindépendance des divers philosophes ressort excellemment de ce fait que chacun d'eux a son socle de pierre pour lui seul ' . Enfin, détail caractéristique, dans le second des deux tableaux, le décor est absolu* ment différent : » Ici, point de ciel entr'ouvert, point de Dieu montrant les plaies par lesquelles le monde a été racheté, point de rayon de lumière surnaturelle descendant vers la terre pour illuminer Tentendementde Thomme ^. » Ici le peintre ne nous montre que la recherche de la connaissance des choses au point de vue purement humain, et Tinscription qui accompagne la figure delà voûte au-dessus du tableau complète la démonstration. L'impuissance de l'esprit humain livré à lui-même est exprimée par le geste de Platon, le représentant de la théologie naturelle, montrant du doigt le ciel. Le contraste des deux tableaux est significatif. Ici la recherche de la vérité, là rincarnation et la réalisation de la vérité', non point une réalisation telle que la rêvait l'antiquité, mais une réalisation dépassant tout ce que l'esprit humain était capable d'imaginer et telle que pouvait seul la concevoir l'amour insondable du Sauveur du monde qui veut, caché sous la simple espèce du pain, demeurer véritablement, substantiellement et réellement auprès des siens jusqu'à a l'achèvement des temps » .

Mais il y a plus; tout en glorifiant les sciences, l'artiste a voulu montrer le rôle qu'il leur assigne par rapport à l'Église. Qu'on prenne la peine d'examiner les imitations de bas-reliefs peintes par lui au-dessous du tableau du Parnasse. a Les deux portes de la salle touchent presque ce mur; examinez, immédiatement à côté, ces grisailles, les premières

' Passavant, t. I, p. 149 (édit. française, t. I, p. 121); Mubllner, p. 167; voy. encore : Grgtui, p. 98 et suiv.

* RoHif, Roma, p. Stt7; voy. Frahtz, t. II, p. 730.

' Raiolb (Werke, LI-LII, p. 280) dit bien, au sujet du contraste qui existe entre V École d'Athènes et la Dispute : « Là, on apprend en étudiant, par la méditation et la réflexion ; ici, on apprend en adorant, en recevant la connaissance par la révélation et l'illumination» k Voy. encore Grdtbr, ioc. cit., et Hagen, p. 137-138 : m Dans la Dispute, la connaissance est un don d^n haut, elle n'est point le fruit d'une découverte, comme dans V École d'Athènes, »

peintures que Ton voit de prés lorsqu'on entre, les dernières qui attirent encore la vue lorsqu'on sort. On ne pouvait choisir une meilleure place pour donner un aperçu général de Tensemble, quelque chose comme un discours servant de préface à l'entrée et de conclusion à la sortie. » Ces imitations de basreliefs peuvent compter parmi les œuvres les plus achevées de Raphaël, et cependant, pendant longtemps, elles ont passé inaperçues et sont restées incomprises. La science moderne leur a enfin accordé l'attention qu'elles méritent et a démontré que, sous forme d'allusions à Sixte IV, Fonde de Jules II, ce sont des allégories destinées à montrer comment la papauté protège la véritable science et combat la fausse ^ La destruction de livres par le feu, sujet d'un de ces bas-reliefs, était aisément compréhensible pour les contemporains, car les décrets pontificaux de 1491 et de 1501 ', relatifs à la censure des livres, étaient assurément encore en vigueur à Rome. Non, les fresques de la chambre de la Signature ne sont

' Jusqu'à nos jours on prétendait reconnaître, dans ces bas-reliefs simulés, d'une part Alexandre le Grand ordonnant de déposer les œuvres d'Homère auprès des restes mortels d'Achille; d*autre part, l'empereur Auguste empêchant de brûler VÉnéide : voy. Plattrbr, t. II, 1** part., p. 348. Cette interprétation ne résiste pas à l'examen : Wickdoff, p. 60, le démontre clairement. Ce savant a eu le mérite de découvrir la véritable signification de ces peintures et leur relation assez obscure, d'ailleurs, avec la vie de Jules 11. Voici, en quelques mots, son raisonnement : l'oncle de Jules II, Sixte IV, s'était fait un renom par ses œuvres théologiques. Aussitôt après son élection, un imprimeur romain, Giovanni Filippo de Lignamine, publia les traités du nouveau Pape sur le sang du Christ et la toute-puissance de Dieu (voy. t. III, p. 274; t. IV, p. 190) et fit, dans sa dédicace, l'éloge des services rendus à la foi chrétienne par Sixte IV : « Il a fait ce qu'eussent fait non seulement les Pères de l'Eglise, mais les païens eux-mêmes, comme le prouve le cas des consuls P. Cornélius et Ra;bius Pamphilus. Un sarcophage rempli de livres grecs et latins ayant été découvert dans le champ de Lucilius Petiltus, les consuls auraient pris soin de conserver et de placer en un lieu honorable les livres latins, mais, par ordre du Sénat, ils auraient fait brûler les livres grecs, parce qu'on se figurait qu'ils pouvaient affaiblir le sentiment religieux. Cette anecdote est empruntée au premier livre de Valère-Maxime. » Wickroff ajoute en forme de conclusion (p. 63) : « Il ne peut faire l'objet d*un doute que Jules II fit peindre là les scènes empruntées à Valère-Maxime dont on avait fait un jour l'application à son oncle, comme d*un titre d'honneur. Nous voyons d'un côté les deux consuls découvrant le sarcophage et son curieux contenu, de l'autre les dangereux livres philosophiques livrés aux flammes. »

• Voy. plus haut, t. V, p. 334, t. VI, p. 144 et suiv.

