VI

Tautre ^ . » Pour le choix et le groupement des personnages saints, Raphaël a suivi Tordre adopté par la liturgie et par le Dante dans son immortel poème*.

La série des élus s'ouvre, à gauche, par saint Pierre. Gomme docteur et gardien de la foi, le vénérable vieillard tient d^une main un livre, de Tautre les clefs; son regard, dans lequel brille une confiance inébranlable, est fixé sur son Seigneur et Dieu qui Ta choisi pour son vicaire sur la terre. Â côté de lui et tourné à moitié vers lui, Adam semble méditer les mystères de la Faute originelle et de la Rédemption.

Ces deux là-haut les plus heureux du peuple juste.

Puisqu'ils sont les plus près de Notre-Dame auguste.

Ont servi de racine à la rose du Ciel.

A sa gauche, d*abord, c'est le Père de l'homme

Qui, pour avoir osé goûter la douce pomme,

Légua tant d'amertume à goûter aux humains.

A sa droite, le chef de notre saint Église ;

C'est par lui que Ton entre en cette rose exquise,

Et les clefs de la fleur Christ les mit dans ses mains '.

A la suite du type énergique du premier homme, Tartiste a placé,;comme contraste, une gracieuse figure déjeune homme : c^est saint Jean écrivant son évangile. Son voisin est David, avec la couronne et la harpe; il a les yeux fixés sur le livre où saint Jean inscrit les choses que lui-même a prophétisées dans

^ Spiiihger, p. 163 (2* édit., t. I, p. 25K3).Bole, Meistenverke der Midereit p. 60, écrit, au sujet des douze figures qui eutourent le Christ : • Admirons le groupement des personnages, doublement caractéristique, soit par rapport à leurs voisins, soit par rapport à ceux qui leur font vis-à-vis. Et d'abord à côté de chaque personnage de l'Ancien Testament nous trouvons un personnage du Nouveau Testament; en effet, dans le ciel il n'existe point de distinction entre l'Ancien et le Nouveau Testament, attendu que tous ceux qui s'y trouvent re<;oivent leur gloire du Christ unique qui est, en ce sens encore, l'Alpha et l'Oméga [Âpoc, I, 8). £n second lieu, nous sommes frappés de cer> taines relations entre les personnages placés l'un vis-à-vis de l'autre. Dans la pensée du peintre, elles indiquent les voies de Dieu pour la préparation du salut de l'huioanité et la vie parfaite qui mène au ciel. » L'auteur développe ce thème avec beaucoup d'esprit, mais il est peut-être permis de penser qu'il a vu trop de choses dans le tableau.

* Si je ne me trompe, ce pointa été indiqué pour la première fois par HiCES, p. 127 et suiv., 132 et suiv. , 139 et suiv.

* Daste, Parad., XXXII, v. 118-126, trad. Louis Ratisbonke, Paris, 1856.

l'Ancien Testament. Puis vient saint Laurent, diacre et martyr, type de la joie dans le sacrifice, du courage devant la mort; une étoile brille sur sa poitrine, et il montre du doigt, au-dessous de lui, les théologiens assemblés autour du très Saint Sacrement'. Après lui, un personnage légèrement tourné de son côté et à moitié caché parle groupe du Rédempteur, pour indiquer sans doute que la série des saints se prolonge indéfiniment; c'est probablement le prophète Jérémie '.

Du côté droit, la série des élus s'ouvre par saint Paul, la deuxième colonne de TÉglise. La figure indique Ténergie; la grande épée sur laquelle il s'appuie rappelle à la fois son martyre et la force de sa doctrine : a La parole de Dieu est vivante et efficace, elle est plus aiguë qu'une épée à deux tranchants, n [Hébr,^ IV, 12.) A côté de saint Paul et tourné vers lui, Abraham tient à la main le couteau du sacrifice d'Isaac. La série se continue par saint Jacques le Mineur, méditant, la main posée sur un livre ' ; puis Moïse, tenant les

' Hagbr, p. 139, et quelques autres veulent reconnaitre saint Etienne dans le personnaije dont le geste est dirigé vers le bas du tableau, et ils transportent saint Laurent du côté opposé. Je pense que c'est une erreur, attendu que, pour moi, la palme indique très clairement le premier martyr.

* C'est Springer, Baffaels Disputa (1860), qui a, le premier, proposé cette adaptation, et depuis lors tous les écrivains récents, jusqu'à Bole, p. 71, se sont rangés à son opinion. Paliard donne h. ce personnage le nom de saint Martin de Tours. Voy. Chron. des Arts, 1876, p. 328-^29.