pas la glorification des idées du faux humanisme ; elles sont la représentation matérielle des quatre grandes puissances intellectuelles : la Théologie, la Philosophie, la Poésie et la Jurisprudence, et de leur rôle vis-à-vis de TÉglise. En unissant étroitement leur action à celle de la culture intellectuelle, les Papes et rÉglise avaient obtenu leurs plus glorieuses victoires pour le salut des âmes ; cette alliance intime doit être la règle des relations delà culture intellectuelle avec le christianisme et avec TÉglise ; c^est cette idée qui constitue Tunité des peintures exécutées par Raphaël. Son œuvre met en relief ce que le Saint-Siège a constamment affirmé, à savoir : que, dans Tesprit du christianisme, la science laïque doit accepter pour guide la sagesse de Tautorité religieuse instituée par Dieu, seule capable de la mettre à Tabri des écarts et des extravagances et, par là, de Taidér à marcher dans la voie du progrès véritable et sans mélange. Par là, le cycle peint sur les murs de la chambre de la Signature, comme toutes les autres conceptions artistiques de Jules II, se rattache à celles des grands papes des premiers temps de la Renaissance, Nicolas Y et Sixte lY, et, en remontant plus loin encore, aux antiques traditions de la papauté. Les idées fondamentales, marquées au coin de la simplicité et de la grandeur, appartiennent en propre à Jules II ; Texécution magistrale demeure la gloire de Raphaël. Dans ce merveilleux poème en quatre parties il résume, de façon à permettre de Tembrasser d'un coup d'oeil, Tensemble immense des connaissances et des productions de Tesprit humain et Teffet illuminateur produit dans le monde par la révélation. Avec un art merveilleux, le peintre fait voir « tout ce qui est matière pénétré et vivifié par un esprit créateur, à la fois poétique et pratique, tandis que Timpression du monde classique s'allie en harmonie parfaite à la conception la plus claire et la plus profonde du principe chrétien. Les sujets les plus graves et les plus abstraits sont traités avec une légèreté de pinceau qui leur donne du charme sans faire tort à la profondeur de la pensée *. w On est heureux de penser que le

' Rbumont^ t. III, 2* part., p» 390. Voy. les spirituelles considératioas du comte A. SzÉcsBn, Raffael^ p. 558 ec suiv.^ et Bdrcdardt, Cicérone^ p. 660

Pape a eu la jouissance de voir terminé ce chef-d'œuvre de la peinture, dans un des moments les plus tristes de son règne.

Malade et réduit à Timpuissance, exposé sans défense aux plus graves périls dans le domaine politique et dans lé domaine religieux, Jules II était rentré dans Rome le 27 juin 1511. La veille de T Assomption, il avait vu à découvert, dans la chapelle Sixtine, les fresques de la voûte peintes par Michel-Ange ' . Il est permis de croire qu'à ce moment les travaux de la chambre de la Signature touchaient à leur fin, car une inscription placée dans cette salle indique la huitième année du pontificat de Jules II, qui se terminait le 26 novembre 1511 *.

En confiant une première tâche à Raphaël, le Pape avait eu foi dans son talent; ses espérances étaient dépassées^;

(6* éd., p. 701) : ce dernier insiste avec raison sur « l'équilibre remarquable de la forme et de la pensée » , dans les fresques de la chambre de la Signature. « Les excellents maîtres du Quattrocento s'étaient encore laissé distraire par le grand nombre des accessoires ^personnages secondaires, draperies superflues, richesse du fond, etc.); les détails se tuent mutuellement; leur application à peindre les caractères aboutit à l'éparpillement des motifs marquants; Fra Bartolomeo, le premier grand compositeur après Léonard de Vinci, se mouvait dans un cercle restreint, et, chez lui, le sentiment de la vîc n'était pas à hauteur de la conception de la forme. Raphaël est le premier chez qui la forme soit absolument belle, noble et en même temps vivante, sans que l'ensemble en souffre. Aucun détail ne s'impose, ne saute aux yeux; Tartiste se rend exactement compte de la délicatesse de ses grands symboles, il sait avec quelle facilité l'intérêt des détails fait perdre de vue l'ensemble. Et pourtant, prises isolément, ses figures sont devenues les modèles que tons les peintres venus après lui ont étudiés avec le plus de soin... La façon dont il traite les draperies, le mouvement expressif qu'il leur donne, la dégradation des couleurs et des lumières sont encore une source inépuisable de jouissances. »

' Voy. plus haut, p. 337, 486.

' Crowe, Baphaely t. II, p. 77 et suiv.; ce savant croit que la chambre de la Signature et la chapelle Sixtine ont été inaugurées simultanément. Le fait n'est pas assez bien démontré pour qu'on puisse l'affirmer. Voy. plus haut, p. 487. L'année du pontificat se terminant au jour anniversaire du couronnement, la date de ce jour est l'un des termes extrêmes. Crowe, p. 127, croit que les Papes comptaient leurs années de pontificat à partir du jour de leur élection, mais c'est une erreur.

* Aucun document ne nous renseigne sur le prix payé à Raphaël pour ce travail. Par la suite il reçut 1,200 ducats d'or pour chacune des fresques de la salle l'Incendie du Roui^; il est permis de supposer qu'il avait été payé sur le même pied pour les peintures de la chambre de la Signature, ce qui

aussi résolut-il de le charger de la décoration de la salle voisine, que Ton nomme, diaprés le plus important des tableaux qu^elle renferme, la chambre de THéliodore {Stanza (TEliO' doro) '. Mais le mouvement était donné, et, à côté de ces gros travaux, Raphaël reçut des commandes d'un autre genre, des tableaux de chevalet. Jules II, tout le premier, lui fit peindre une Madone pour Sainte-Marie du Peuple, Téglise préférée des la Rovèrc *. Malheureusement, ce tableau a disparu depuis 1615, mais il en existe des copies. Raphaël avait pris pour sujet le réveil de TEnfant Jésus. La Vierge soulève le voile qui couvre son fils, et Tenfant tend ses petits bras vers sa mère qui le regarde d'un air pensif; à Tarrière-plan on voit saint Joseph appuyé sur un bâton '. Jules II fit encore faire son portrait par Raphaël pour la même église. Yasari dît que la ressemblance est si frappante et l'expression si vivante, qu'en regardant ce portrait on se sent saisi de crainte, comme si l'on se trouvait devant le Pape en personne; c'est l'impression qu'éprouve encore le spectateur. Le Pape est assis dans un fauteuil; sa barbe grisonnante, fine et soignée, descend sur la mosette de velours rouge qui couvre ses épaules par-dessus le long rochct; à son doigt brille un gros rubis; l'expression du visage est grave, méditative et quelque peu soucieuse. - De très bonne heure on prit de nombreuses copies de ce portrait; Florence en possède deux exemplaires merveilleux qui se trouvent, l'un aux Uffizi, l'autre au palais Pitti, mais la critique moderne ne parv^ient pas à décider lequel des deux doit être considéré comme l'original*.

ferait un total de 12,500 francs par salle : voy. Rraus, p. 4; Mvrtz^ Rapftaél, p. 321 (2« édit., p. 326;.

' Il est probable que le Pape prit cette détermination ayant l'achèvement des fresques de la chambre de la Signature, car, dans Tesquisse préparée pour un sujet tiré de PApocalypse qui devait primitivement occuper la place de la Messe de Bolsène, le Pape a encore le visage glabre; voy. Muhtz, Raphaèly p. 374, et Chronique des Àrts^ 1883, p. 277.

« Voy. t. VI, p. 424.

' Voy. Springer, p. i91;€R0WE, Raphaël^ t. II, p. 84 etsuiv.; Voegelin, Die Madonna von Loretto, Zurich, 1870.

* Pour le portrait du palais Pitti, voy. Passavant, t. II, p. 14; Luebkb, Raffaelverk, texte» p. 57; pour celui des Offices, voy. Woltmarr, t. Il»

ihé HISTOIRE DES PAPES.

Ce fat aussi à Raphaël que le fiaTori du Pape, le cardÎDai Alîdosi, demanda sou portrait*.

On s^étoDoe, à bou droit, de ce que Raphaël ait irooTé le temps d*exécuter ud grand nombre de traraux tout en s^acquittant de ceux dont il était chargé par le Pape. On connaît, en effet, toute une série d'admirables Yiei^es qui datent de Tépoque de Jules II. Détail digne de remarque : les Vierges peintes par Raphaël, dans cette période, sont empreintes d'un caractère plus religieux que celles de Tépoque postérieure '.

Citons, à ce point de vue, pour leur caractère rigoureusement religieux, deux Vierges peintes par Raphaël pendant les dernières années de Jules II : la Madone de Foligno, qui fait actuellement partie de la galerie du Vatican, et la Vierge au poisson. De même que les peintures de la chambre de THéliodorc, ces tableaux se ressentent de TinHuence de Sebastîano del Piombo; Raphaël y entre franchement et complètement dans la voie du style pittoresque '.

La Madone de Foligno a été peinte pour le compte de Sigismondo de' Gonti, Tami intime et Thistorien de Jules II, qui s'y est fait représenter lui-même les mains jointes, en prière aux pieds de la sainte Vierge. La Madone « est assise sur un nuage, au centre d'une gloire aux rayons dorés, entourée d'exquises figures d'anges v , C'est l'idéal du tableleiu d^autel chrétien, et, aujourd'hui encore, on admire à la fois son merveilleux état de conservation et l'éclat immatériel de son coloris *.

p. 648; BuRCKHARDT, Ciceroiie (4* éd.), p. 659; art. de Tbausinc daDs la SybeU Hist. Zeitschr. fnouv. série}, t. IX, p. 365; pour Tun ei l'aulre, voy. LUBB&B, Malerei^ t. II, p. 289; MunTz, p. 502. Cette discussion fait dire à Spriiiokm, p. 191 : « Le dernier mot reste à Ruinohr qui pense que ni Tun ni Tautre des portraits conservés à Florence ne sont des originaux. • Le portrait des OfBces est endommagé; celui du palais Pitti n'est peut-être qu'une copie exécutée par un peintre vénitien, mais avec une telle perfection qu'elle produit rillusion d*un original. Jules II fît encore faire son portrait en 1511 pour l'église de Saint- Marcel : voy. Sa:(Uto, t. XIII, p. 350. » Voy. Arch, st, delC Arte, t. IV, p. 328 et suiv.

* Kraokpv S8, p. 58.

' SPRiROBn, p. 211.

* Etude deKBpPLBR, dans les Hist, polit. Bl,, n" 96, p. 38 et suiv., Spri^cbs, p. 212 et suiv. Voy. Khackfuss, p. 65; Rio, Michel^Ange et Baphaél, p. 150.

Lia Vierge au poisson^ actuellement au musée de Madrid , est , comme la précédente, un véritable joyau de Tart religieux ; elle avait été commandée comme ex-voto à Toccasion de la guérison d'une maladie des yeux. On y admire, à juste titre, la merveilleuse expression de recueillement, qui atteint ici un degré auquel aucun autre peintre n'est parvenu et que Raphaël lui-même n'a plus reproduite, ainsi que Tharmonie parfaite du coloris. « Le rouge intense et lumineux du manteau de saint Jérôme contraste avec le jaune foncé du vêtement de Tobie. A côté de la couleur rouge du manteau de saint Jérôme, Raphaël a posé, comme couleur complémentaire, le brun tirant sur le jaune du lion couché aux pieds du saint; à côté du jaune du vêtement de Tobie, le ton rougeâtre de la robe de l'ange. L'éclat des couleurs est tempéré par le bleu du manteau de la Vierge, que relève à son tour la chaude carnation de l'Enfant Jésus. Le rideau, d'un vert sombre, peint à Tarrière-plan, contribue pour une grande part à faire ressortir les figures. Raphaël a, si l'on peut s'exprimer ainsi, basé l'harmonie de son tableau de la Vierge au poisson sur l'accord des trois couleurs fondamentales * . »

C^est pour un autre personnage de la cour pontificale, le prélat allemand Johann Goritz, que Raphaël a peint son colossal prophète Isaïe accompagné de deux anges, qui se trouve actuellement dans l'église de Saint- Augustin à Rome *.

Raphaël exécuta, en outre, divers travaux de peinture dans le long corridor qui mène du Vatican au Belvédère. Ces peintures ont été détruites, et on n'en connaît l'existence que par un devis qui a été conservé; il est regrettable que la nature des sujets traités n'y soit pas indiquée '.

* Sprincer, p. 214-215.

' A l'heure actuelle, ce tableau est malheureusement très eiidomma{vé : voy. ce que Sprikcer dit, p. 256 et suiv., de ce tableau, où l'influence de Michel- Ange est évidente. Voy. encore Knackfcss, p. 65. On voit actuellement, à l'Académie de Saint-Luc, à Rome, un double d'un fragment de ce tableau : c'est le petit ange du côté gauche : il faisait autrefois partie d'un encadrement des armoiries de Jules II au Vatican. G. Dehio pense que ce fragment de fresque est antérieur à V/saïe et que celui-ci ne serait pas de la main de Raphaël, mais peut-être de Jules Romain.

' Voy. le compte de décembre 1513, cité par Muntz dans la Gaz, des

Eaphacl menait de front tous ces travaux avec les peintures de la chambre de THéliodore ; cependant, pour celle-ci, il se vit contraint de faire appel au concours de son élèire Jules Romain.

Lorsqu'il les commença, Baldassare Peruzzi avait déjà terminé la décoration de la voûte où il avait peint, dans les quatre compartiments, des sujets historiques empruntés à TAncieD Testament '. Raphaël conserva toute cette décoration et entreprit immédiatement la peinture des surfaces murales; Jules II ne vécut pas assez pour voir ce travail terminé. Aucun document n^indique si, comme pour la chambre de la Signature, ce fut Jules II qui indiqua les sujets à traiter, mais la cho^e est fort probable, car la première de ces fresques, dont 1 exécution, au point de vue technique, atteint le dernier degré de la perfection, celle qu'on désigne sous le nom de la Messe de Bolsêne, rappelle spécialement un fait de la vie de ce Pape.