' PLATTKEn, t. II, 1** partie^ p. 327, suppose que ce personnage est saint Jacques, parce qu'il fut, avec saint Pierre et saint Jean^ le troisième témoin de la transfiguration de Notre-Seigneur, et parce qu'il est l'emblème de l'espé* rance, comme les deux autres le sont, l'un de la foi, l'autre de la charité Or, le témoin de la transfiguration était saint Jacques le Majeur, que l'on représente d'ordinaire sous les traits d'un vieillard, avec le chapeau et le bâton de pèlerin (Meuzbl, SymboUk, 1. 1, p. 75, 430). Grcyer, p. 62, et Hagen, p. 139, tiennent pour saint Jacques le Mineur, et je suis porté à partager cet avis, par ce motif qu'au uioyen âge on lisait fréquemment, au-dessous de son image, cette inscription : « Ascendit ad cœlos, sedet ad dexteram Dei patris omnipotentis. » (Voy. Menzel, t. I , p. 77.) Bolë établit un parallèle entre saint Jacques et saint Jean, placé en pendant vis-à-vis de lui : « Tous deux affirment la nécessité des bonnes œuvres et surtout de l'amour du prochain, saint Jean spécialement au point de vue de l'amour de Dieu, qui doit se manifester par l'amour du prochain, saint Jacques au point de vue de la foi, qui doit s'exprimer par les bonnes œuvres. » « Quiconque dit qu'il aime Dieu et hait son prochain est un menteur, n (S. Jean, l'* ép., IV, 20.) « La foi sans les œuvres est morte. « {Ép. de S. Jacques, II, 17). Kraus, Caméra délia Segnatura,

tables de la Loi, et saint Etienne. Le premier martyr s'appuie sur le livre de la foi qu'il a confessée ; les yeux élevés vers le ciel, il semble répeter les paroles que, sous Tinspiration du Saint-Esprit, il prononça devant le Sanhédrin : « Voici que je vois le ciel entr'ouvert et le Fils de Thomme debout à la droite de Dieu. » Enfin, une dernière figure à moitié cachée par le groupe du Sauveur, vêtue d'une armure et casquée, héros de l'Ancien Testament à côté de ce héros du Nouveau Testament, représente vraisemblablement Judas Macchabée *.

Reliant le paradis céleste à la terre, à l'Église, le Saint- Esprit plane au centre du tableau, sous la forme symbolique d'une colombe aux ailes éployées, entouré de quatre petits anges tenant ouverts, entre leurs mains, les livres des Évangiles. La colombe est au centre d'une gloire, signe de la divinité du Saint-Esprit; les rayons d'or dont il est le centre, et qui s'écartent dans toutes les directions, montrent qu'il est le dispensateur de la grâce. La direction de ces rayons, plus allongés vers le bas, attire l'œil du spectateur vers l'ostensoir dans lequel est renfermée l'hostie consacrée, le Christ eucharistique, véritable centre de toute la science théologique.

Dans la partie inférieure, un paysage occupe le fond du tableau. Sur la droite, l'artiste a peint une construction massive qui semble être la base d'un monument; à gauche, on aperçoit dans le lointain, sur une colline, un vaste édifice encore inachevé, auquel on travaille activement*.

p. 37, propose de remplacer le nom de saint Jacques par celui de révangcliste saint Mathieu.

* On attribuait autrefois à ce personnage le nom de saint Georges, patron de la Ligurie. Plattner, t. II, l'^part., p. 327, défend encore cette opinion, mais elle a été généralement abandonnée depuis que Springer a proposé le nom de Judas Macchabée. Foerster, Raphaéi^ t. I, p. 279, attribuait à cette figure le nom de Josué.

* La signification de ce monument est matière à discussion. La plupart des commentateurs y voient une allusion à l'érection de la nouvelle basilique de Saint-Pierre; c'est l'opinion de Grimm, Raphaël^ p. 318 et s., et Fuen/zehn Essaysy t. IV, p. 278 et suiv.; de Crowe, t. II, p. 22 et suiv., 31; de Kraus, Caméra délia Segnatura, p. 41; de Frantz, t. II, p. 727. Après Molitor, Rom^ p. 261, BoLE, Meisterwerke^ p. 72, croit voir dans la base du monument figuré ù droite une figure de la ruine du paganisme, dans le monument

A ces deux constructions correspondent, au premier plan, à droite et à gauche, deux balustrades formant encadrement. Le milieu du tableau, au premier plan, reste vide; le peintre s'est abstenu d'y placer des personnages, de sorte que rien n'arrête le regard, qui se porte naturellement vers le véritahle centre qui domine toute la scène, vers lequel sont tournés tous les groupes et descendent les rayons émanés du Saint- Esprit.

L'artiste a voulu que rien ne détournât le l*egard du véritable centre du tableau, pas même les objets les plus rapprochés de lui, l'autel et l'ostensoir ; en conséquence, il a peint un ostensoir d'une simplicité absolue, et il l'a placé sur un autel dressé conformément aux règles de la liturgie, mais également très simple et entièrement dénué d'ornements; les cierges même en sont absents; sur le bord de la nappe se lit le chiffre de Jules II. De la sorte le Saint Sacrement est en pleine vue; ce n'est presque qu'un point dans le tableau, et pourtant, avec la figure du Christ dans le ciel, c'est le Dieu caché sous l'espèce du pain qui captive surtout l'attention. En haut, la Sainte Trinité plane directement au-dessus de la sainte hostie qui la renferme tout entière. Les saints du ciel et les légions angéliques semblent ne devenir visibles que pour glorifier le .grand mystère de la terre; et ainsi le « Pain de vie » apparaît comme le véritable trait d'union entre le ciel et la terre. Des deux côtés, comme pour remplacer les cierges, se tiennent les grands docteurs et les grands saints, papes et cardinaux, membres du clergé séculier et régulier, représentants de l'art et de la science, u Ils sont absorbés, les uns dans un religieux étonnement, les autres dans une méditation profonde, d'autres encore dans une vive discussion du mystère. L'assemblée des saints et des Pères est ce qu'il y a de plus humain dans ce tableau. Ici on retrouve les groupes animés, les formes mouvementées, l'effort de l'intelligence pour pénétrer le fond des choses. Sous la beauté des types et malgré cette beauté, chaque

en construction à gauche, la figure du monument de la théologie chrétienne qui ne s'achèvera jamais. Hacen, p. 142, donne encore une autre explication.