Le sujet du tableau est un miracle qui eut lieu à Bolsène en 1263 et qui fit une grande impression sur les contemporains. On rapporte qu'un prêtre allemand était tourmenté de doutes terribles au sujet de la doctrine de TÉglise d'aprê$ laquelle, par l'effet des paroles de la consécration, le pain et le vin se changent au corps et au sang de Notre-Seigneur Jésus-Christ. Dans une prière ardente il demanda un signe, qui lui fut accordé un jour que, se rendant à Rome en pèlerinage, il célébrait le saint sacrifice de la messe dans l'église de Sainte- Christine, à Bolsène. Au moment où il prononçait les paroles de la consécration, un flot de sang s'échappa de l'hostie et teignit en rouge le corporal entier*. Ce miracle fut un des

beaux-arts f t. XX (1879), p. 183,. note 4 ; voy. encore Mo5tz, iîa;>Aaé/, p. 387.

' L. Gruner, Raffaels Veckengemcçlde der Stanza delV EiiodorOy Dresde 1875. Crowe-Catalcaselle ont démontré que les encadrements des grande» compositions de la voûte ont été peints par B. Peruzzi. Quant aux quatre tableaux eux-mêmes, le style en paraissait assez étrange pour qu'on prétendit y constater l'influence de Michel-Ange : Wickhoff est le premier qui ait nié la participation de Raphaël ou de ses élèves à ces peintures, et attribué la voûte entière, conception et exécution, à B. Perruzd. DoLLisfATR a soutenu la même thèse avec preuves à l'appui, dans un article de la Luetzows Zeitsschr.y 1890, nouv. sér., t. I, p. 292-299.

^ Hettner, p. 223-224, écrit ce qui suit à propos de la Messe de Bolsène

motifs qui déterminèrent Urbain IV à instituer la fête du Saint- Sacrement; par ordre de ce Pape, la relique fut portée à Ostie, où Ton construisit pour elle la splendide cathédrale de

« Baphaël travaille sur les données de la légende qui motiva autrefois la fondation de la fête du Saint-Sacrement, mais il la transforme en la poétisant et lui donne un sens plus profond qu'elle ne l'avait. La légende, sons sa forme primitive, telle qu'elle était jusqu'à Raphaël, est racontée dans les Annales de Raynald, V part., ad an. 1264, n*^ 26, p. 106 : en 1264, tandis que le pape Urbain IV résidait à Orvieto, dans la ville voisine de Rolsène,un prêtre, après la consécration, avait laissé tomber un goutte du sang du calice sur le corporal; pour dissimuler cette faute de négligence, il plia le corporal et le roula, mais le sang transperça toute l'étoffe et, sur les plis, la tache s'imprima en forme d'hostie. La relation ajoute que le Pape a ordonné la fête du Saint-Sacrement en mémoire de ce miracle, spécialement dans le but de raviver la foi, de remplir de confusion les infidèles et de réconforter la piété des fidèles. Raphaël a fait un trait de génie en transformant, dans son tableau, le miracle de la légende, qu'il présente comme le miracle de l'hostie saignante, en faisant du prêtre un homme tourmenté de doutes et converti par le rôle personnel qu'il joue dans le miracle, et en arrangeant la scène de telle sorte que le miracle s'accomplit en présence et à la prière du chef suprême de la chrétienté catholique. Grâce à cette transformation, le motif du tableau acquiert une puissance et une clarté qu'il n'aurait pas eues sans cela, et le peintre obtient un effet dramatique et saisissant de contraste entre l'émotion et la confusion du jeune prêtre et le calme et la foi assurée du Pape, à la présence duquel la légende ne fait même pas allusion. Enfin, pour faire ressortir d'une manière frappante la corrélation qu'il veut montrer entre le miracle et l'époque, Raphaël a, une fois de plus, donné au Pape les traits de Jules H. Dans une étude très fouillée [Mosaik, p. 161 et suiv.), G. Kinkel a énuméré, avec documents à l'appui, une foule de légendes qui n'ont d'autre origine que des (puvres d'art. Il faut ajouter à la liste la Messe de Bolsène» Maintenant on lit partout cette légende, non plus dans sa teneur originelle^ et telle qu'elle était arrivée à la connaissance de Raphaël, mais telle qu'il l'avait transformée par une inspiration de génie. » Il suffit de lire ces lignes avec un peu d'attention pour saisir ce qu'elles ont de fantaisiste. En effet, Raynald rapporte la légende dans la forme citée par Hettner, et il prend à témoin saint Antonin : mais la relation de cet écrivain, mort en 1459, ne peut plus être prise en considération si l'on se reporte au texte de la grande inscription placée à côté de l'nutel du miracle, dans l'église de Sainte-Christine à Bolsènc, et qui existe encore. Elle a été publiée une première fois par Pennazzi, Istoria delV Ostia chestiUa san- (fuine in Bolsena (Montefiascone, 1731), une seconde fois, en italien, dans V Istoria del miracolo eucaristico di Bolsena (Milano, 1890), et de nouveau en latin, collationné sur l'original, par le chanoine Battaclini, dans la Revue Divus Thomas (Placentiae, 1884), A* V*^, n^ 3. L'inscription a été composée postérieurement k la canonisation de saint Thomas d'Aquin, dont le nom y est accompagné de l'épithète heatus, et antérieurement à la bulle d'indul- {v^ence de Martin V, par conséquent longtemps avant l'époque de saint Antonin. Battagli estime qu'elle remonte à l'année 1338. Il y est dit expressément

cette ville. En 1338, Févéque d'Orvieto fit faire, pour elle, un précieux tabernacle d'argent orné de douze émaux retraçant rhistoire du miracle \ En 1477, Sixte IV avait encouragé le culte de cette relique et accordé des indulgences spéciales à quiconque contribuerait à la construction de la cathédrale'. Au cours de sa première expédition de Bologne, ayant eu occasion de faire un séjour à Orvieto, Jules II avait témoigné une vénération particulière pour la relique '. Il est permis de supposer qu'il conçut, dès cette époque, la pensée de lui consacrer une œuvre d'art dans la décoration du Vatican. Suivant toute probabilité, il avait fait alors un vœu en ce sens, et il se

qae le prêtre [quidam sacerdos Theuionicus : il n'était donc pas originaire de la Bohème, comme l'indiquent diverses sources postérieures) a eu de» doutes, au sujet de la doctrine de la transsubstantiation. J'ai pris pour point de départ ce document, dont Benoit XIV parait avoir ignoré l'existence à Tépoque où il composait son traité De festis Jesti Christi (Wirceb., 1747), où il parle du miracle de Bolsène, t. 111, p. 773. Il existe une relation du miracle, en tout semblable à celle de l'inscription, dans un mémoire de Tannée 1466, qui a~«té public par Francesco di Mauro, sous le titre : Narrazione del miracolo di Bolsena o Corporale di Orvieto, Estratto di Propugnatore. Vol. I.