figure représente un caractère et une individualité. La portée du tableau dépasse son objet spécial; on y voit les efforts dix fois séculaires de Thumanité incorporés dans les vénérables Pères plongés dans la plus profonde méditation des choses de la religion, pour atteindre aux plus sublimes clartés. Malgré cela, il règne sur toute cette scène un calme céleste, la paix d'une église sainte ' . »

En plaçant Tautel au haut de trois larges marches, le peintre s'est donné un moyen commode de composer des groupes variés, animés, et dont la disposition semble toute naturelle; toutes ces figures sont entraînées d'un même mouvement vers le Saint Sacrement, de qui procède toute lumière et toute science. Aux deux côtés de Tautel on voit d'abord les quatre grands Pères de TÉglise d'Occident : à gauche, saint Jérôme et saint Grégoire I*'; à droite, saint Ambroise et saint Augustin ; seuls ils sont assis, par allusion à leur fonctipn de docteurs enseignants*. Saint Jérôme, en costume de cardinal, ayant auprès de lui son lion, ses lettres et sa traduction de la Bible, lit, dans une attitude d'attention intense, un livre posé sur ses genoux. A côté de lui et tourné vers lui, tout auprès de l'autel, se tient un évéque vêtu d'une chape verte brodée d'or; le vénérable vieillard montre des deux mains l'ostensoir, d'un geste qui révèle la plénitude de la confiance et de la foi '. A côté de saint Jérôme, saint Grégoire le Grand, revêtu des ornements pontificaux au complet, est assis sur un antique

* Thikrscu, Schadertf p. 132. La description de la Dispute que donne cet écrivain a un tel charme que je dois faire un effort sur moi-même pour me borner à cette citation.

• BoLEy Meistet-u'erke, p. 74.

' D'après Wigkuofp^ p. 51-52, le peintre se serait intentionnellemen abstenu de donner à ces peisounages et à d'autres encore des attributs caraciéristiques : « Il ne veut pas que le spectateur soit distrait par les souvenirs de la vie des divers personnages qui pourraient lui revenir en mémoire. Le chœur a pour objet d'exprimer de diverses manières les pensées et les impressions de» personnages principaux. Ils les considèrent, ils leur parlent, ils conver«eni entre eux de ce qu'ils ont entendu; toutes les nuances de l'intérêt sont matériellement notées ici. « Bole, Meistenverkcy p. 73 et suiv., n'est pas de c^i avis et cherche des noms : dans les deux figures placées immédiatement à côté de l'autel, il veut reconnaître saint Ignace d'Antioche, et saint Justin. Cette attribution avai: été déjà proposée par Braun, Rafaels Disputa (1859).

Siège épîscopal romain. II vient, semble-t-il, de terminer une lecture, et avec une expression de méditation il lève son regard pénétrant vers le symbole du Saint-Esprit que Paul, diacre, vit un jour planer au-dessus de sa tète.

Du côté droit, le personnage le plus rapproché de Tautel est également un vieillard vêtu d'un manteau de philosophe de couleur bleue ; personnalité indéterminée, ce vieillard, à moitié tourné vers saint Ambroise, montre le ciel de la main droite. Le saint, la bouche entr'ou verte, les mains étendues dans un geste de surprise et d'admiration, lève son regard et semble entonner Thymne à laquelle son nom est resté attaché. A côté de lui la figure virile de saint Augustin dicte à un jeune homme agenouillé le résultat de ses méditations. Devant les pieds de Fécrivain préféré des humanistes * chrétiens, est posé le célèbre traité de la Cité de Dieu.

Debout derrière saint Ambroise et saint Augustin, revêtus tous deux des ornements épiscopaux, se tiennent saint Thomas d'Aquin et deux personnages de haute taille, un pape et un cardinal ; dans le premier on reconnaît, sans doute avec raison, Innocent III, Tautcur de l'admirable Traité de la sainte messe '; le cardinal, vêtu de Thabit franciscain, est indubitablement saint Bonaventure, le docteur séraphique. Sur la dernière marche de l'autel voici'encore unpape; les traits de son visage ne permettent aucun doute : c'est Sixte IV, l'oncle de Jules II. Les livres qu'il tient à la main ou qui sont déposés à ses pieds sont une allusion à son activité comme écrivain ^

« Voy. t. II, p. 20.

* Kiuus, Caméra délia Segnatura^ p. 40.

' On prétendait autrefois reconnaître dans ce personnage le pape Innocent III, et cette opinion est encore soutenue par Bole, Meisterwerke^ p. 76| mais l'erreur est certaine. WickhopF, p. 51, dont je suis heureux de constater Taccord avec moi, tient pour certain que cette figure est celle de Sixte IV. Il écrit, à ce sujet, dans un autre passage : « Il y a quelque chose de très touchant, au point de vue humain, à constater la grande place faite à Sixte IV dans la Stanza délia Segnatura, mais il y aussi un trait qui peint bien le grand caractère de Jules II, dans l'idée de faire dériver les grandeurs dont sa famille a été honorée dos services qu'elle a rendus à TEglise. » Sixte IV est ici parfaitement à sa place, dans le voisinage du dominicain Thomas d'Aquin et du franciscain Bonaventure, car on peut se souvenir qu'il avait composé un traité clans le but d'apaiser la querelle des deux ordres. Voy. t. IV, p. 192.

En arrière de Sixte IV on entrevoit la figure pensive du Dante couronné de laurier ' .

L^extréme droite du tableau est occupée par un groupe d'hommes; le plus rapproché du spectateur, appuyé sur la balustrade et penché en avant^ a le regard tendu vers Tautel mystérieux. Un homme barbu, vêtu d\me tunique jaune et d^un manteau blanc, un philosophe sans doute, lui montre Sixte IV d'un geste qui semble dire que ce Pape a reçu la mission d'expliquer le mystère que toute rassemblée vénère dans un élan de foi.

Adoro te dévote, iatens Deitas, Quœ sub his figuris vere laiitas :

Tibi se cor meum iotutn subjicit.

Quia te contemplatis totiim déficit.

VisuSf tactus, gustiis in te fallitur, Sed aiiditu solo tuto creditur.

Credo quidquid dixit Dei Filius^ JVi7 hoc verbo veritatis vertus.

Plaças, sicut Thomas^ non intueor, Deum tamen meum te confiteor.

Fac me tibi semper magis crederCj In te spem habere, te diligere.

JesUy (juem velatum nunc adspicio^ Oro, fiât illud quod tam sitioy Ut te revelata cernens fadie.

Visu sim beatus tuœ gloriœ.

Dans la partie de gauche du tableau, Tagencement des figures est à peu près le même qu'à droite. £t d'abord un admirable groupe entoure saint Grégoire le Grand ; il se compose de trois jeunes gens agenouillés et en adoration devant le Saint Sacrement, tandis qu'un quatrième personnage, un

' Un grand nombre d*écrÎTaint veulent reconnaître Savonarole dans le personnage dont le visage se profile en arrière de celui du Dante. Je n*y trouve cependant aucune analogie avec le portrait du célèbre dominicain que Ton conserve à Florence^ ni avec aucun de ceux que l'on a tracés de ce moine, dont les traits devaient assurément être connus de Raphaël»

homme à manteau jaune, leur montre du doigt les livres des Pères de l'Église étalés sur le sol. En arrière de ce groupe laïque, on voit deux tètes caractéristiques d'évéques, et, un peu plus loin, qiiatre religieux qui échangent leurs pensées au sujet du mystère; un bénédictin mitre, un ermite, un franciscain et un dominicain. Ce groupe est assurément là pour rappeler la part considérable prise par les ordres religieux à Tcrection du monument de la théologie scolastique. Au personnage du côté droit qui montre Sixte IV, Raphaël a donné comme pendant, à gauche, un jeune homme à la chevelure blonde et bouclée : d'un geste doux mais expressif, il semble engager trois hommes placés près de lui à suivre l'exemple des jeunes gens en adoration; ces trois hommes, évidemment, ne sont pas encore convaincus, et le plus âgé d'entre eux, un vieillard appuyé sur la balustrade, oppose des arguments tirés d'un livre ouvert devant lui; de la main il montre le passage sur lequel il base ses objections \ A l'arrière-plan on voit encore quelques tètes caractéristiques^ entre autres celle de Fra Angelico en extase; l'éminent peintre théologien fait pendant à l'éminent poète théologien du côte droit. L'Eucharistie, abrégé des mystères de la foi chrétienne, n'est pas seulement un sujet de méditation pour les grands docteurs et théologiens ; elle est une source d'inspiration pour les peintres et les poètes, elle est le foyer de la vie chrétienne, la nourriture spirituelle, mystérieuse et réconfortante des âmes.

tt Le Christ ne se trouve pas seulement là dans notre souvenir, mais en personne. Ce n'est pas seulement un des mystères de son incarnation et de sa vie que nous vénérons là, c'est la somme et le résumé de tous les mvstères, c'est le Dieu

> Plattxer, t II, l*"* part., p. 330, a déjà émis de» doutes au sujet de l'opinion de MoNTACXANi , qui prétend voir dans le chef de ce (groupe un théologien. Tout, dans Tenscmblc du personnage, indique un philosophe. Il est encore plus inadmissible de reconnaître dans ce groupe des sectaires ou des hérétiques, comme le fait, entre autres, FoERSTEn, t. I, p. 279 et suiv. Bole, àfeisterwerkcy p. 78, pense que cette figure représente un philosophe qui n'est pas encore arrivé à concilier la théologie avec la philosophie, parce que, dans son esprit, son système est le principal, et la parole de Dieu, l'accessoire. LuEBKE^ t. II, p. 262, s'exprime dans le même sens.