' On en trouvera le dessin dans le Nuovo Giornale Arcadico (Milano, 1890;, 3' série, vol. II.

'La bulle de Sixte IV a été publiée dans le Buil. ord. prœdic, t. HU p. 555-556.

' Paris de Grassis, édit. Frati, p. 35, écrit à la date du 7 septembre 1506: « Vesperis finitis Papa num alba moresolito vestitus et in gestatorio cum cappello ad ecclesiam S. Mariae delatus apud altare benedixit. Primo enim ado* ravit corporale sanguine Christi aspersum quud super altare maiori localua fuit^ tum surgens incensum posuit in thuribulo, quod cum navicula prior diaconorum ministravit, cum illud prior prsesbyteroruni ministrare debuerît; et deinde rursus genuflexus incensavit ; postea conversus ad corporale stans benedixit dicens: Sit nomen Dominibenedictum,etc. • On voit que le miracle de Bolscne rappelle un trait de la vie de JuIeA II et aussi de Sixte IV. comme je l'ai dit plus haut : jusqu'ici personne n*avait remarqué cette coïncidence. Le fait qu'elle existe réduit à néant les interprétations de Fobbstkr, t. I, p. 317, de PÉRATÉ, p. 564, et l'hypothèse émise par Hett5ER, p. Sâi» d'après laquelle la Messe de Bolsène serait une allusion au Iconcile du Latran : ce serait « la représentation, par la peinture, de cette lutte intime et de celte victoire intime de l'Eglise » . Les allégations de Hettner ont été déjà réfutera par Franiz, t. II, p. 732 et suiv., et par Sprikcër (2* édit.), t. I, p. 264, 3^^ et suiv. Springer a fort bien démontré, contre Hettner, qu'il n'existe aucune preuve d'une corrélation entre les fresques et le concile du Latran ; néanmoîo» il n'arrive pas plus que tous les autres savants à donner une explication sati*faisante, parce que, comme eux, il a ignoré les relations qui existent entre ce> tableaux et la vie de Jules II.

souvint de sa promesse le jour où il eut perdu tout ce qu'il avait regagné.

Tout est merveilleux dans cette Messe de Bolsène : merveilleuse la façon dont Raphaël est entré dans la pensée de son protecteur; merveilleux le talent avec lequel il a rendu, dans la Kgure du Pape, l'expression de la confiance inébranlable dans l'intervention miraculeuse du ciel et de la certitude dans l'attente d'un signe qui couvrira de confusion le malheureux prêtre tourmenté par le doute; merveilleux l'art avec lequel il a utilisé un emplacement défavorable et transformé des difficultés en beautés. La scène se déroule, sur cette muraille coupée par une fenêtre, avec une telle aisance, que chaque chose en semble occuper sa place naturelle. Au centre, audessus de la fenêtre, on voit le chœur d'une église avec l'autel, auquel on accède des deux côtés par de larges marches. La fenêtre n'étant pas exactement au milieu, il y avait là une difficulté considérable à vaincre, parce que le pan de mur est beaucoup plus étroit à gauche qu'à droite. Pour compenser cette inégalité aux yeux du spectateur, Raphaël a prolongé l'escalier vers la droite, de façon à rétablir la symétrie, du moins en apparence '. A l'arrière-plan, les vastes nefs d'une église en style de la Renaissance occupent le fond ; le chœur est entièrement entouré d'une balustrade. Le prêtre, debout devant l'autel, à gauche^ tient d'une main l'hostie, de l'autre le corporal teint de sang. L'expression de son visage marque un mélange de surprise, de confusion, de contrition et d'effroi. Deux jeunes gens, penchés sur la balustrade, regardent le miracle avec une attention intense; derrière le prêtre, trois enfants de chœur agenouillés tiennent des cierges allumés : un quatrième, vêtu d'une aube blanche, fait un geste qui semble dire : * Oui, c'est bien là ce que l'Église nous enseigne. » Un frisson semble parcourir toute l'assemblée, doucement émue par la vue de ce miracle mystérieux, et s'accentue dans le groupe populaire qui se presse sur les marches du côté gauche. Les uns, profondément inclinés, prient tout bas et

' LuEBKE, t. II, p. 393. Voy. Bdrckh4RDT, Cicérone^ 5* édit., p. 711, et Sprisger, p. 199.

font un acte d^ardente adoration; les autres, avec un geste de surprise, montrent le miracle, les mains tendues vers Tautel; d'autres encore semblent, sous le coup d'une joyeuse émotion, rendre à haute voix grâces à Dieu de ce qu'il a daigné confirmer la croyance de l'Église.. « L'idée qu'un miracle se passe là, sous ses yeux, fait passer dans cette foule pieuse une sorte de courant surnaturel qui va, par contre-coup, éveiller l'attention des femmes et des enfants assis au bas des marches'.»

Du côté droit, le calme du Pape et de son entourage contraste avec l'animation des groupes de gauche. Ce contraste apparaît déjà dans les cierges allumés sur l'autel : du côté du Pape ils brûlent tranquillement, tandis qu'à droite leurs flammes semblent agitées et secouées par le vent. Le Pape, dont les traits rappellent incontestablement ceux de Jules II, est placé directement en face du prêtre; agenouillé sur son prie-Dieu, le regard fixé sur l'autel, il est en adoration. Tout en lui respire une foi inébranlable, comme il convient au chef de l'Église ; chez lui rien ne décèle une émotion, pas même une apparence d'étonnement *. Peut-être, pendant ces jours critiques, le maître l'avait-il vu prier ainsi à l'église. Plus bas que le Pape, sur les marches de l'escalier, on voit les personnages qui l'accompagnent, deux cardinaux et deux ecclésiastiques, et tout en bas, à genoux, marquant une surprise qui, cependant, ne les fait pas sortir de leur calme, quelques soldats de la garde suisse avec la Sedia gestatoria. Les deux belles têtes des cardinaux sont frappantes de vigueur; l'un d'eux, que Ton croit généralement être le cardinal Riario, les mains croisées sur la poitrine, dirige vers le prêtre un regard de reproche ; l'autre adore, les mains croisées, et contemple ce miracle par lequel l'erreur est réfutée. « Par le merveilleux groupement des figures, par l'expression frappante de vérité des sentiments

* BcncKHiRDT, Cicérone, 5* édit., p. 710 et «uiv.