fait homme lui-même, c^est le couronnement de toute sa vie théandrique, que trois mots résument : éclairer, sanctifier, délivrer. Ce n'est pas seulement une grâce, c'est la source des grâces, c'est la voie de gloire, c'est la gloire elle-même. Tous les trésors de la nature et de la création, toutes les merveilles de la grâce et de la rédemption, toutes les splendeurs du ciel se rencontrent en ce sacrement, le centre de l'univers, tt C'est une source abondante; des fleuvesensortentversl'OrienU vers l'Occident, vers le Nord et le Midi, portant partout, dans le royaume de l'Église, la fraîcheur et la fécondité de la vie divine. De là sort le flot septuple des sacrements; là s'épanouissent toutes les fleurs de la vertu, formant autour de cette source une couronne splendide et variée; c'est là que toute créature vient puiser l'eau du salut éternel, là que bat le cœur qui donne à la vie de l'Église l'impulsion et le mouvement, là que le ciel rencontre la terre, devenue, elle aussi, la demeure de Dieu *. »

Mais la sainte Eucharistie est aussi un sacrifice' ; le peintre a mis ce fait en évidence, en plaçant la figure du Christ transfigurée, mais portant les stigmates de sa passion, immédiate* ment au-dessus de la sainte hostie. Ce sacrement et ce sacrifice sont la condition indispensable de la conservation de la vie intime de l'Église; sans ce mystère de la foi, la science théologique serait sans valeur. C'est pourquoi tous les représentants de la science chrétienne, sous l'impulsion d'une exaltation joyeuse et dans un même sentiment de profonde vénération , se portent vers ce joyau précieux , source de toute consolation, dans lequel est renfermée la preuve la plus éclatante de la puissance et de la miséricorde divines. L'Eucharistie est encore par excellence le trait d'union entre l'Église militante et l'Église triomphante : c'est « la chaioe mystérieuse dont le premier anneau repose dans le sein de

^ Hettinger, Apologie^ trad. par de Felcourt et Jearnin, t. II, p. 305. 356.

* Voy. les admirables considérations de Hettinger, op. cit., p. 309 et suiv. Voy. encore : Rio, Michel-Ange et Raphaël, p. 132; Dardolo, Secolo di Leone X, t. I (Milan, 1861), p. SIC; Cerroti, La pittura délie Stanze Vaticane (Romei 1869), p. 59; Vitët, Étude sur Vhist. de CArt, 3* part., p. 51.

Dieu et qui, tombant du ciel, vient toucher la poussière de la terre n ; elle abaisse le ciel jusqu'à la terre et élève la terre jusqu'au ciel '. Le maître a exprimé cette idée au moyen d'un double symbole : d'abord en plaçant le Saint Sacrement de telle sorte que, de la position élevée où il se trouve, il domine toutes les tètes de l'assemblée terrestre; en second lieu en prolongeant les rayons émanés du Saint-Esprit, qui descendent sur le Saint Sacrement; esprit d'amour, le Saint-Esprit descend des hauteurs lumineuses de la béatitude contemplative pour apporter au monde le sacrement de l'amour; esprit de vérité, il lui apporte en même temps les sublimes clartés de la science théologique. Ainsi il apparaît comme intermédiaire entre l'humanité transfigurée du Christ et le fils de Dieu caché sous l'espèce du pain, le Christ eucharistique. Cette relation intime, imaginée par l'artiste, est d'ailleurs entièrement conforme à la doctrine catholique et établit la corrélation des deux parties du tableau.

« L'humanité transfigurée du Christ, cachée sous l'espèce du pain, constitue l'unité qui relie le monde terrestre au royaume des bienheureux, où l'humanité transfigurée et sans voiles fait la joie et la béatitude des chœurs célestes. Ici c'est le Christ voilé sous l'espèce du pain : là c'est le Christ, a le plus beau des enfants des hommes >» , dépouillé de ses voiles ; c'est toujours un seul et même Christ, hier et aujourd'hui*.

' HBTTIifGEIIy op. cit., t. II, p. 306, 338.

* Poar cette partie dv. mon travail, j'ai eu recours aux lumières de mon vénérable ami le D' Fr. Schneider, chanoine de Mayence et prélat romain, et jr suis heureux de lui témoi(>ner ici ma gratitude. Il m'écrit encore ce qui suit : « L'idée de l'union intime qui lie l'en deçà ù l'au delà n'était, d'ailleurs, pas exclusivement particulière à Raphaël et au cercle dont il acceptait les inspirations : loin de là; elle est couramment appliquée dans l'iconologie de la tin du moyen âge, et nous la constatons, de ce côté des Alpes, dans divers chefs-d'œuvre de l'école flamande, parmi lesquels nous pouvons citer le tableau d'nutel des frères van Eyck à Gand, et dans un autre tableau d'autel, égale* ment de l'école des van Eyclc, qui se trouve actuellement au musée de Madrid et que l'on désigne généralement sous le nom de la Fontaine de rie, ou mieux de la Source mystique; ici, l'idée est exprimée d'une façon saisissante, bien que Tartiste l'ait présentée à l'aide d'un élément accessoire, la séparation des justes fidèle4 et des damnes infidèles. Voy. art. de Scbseider, dans VÀfte und neue l^elt^ 1877, n** 31, p. 488. La disposition des tableaux d'autel flamands*

5iO HISTOIRE DES PAPES.