* Frantz, t. II, p. 735, combat avec raison Topinion de Springer, qui ne voit dans l'attitude calme du Pape et de son entourage qu'une question de principe pour le peintre, tandis qu'elle joue un rôle essentiel dans la composition.

qui les animent, par la vigueur du coloris, ce tableau est peutêtre le plus considérable de toute cette salle *. »

La Messe de Bolsène forme, en quelque sorte, la transition entre les fresques de la chambre de la Signature et celles de la chambre de THéliodore, en ce que, peinte en Thonneur du Saint Sacrement, pour lequel Jules II professait un culte spécial*, elle se rattache à la Dispute; d*autre part, comme représentation d'un miracle elle appartient à la série des autres tableaux de la chambre de THéliodore. L'idée générale des peintures de cette salle est la glorification de la protection incessante et de Tassistance miraculeuse du Tout-Puissant en faveur de TÉglise . L'histoire de Jules II en avait fourni des exemples frappants. M'était-ce pas par miracle qu'en 1511 le danger de l'invasion française s'était évanoui d'une façon si imprévue? N'était-ce pas un autre miracle que la guérison du Pape au mois d'août de la même année, alors qu'on le tenait déjà pour mort, et juste à temps pour lui permettre de conclure la sainte ligue pour la défense de l'unité de l'Église ? La lutte n'était pas encore » terminée, il est vrai, mais Jules II, et Raphaël avec lui, avaient foi dans la protection miraculeuse que Dieu ne refuse jamais à son vicaire sur la terre. La suite des événements leur a donné raison ; tous deux vécurent assez pour assister à la dispersion du concile schismatique, à l'échec des entreprises de Louis XII, à l'anéantissement de la domination française en Italie. Alors même que le peintre n'eût pas été chargé spécialement d'immortaliser des événements d'un si poignant intérêt pour le Pape, pour son entourage et pour l'univers entier, la pensée devait lui en venir tout naturellement; exécutées en plein développement de ces mémorables événements, ces peintures revêtaient une signification intelligible pour tout le monde.

Le sujet de la fresque qui a donné son nom à la chambre de l'Héliodore, et qui recouvre la moitié de l'un des murs, est emprunté au deuxième livre des Macchabées ; il représente le châtiment d'Héliodore'. Ce personnage, trésorier de Séleucus

* WOLTMASN, t. II, p. 647.

* Voy. plu* haut, p. 416.

^ On peut admettre que le sujet de ce tableau a été aussi indiqué par

Philopater, roi de Syrie, avait été chargé par son maître d^en* lever les trésors du temple de Jérusalem. Au moment où il allait accomplir son forfait arEspritdeDieu, dit rÉcriture, se manifesta d'une façon si évidente, que tous ceux qui étaient venus avec lui furent jetés à terre par une vertu divine et frappés d^une frayeur qui les mit tout hors d'eux-mêmes, car ils virent apparaître un cheval magnifiquement harnaché, monté par un terrible cavalier; ce cheval, fondant sur Héliodore, le frappa violemment des pieds de devant, et le cavalier semblait avoir des armes d'or. Â ses côtés apparurent encore deux jeunes hommes, pleins de force, éclatants de gloire et richement vêtus, et entourant Héliodore ils le frappaient de verges, chacun de son côté, et Taccablaient de coups sans relftcbe. Or, Héliodore tomba subitement par terre... et Ton reconnut manifestement la puissance de Dieu..., et les Juifs louèrent le Seigneur de ce qu'il glorifiait son lieu saint. • En suivant rigoureusement ce texte, Raphaël a eu Tart de donner à la représentation de cet événement miraculelix a une grandeur dramatique incomparable » .

Le regard du spectateur pénètre dans l'intérieur du temple ; à l'arrière-plan, au centre, le grand prêtre est agenouillé devant l'autel sur lequel est placé le chandelier à sept branches ; en arrière de lui, une foule, composée de prêtres et de peuple, manifeste par des attitudes variées la joie que lui inspire la vue du châtiment infligé par Dieu au ravisseur. Le peintre a laissé intentionnellement vide tout l'espace du milieu, afin de tt rendre sensible à l'œil du spectateur la rapidité foudroyante de la descente et l'impétuosité de l'attaque du messager céleste * » . Sur la droite, à l'angle du temple, le terrible cava*

Jules II, quand on sait qu'à l'époque on il était cardinal ce Pape avait acquis des tapisseries représentant l'histoire d' Héliodore : voy. Mcutz, Aaphaélf p. 276 (2- édit., p. 284-285).

' Sfrihoeii, p. 202 (2* édit., t. I, p. 272). « Raphaël, dit un des meilleurs connaisseurs, n'a plus jamais dessiné de groupe d'une allure aussi puissante que celui du céleste cavalier, avec les deux jeunes hommes planant à ses côtés et fondant avec la rapidité de la foudre sur le criminel précipité à terre et sur ses compagnons. » « On admire avec raison les raccourcis dans les figures du cavalier et d'Uéliodore, mais l'essentiel est la position oblique de ces figures, dont les raccourcis ne sont que l'expression, rendue d*uae

lier à la cuirasse d'or, et ses deux acolytes armés de verges, viennent de fondre sur le profanateur du lieu saint ; Héliodore, violemment projeté à terre, a laissé échapper de ses mains Turne pleine d'or; il va être écrasé sous les pieds de devant du cheval; ses serviteurs épouvantés cherchent vainement à fuir. Ce groupe « est empreint d'une poésie merveilleuse, saisissante ; il semble voir la foudre de la colère céleste frapper le coupable. Â Topposé, un groupe compact de femmes et d'enfants, dont les traits reflètent les nuances les plus délicates de la surprise et de refiFroi,occupe le côté gauche du tableau * n . En avant de ce groupe, a dont le type se répercute comme un centuple écho dans les œuvres des peintres venus après Raphaël * » , apparaît Jules 11, calme et dominant la foule émue du haut de sa Sedia*. La tranquillité, la dignité de son attitude montrent qu'il reconnaît, dans l'intervention divine signalée par l'Ancien Testament, la même main dont la puissance a humilié ses ennemis acharnés, les cardinaux rebelles, et fait misérablement échouer leurs projets de concile, car a Dieu, qui habite le ciel, est lui-même le gardien et le protecteur des lieux saints, et il frappe et tue ceux qui y viennent dans une intention perverse » . {Aîacchab.^ II, III^ 39^.)

façon ma^strale. » BuRCKHARDTf Cicérone, 5* édit., p. 710. Voy. encore RiOy t. IV, p. 474 et suiv., Gbuter, Chambres, p. 197 et tuiv.

* KuOLBR-BunCEHARDT, p. 590.

* BoRCKHàRDT, Ciccrone, 5* édit., p. 710.

' Dans le dernier des porteurs de la Sedia on croit généralement reconnaître Jules Romain : K. Bruk (Gœtt, Gel, An*,, 1882, t. I, p. 543) propose, au lieu de ce nom, celui de B. Peruzzi. La personnalité de Thomme vêtu d'une longue robe noire qui marche à côté de la Sedia est indiquée par Tinscription : ■ Jo. Petro de Foliariis Cremonens. » Aujourd'hui encore, dans toutes les descriptions des Stanze, on lit que le personnage ainsi immortalisé par Raphaël fut secrétaire des Memoriali ; cependant, il y a déjà plus de cent ans, Vairâiii, t. II, p. 109, a fait remarquer que, sous Jules II, ce poste éuit occupé par Giano Goricio. C'est aussi à Vairani que Ton est redevable du peu que Ton sait sur le personnage peint par Raphaël.

^ Si je ne me trompe, c'est Bbllori qui a exprimé le premier l'idée que la fresque de l' Héliodore est une allusion à l'expulsion des Français du territoire des États de l'Église. Cette explication a été reproduite par tous ceux qui voient dans les fresques de la chambre de l 'Héliodore des allusions aux événements de l'histoire contemporaine, tels que Gniiiy, Michelangelo, u I, 5* édit., p. 396; MuNTZ, 2* édit., p. 373, et Pératk, p. 564. Springer fait

Il ne fui pas donné à Jules II de voir rachèvement des deux fresques suivantes, mais il est certain que le sujet en avait été arrêté de son vivant ' .

Gomme pendant à V Héliodore^ Raphaël peignit sur Tautre mur Attila arrêté dans sa marche par saint Léon le Grand-. Cette célèbre entrevue avait eu lieu sur les rives du Mincie, près de Mantoue; d'après la légende, au moment de la rencontre des deux personnages, Tapôtre saint Pierre aurait apparu au-dessus du Pape'. A gauche, on aperçoit dans le lointain des ruines de Tantiquité, une basilique et le Colisée, tandis qu'à droite les flammes d'un incendie marquent le passage des barbares. Le Pape, monté sur une haquenée blanche, le visage calme et respirant la mansuétude, se porte avec sa suite au-devant d'Attila; il met sa confiance en Dieu. Jules II étant mort pendant que Raphaël travaillait à ce tableau, le peintre a donné au Pape les traits de Léon X. Au-dessus de lui planent dans l'air les Princes des apôtres tenant des épées nues. La gloire qui les entoure éclaire le groupe des prêtres

exception. Mais si l'expulsion d*Hélioclore est une allusion à celle des Franc^ais, comme Mihghetti, p*. 120, Ta encore affirmé récemment, on se trouve en face d'une difficulté; c'est que la fresque de la Rencontre d* Attila et de Léon le Grand renferme exactement la même allusion. Or, le sujet de cette fresque a certainement été arrêté du vivant de Jules II : voy. la note ci-dessous. Je me permettrai donc d'émettre la supposition que les allusions renfermées dans ces deux fresques ont trait, dans la première aux ennemis de l'intérieur, dans la seconde aux ennemis de l'extérieur qui opprimaient l'Église et la Papauté à l'époque de Jules II. Certains détails me semblent propres à confirmer mon hypothèse. Au sujet du personnage d*HéIiodore considéré comme type des coupables de sacrilège, voy. les dissertations de GoRS. a Lapide, et de dom Calmet.

^ Le dessin du musée d'Oxford confirme le fait en ce qui concerne h fresque de l'Attila ; voy. SpRiitGBR, p. 204 (2* édit., t. I, p, 275); MusTi (2' édit.), p. 377; RoBiKSON, A critical account, p. 225-227 : voy. encore Hett»kr, p. 218. Sur la fresque du Saint Pierre, voy. plus loin, p. 565 et suir.

^ « Incontestablement un des chefs-d'œuvre les plus inimitables de la peinture à fresque » , dit Rumohr, t. III, p. 122. Voy. le jugement exprimé par OvERBEEK dans une lettre de l'année 1810, publiée dans VAUg, eonserv. Monatschrift, 1887, t. II, p. 1283.

' Art. de Grisar, dans le \i etzer und Welte*s Kirchenlexikotij t. VII, 2" édit., p. 1751 et suiv. Voy. Grbgorovius, Gesch, d. Stadi Rom., t. I. 3** édit., p. 187 : « Léon était alors le véritable représentant de la civilisation de l'humanité, dont le salut résidait déjà dans la puissance morale de l'Église. *

ci jette le trouble dans les rangs de la horde sauvage. Le ciel s'obscurcit, un vent d'orage agite les bannières, les chevaux prennent peur; les Huns regardent, épouvantés, Tapparition céleste; leur chef laisse échapper les rênes de son cheval qu'il talonne d'un mouvement involontaire pour lui faire faire voUoface. Ainsi, en 1512, les « barbares » , c'est-à-dire les Français, avaient pris la fuite en attendant d'être expulsés une deuxième fois du sol de l'Italie à la suite de la bataille de Novare ^

Vis-à-vis de la Messe de Bolsène^ Raphaël peignit, au-dessus de l'autre fenêtre. Saint Pierre délivré de sa prison^ d'après le récit des Actes des apôtres (chap. xii). Sans présenter la même unité que la fresque qui lui fait pendant, celle-ci renferme de grandes beautés. Dans tous les tableaux de la chambre de l'Hcliodore, Raphaël s'est attaché à donner à son coloris une vigueur que n'ont pas celles de la chambre voisine ; ce procédé, sensible surtout dans la Messe de Bolsène^ dénote l'influence d'un peintre nouveau venu à Rome, Sebastiano del Piombo^. Dans la Délivrance de saint Pierre^ comme dans les deux grandes fresques de la même salle, l'idée fondamentale traduite par le pinceau est le néant des desseins humains contre l'Église et son chef protégés par Dieu; Raphaël s'y est essayé à des effets de lumière dont il n'a, d'ailleurs, usé qu'avec une sage modération. A gauche, sur un escalier, on voit les gardes saisis de terreur en s'aperccvant de la fuite du prisonnier ; cette scène est éclairée par un clair de lune et par la lumière des torches. Au milieu du tableau, une grille laisse pénétrer le