L'identité de rhumanité transfigurée du Rédempteur sur la terre et dans le ciel est la pensée qui relie entre elles les deux parties du tableau. » En bas c'est la foi, en haut c'est la vue.

O trioinpliante joie ! ineffable allégresse ! Une immortalité de paix et de tendresse! 0 richesse assurée et sans aacan désir ^ !

Pour comprendre la splendide composition de Raphaël il est indispensable de se placer au point de vue de la foi catholique. Vouloir l'expliquer tout en restant dans l'ignorance de la doctrine de l'Église, c'est s'exposer forcément à des erreurs. C'est ce qui explique comment des savants de grand mérite ont pu dire, en parlant de l'eÉfet d'ensemble de cette œuvre, qu'il était regrettable que l'artiste ait donné aux deux parties du tableau une valeur égale et que rien n'indique que Tune des deux moitiés soit la partie essentielle du tableau '. C'est

oii l'on voit les diverses phases d'un événement se succédant à diverses hauteurs sur un même tableau, correspond exactement ù l'usage adopté dans les spectacles populaires du moyen nge et dans les pantomimes de la fin du moyen âge : c'est ce que démontre d'une façon irréfutable le D*" P. Wkbkr, Geiuliches Schauspiel und Kirchliche Kunst (Sluttgart, 1894-^, p. IW. La dispoiition adoptée par Raphaël dans sa Dispute découle évidemment du même procédé, et la seule question qu'il peut être intéressant de résoudre serait de savoir s'il a suivi la tradition de la mise en scène usitée en Italie, ou s'il a subi l'influence des idées du Nord et spécialement de la Flandre et de U Bourgogne. Outre que les relations personnelles étaient fréquentes entre les Pays-Bas et la cour de Rome^ on peut démontrer par de nombreux exemples l'influence exercée sur les peintres italiens par l'art bui^ondo-flamand. Les tableaux d'autel des van Kyck étaient tenus, à l'époque, en grande e-'itime dans les cercles artistiques ; il n'y aurait donc rien d'étonnant à ce qu'ils aient été connus au Vaticau et qu'ils aient inspiré le sujet et la disposition de la Dispute. En tout cas, toutes ces œuvres procèdent d'une même idée, le symbolisme mystique du moyen âge, et ce fait nous autorise à affirmer que nou^ devons considérer la Dispute comme un reflet de la théologie scolasticomystique. Dans un admirable tableau que l'on conserve au musée des Offices de Florence, Fra Bartolomeo a symbolisé sous une forme plus restreinte la corrélation du Christ eucharistique et du Fils de Dieu transfiguré par rapport au monde, en plaçant le calice surmonté de la patène, symbole du sacrifice eucharistique, au-dessus de la figure du monde, aux pieds du Christ sortaot transfiguré du tombeau. Voy. Frantz, Fra Bartolomeo, p. 186 : ce passage a trait à l'œuvre de Bartolomeo, et non point à la Dispute. »

' Da5te, Parad,, XXVII, v. 7-9, trad. Louis Ratisbokme, Paris, 1856.

* KuGLEB-BcRCKDARDT^ Gcsc/i. dcr Maleri, loc. cit.

précisément ce que Ton reproche ainsi à cette œuvre qui en fait la supériorité, car c'est la preuve de Thabileté consommée avec laquelle Tartiste a traduit la doctrine catholique. Le très Saint Sacrement est essentiellement le sacrement de Tunité ; c'est ce que démontrent tous les grands théologiens et surtout saint Thomas d'Aquin ^

Le Christ que nous voyons en haut, dans le ciel, celui qui nous apparaît en bas, sur la terre, sous la forme de sacrement, c'est identiquement le même Christ. En haut, tout converge vers le Fils de Dieu incarné, vers son humanité transfigurée après la Passion. Toutes les autres figures, même celles de Dieu le Père et du Saint-Esprit, ne sont là qu'à cause du Fils. Mais ce que l'artiste a représenté en haut, il l'a également représenté en bas ; la seule différence est qu'en bas, sur la terre, le grand mystère est enveloppé de voiles, comme objet de la foi : la vie divine tout entière est cachée sous un signe visible. Mais ce signe visible renferme tout ce qui se voit en haut : le Fils de Dieu fait homme : avec lui, à cause de l'unité de la nature divine, le Père et le Saint-Esprit, et, avec la Sainte Trinité, la communauté entière des anges et des saints.

Le caractère éclatant de la Dispute est donc l'unité, unité merveilleuse et absolue ; en haut la transfiguration de tout amour et de toute vie dans l'Ancien et le Nouveau Testament, dans la contemplation du Dieu un en trois personnes ; en bas la glorification de toute science et de tout art par la foi à la présence réelle du Rédempteur dans le très Saint Sacrement. Ainsi toutes les puissances du ciel et de la terre apparaissent convergeant en accord parfait autour du seul véritable centre ; ainsi, en bas, sous le firmament, comme en haut, toutes les eaux de la vie, comme

Dans un vase arrondi, le liquide mobile Du centre au bord et puis du bord au centre oscille '•

La collection des études et des esquisses dessinées par

> Voy. les passages relatifs à l'Eucharistie dans Op. S, Thomœ, t. XXV, Index, p. 197-203. Parmae, 1873.

* Da5TE, Farad. y XIV, 1-2, trad. Louis Ratisbohne> Paris, 1856.

Baphaël pour sa Dispute est la plus nombreuse de celles que Ton possède pour aucune de ses œuvres : les célèbres cartons des musées de Windsor, d'Oxford, du Louvre, de Francfort-sur- Meîn et de Vienne, montrent tout le soin et la conscience qu'il apportait à la préparation de ses grandes compositions et le travail incessant de transformations et de corrections auquel il se livrait avant de se déclarer satisfait ^

Il faut nécessairement avoir vu quelques-unes de ces esquisses pour se faire une idée de la genèse des fresques de la chambre de la Signature; sinon, on en est réduit au témoignage de Paul Jove, qui se borne à dire que Raphaël a a peint cette salle d'après les indications de Jules II ' » , et à celui d'une inscription qui nous apprend que le travail a été achevé en I51I, tour de force presque incroyable, si Ton songe que Baphaël entreprit cette œuvre colossale au plus tôt pendant l'automne de 1508, à l'âge de vingt-cinq ans, et qu'au début il avait eu à se mettre au courant de toutes les difficultés de la pratique de la peinture à fresque*. On a dit que Jules II lui avait dicté l'idée première de ses tableaux, et que, pour les détails, il avait pris conseil de savants romains ; la chose n'est pas douteuse ; mais il ne faut pas exagérer l'importance de ces influences au point de prétendre que Raphaël se serait borné à exécuter un programme tracé par un comité de savants*.

Pour la Parnasse et V École (T Athènes, on doit admettre que

* Raphaël a exécuté ton tableau tel qu'il l'avait conçu dès le premier moment; voy. l'excellente étude de Springer, p. 158 et suiv. (2* édit.. t. I, p. 215 et suiv.), sur les études et esquisses relatives» toutes les fresques de la chambre de la Si{;nature. Voy. encore Mdntz^ Raphaël^ p. 320 et suiv. (2* édit., p. 335 et suiv.), ouvrage accompagné de plusieurs illustrations; Grimm, fiaphaélf p. 304 et suiv. On trouvera la liste complète des esquisses de Raphaël dans le Catalogue du musée de Windsor, de Rul&bo. âu sujet des sonnets amoureux écrits par Raphaël sur quelques-unes des esquisses préparatoires de la DispulCy voy. Mustz, Baphaël (2" édit.}, p. 366 et suiv.; et Fagan^ Raffaele S., his. Sonet in tlie Britisk Mus. Londony 1884.

' «t Pinxit in Vaticaiio nec adhuc stabili autoritate cubicula duo ad prxscriptum Julii pontificis. » Jovius, Baphaelis Urbinatis vita.

' MuNTZ, Baphaël^ p. 364 et suiv.

^ D'autre part, je ne voudrais pas aller aussi loin que Wickhoff, p. 64, et réduire à un minimum, sinon nier entièrement les entretiens que Raphaël put avoir avec certains poètes et certains savants.

Raphaël a consulté des humanistes. Pour la Dispute^ certains savants veulent qu'il ait suivi les indications d'humanistes chrétiens ' ; il me semble cependant que les choses ont pu se passer d'une façon plus simple. Il y avait dans l'entourage du Pape des théologiens scolastiques et mystiques, des dominicains attachés à la Cour pontificale en qualité de théologiens ; est<il besoin d'aller chercher plus loin les hommes qui ont pu donner à Raphaël de précieux conseils pour la composition de sa Dispute? En e£Fet, s'il y avait à la Cour du Pape une allée et venue continuelle d'humanistes, la vieille théologie, représentée par les théologiens dominicains, y était toujours à demeure. La Somme de saint Thomas gouvernait les opinions théologiques'. Raphaël a traduit par le pinceau la doctrine de l'Église, exposée avec une merveilleuse clarté par le plus grand des théologiens.

Un fait, dont on tient trop peu de compte à l'heure actuelle, est qu'à cette époque le gros public, et les artistes non moins que le reste, était versé dans la connaissance des questions de théologie mystique et, en outre, très au courant de la liturgie ecclésiastique. 11 en est encore de même dans les pays de langue romane, où la connaissance de la liturgie est répandue couramment jusque dans le peuple. Raphaël a donné la preuve de ses connaissances à cet égard dans son tableau de la Transfiguration, où se retrouve tout ce qui se rapporte à la fête liturgique de ce nom (6 août). Il est permis d'affirmer, sans crainte d'exagération, que Raphaël possédait une connaissance suffisante de la liturgie du Saint Sacrement composée par saint Thomas d'Aquin. Par conséquent, tout en admettant qu'il ait consulté un ou plusieurs théologiens dominicains, on peut supposer qu'il possédait des notions préliminaires suffisantes pour entrer sans difficulté dans l'ordre d'idées qu'exige la composition d'un vaste sujet scolasticomystique. Au reste, Raphaël raconte lui-même qu'il était assisté d'un conseil de dominicains, et voici comment : dans

* Kracs^ Caméra délia Segnatura, p. 29 et suiv.