' A l'origine^ Raphaël se proposait de glorifier dans ses fresques les événements de l'été de 1512; le dessin du mutée d'Oxford, cité plus haut, p. 5G4, note 1, le prouve, car le Pape y est représenté sous les traits de Jules II et non pas de Léon X. Après la deuxième déroute des Français cil 1513, il transforma son tableau de façon que l'allusion s'appliquât à ce dernier. Ce fut alors aussi que le poète Gyraldi célébra, dans son Hymnus ad divum Leonem Pont. Max, (publié par Roscob, t. III, p. 606-^09), l'expulsion des Français sous le règne de Léon X : dans cette œuvre, le poète se conforme à la vérité historique en plaçant l'entrevue d'Attila et de saint Léon dans les environs de Mantoue. Peut-être trouverait-on là un nouvel argument pour démontrer que l'idée de la fresque de Raphaël remonte au règne de Jules II.

* Voy. RuMOHR, t. III, p. 103 et suiv.: Kn4CKF17SS, Raffael^ p. 71; LuETzow, Italiens Kunstschœtze y p. 447, et surtout Sprikger, p. 209 et suiv. (2*^ édJt., t. I, p. 280) : ce dernier démontre que, si l'on constate un change-

regard dans l'intérieur de la prison où Tange, éclatant de lumière^ réveille le prisonnier enchaîné entre ses gardiens endormis. « Dans sa simplicité, cette scène, d'une vérité saisissante, baignée d'une lumière surnaturelle, est d^un effet prodigieux * . A droite, saint Pierre, marchant comme en rêve et guidé par Fange, passe devant les gardes endormis. On considère, avec raison, l'atmosphère lumineuse qui entoure le messager divin et éclaire les deux dernières scènes du tableau comme une des plus merveilleuses inspirations du maître*. On admet généralement que ce tableau est une allusion à la délivrance du cardinal de Médicis, qui fut plus tard le pape Léon X, après la bataille de Ravenne. Gomme il fut terminé en 1514, ainsi que le prouve l'inscription placée sur la fenêtre, cette interprétation doit avoir déjà été courante parmi les contemporains; cependant il parait plus vraisemblable que l'idée du sujet qu'il représente doit remonter à l'époque de Jules II ', car il est plus facile d'en faire l'application à la vie de ce Pape

ment de style dans la fresque de l'Héliodore, l'influence de Michel-Ange nV entre pour rien. Sebastiano del Piombo fui appelé a Rome par Agost. Gbigi : voy. Arch, stor. d. Soc. Rom,, t. II, p. 61, 68.

' LuBBKE, t. II, p. 297. Voy. encore : l'art, de Grihh, dans le Preuss. Jahrb.f t. LI, p. 199, et Grcter, Chambres, p. 233 et suiv.

* LuBTzow, Italiens Kunstschœtze, p. 447. Dans sa vie de Raphaël, Paal JoTE prend le tableau de la Délivrance de saint Pierre pour un tombeau du Christ entouré de ses gardes. Szbcskn, Baf/ael, p. 539, explique cette singu- Hère erreur en faisant remarquer que, par suite de l'effet de lumière, le Térîtable sujet de la fresque parait rejeté à l'arrière^plan .

' GniaiM, Raffael^ p. 386, le tient pour certain. Je m'aperçois après coup que Grimm signale ici la relation qui s'établit entre cette fresque et la vie de Jules II par le fait qu'avant d'être Pape il avait porté le titre de Saint-Pierre in Vinooli : dans son MichelàngeloyU I, 5«édit., p. 404, il maintenait encore l'interprétation fausse qui fait de ce tableau une allusion à la fuite du cardinal de Médicis (voy. plus haut, p. 387) : il ne songe pas à l'autre relation résultant de la fête célébrée au mois de juin 1512, relation que j'ai signalée le premier. Hettnkr, p. 219, conteste l'exactitude de l'interprétation de cette fresque dans le sens d'une allusion à la délivrance du cardinal de Médicis, mais il ne fait valoir que des considérations générales. Mon explication rétablit la cîorrèlation qui existe entre la Délivrance de saint Pierre et les autres fresques, corrélation dont Sprincer (2' édit., t. I, p. 264) ne parle pas. Ce savant s'étonne de ce que Raphaël n ait pas placé une Hgure de Pape dans sa Délivrance de saint Pierre : la chose s'explique tout naturellement, par ce fait que saint Pierre est le premier des Papes,

qu*k celle de Léon X. En effet, avant d'être Pape, Jules II avait possédé le titre cardinalice de Saint-Pierre in Vincoli ; Pape, il y était encore allé, le 23 juin I5I2, en pèlerinage d'actions de grâces pour la défaite miraculeuse des Français. On ne risque donc pas beaucoup de se tromper en supposant que le peintre préféré du Pape dut être chargé alors d'illustrer, par une œuvre d'art, la grande victoire que Rome célébrait au même moment*. Dans cette hypothèse, les deux tableaux placés vis-à-vis l'un de l'autre se feraient exactement pendant : la Messe de Bolsène rappelant le pèlerinage de Jules II à là relique d'Orvieto, en 1512, au début de sa première expédition pour la restauration des États de l'Église ; la Délivrance de saint Pierre remémorant les actions de grâces rendues par le même Pape à la fin de sa carrière, en 1512, devant les chaînes de saint Pierre, pour la ruine de la domination française*.

Une idée unique, sublime, perce sous la diversité des créations du divin fils d'Urbin au Vatican : la grandeur et la magnificence, la victoire et le triomphe de l'Église, de sa science et de la Papauté, son centre ; la protection miraculeuse accordée par Dieu au successeur de celui auquel il a fait cette promesse : ft Tu es Pierre, et sur cette pierre je bâtirai mon Église, et les portes de l'enfer ne prévaudront point contre elle. »

Il n'est point téméraire de penser que Jules II, le fondateur de Saint-Pierre, l'église universelle, fut inspiré par la Providence le jour où il conçut la pensée de confier au génie du plus grand des peintres chrétiens la glorification du très Saint Sacrement de l'autel, à la veille de la plus terrible tempête qu'enregistre l'histoire bientôt vingt fois séculaire de l'Église.

' Cette fête se termina par une grande illumination (voy. plus haut, p. 389), et il est permis de supposer que ce fut dan» cette circonstance que Raphaël conçut l'idée de peindre une fresque avec effets de lumière.

• Voy. plus haut, p. 390.