- Je suis redevable de cette indication, comme de ce qui suit, à mon vénérable ami le prélat Schneider.

une lettre écrite en 15M, il dît que le Pape lui a adjoiiit,pour la construction de Saint- Pi erre, le savant dominicain Fra Giocondo da Ycrona, pour que ce religieux lui apprit tous les secrets qu'il pourrait posséder dans Tart de construire, a afin, continue Raphaël, que je me perfectionne complètement dans cet art. Chaque jour le Pape nous fait appeler et s^entretient quelques instants avec nous au sujet de ce monument * w . Voilà comment les Papes s'occupaient des œuvres d'art qu'ils faisaient exécuter au Vatican; il n'y a aucune raison pour que les choses ne se soient pas passées de mémo à propos des peintures de la chambre de la Signature *.

Maintenant, quelle était la destination de la salle que le Pape fit décorer de cette admirable série de fresques dont le sens philosophique double l'intérêt? Ici encore on en est réduit à des suppositions. Un savant ' a proposé récemment une explication qui a, tout au moins, le mérite de la vraisemblance. Il est, d'abord, indubitable que la division de toutes les formes de l'activité intellectuelle en théologie, philosophie, poésie et jurisprudence, adoptée pour les fresques de la chambre de la Signature, a été indiquée par le Pape en personne. Il ne prétendait pas au titre de savant; il ne pouvait donc pas lui venir à l'idée de commander autre chose que des sujets d'une conception simple. Or, le choix des sujets répond exactement à la division adoptée autrefois par Nicolas V et mise en pratique dans presque toutes les bibliothèques d'Italie à cette époque. Dans une lettre de février 1513, Pietro

^ Voy. SpniNGER, Baphael und Michelangelo, t. II, 2* édit., p. 102; Rxack- FUSSy Raphaël y p. 73. Cette lettre démontre l'exagération de ceux qui uieni que Raphaël ait pris conseil de savants. Mon opinion est soutenue par Ces- ROTi^ Le pitture délie Stanze Vaticane (Rome, 1869), p. 13.

^ Voy. Hage!(^ p. 127 et suiv., 136 et suit.

' WiCKUOFF, Vie Bibliothek Julius 11, p. 49 et suiv. Les considération exposées dans cet ouvrage se rattachent ù celles de Springer, qui remoolent déjà à plusieurs années; elles sont très dignes d*attention, et j*ai cru ne pouvoir mieux faire que de les reproduire. Dans un art. de la Revue des Deux Mondes, 1894, vol. CXXIV^, p. 243 et suiv., Klaczko a opposé quelques objections qui manquent de solidité. Il sera intéressant de voir conioient Fadhe appréciera les recherches de Wickhoff dans l'ouvrage sur la Vaticane^ qu'il nous promet depuis longtemps.

Bembo parle de la bibliothèque composée par Jules II pour son usage privé, à part delà grande bibliothèque Yaticanc ; il dit qu'elle surpasse toutes les autres, sinon par le nombre, du moins par la valeur des ouvrages et le luxe des reliures ; il vante sa situation commode, les marbres aux fines moulures, les tableaux, les beaux sièges hauts sur pieds placés devant les fenêtres *. On peut conclure de la lecture du livre d'Âlbertini sur les curiosités de Rome, et d'un compte qui a été conservé, que cette nouvelle bibliothèque se trouvait à un des étages supérieurs du Vatican et était somptueusement décorée*. Enfin, il ne faut pas oublier qu'à Tépoque on ne rangeait pas les livres dans des armoires, mais dans des pupitres isolés , comme cela se voit encore à Florence, à la bibliothèque Laurentiennc : il parait donc assez naturel d'admettre que la chambre de la Signature devait être la bibliothèque privée de Jules II. Cette hypothèse se trouve confirmée par l'importance du rôle des livres dans les fresques. a Les figures allégoriques de la voûte tiennent des livres en main ; la Justice seule fait exception, parce qu'ayant à tenir l'épée et la balance, elle n'a pas les mains libres. Les Évangiles, les livres vénérables par excellence pour les chrétiens, sont apportés du ciel aux fidèles par des anges ; les quatre Pères de l'Église réunis autour du Saint Sacrement écrivent ou lisent des livres ; on voit des livres épars sur le sol et ce sont encore des livres qui font reconnaître les personnages, saints ou laïques; les favoris des muses tiennent des rouleaux ou des manuscrits ; dans V École d'Athènes^ on ne voit que livres et tablettes dans toutes les mains ; dans tous les coins

1 Bembi Epist.famil.y 1. V, ch. viii ; Rosgoe, t. II, p. 47; Wickhoff, p. 55.

* Albertisi, édit. Schmarsow, p. 34-35 : « Est praeterea bibliolheca nova sécréta perpulclira, ut ita dicam, Pensilis Julia, quam tua beatitudo construxit signisque planetaram et cœlorum exornavit. » Le compte a été publié par Crowe^ Haphaei^ t. II, p. 9, note. Wickhoff (p. 56, note 1) pense que les termes « signa planetaram et cœlorum », employés par Albertini, désignent, non pas une peinture du firmament, mais des planisphères célestes exposés dans la bibliothèque. Il semble, en effet, ressortir de deux relations (inéd.) de Brognolo, que j'ai trouvées aux Archives Gonzague de Mantoue (voy. t. III de redit, allem., suppl. n^* 84 et 85), que les expressions d*Albertini s'appliqueraient à des sphères constellées d'étoiles.