Histoire des peintres de toutes les écoles

oir juger une École étrangère, il faut d'abord se pénétrer de celle idée. qu'il esl bien difficile, sinon impossible, de réaliser en peinture la beauté absolue. Sans doute l'art a son essence éternelle, comme b* source d'où il émane; il a ses exemplaires primitifs, typiques, & IfrL impérissables, qu’aucune image ne peut fixer, et dont le génie de

| gy. y i I homme devine la beauté sans l'avoir jamais vue*, tuais, dans ses rapporta avec I humanité, l'art s’assujettit à toutes les exige ncos du progrès, à toutes JJLles variétés du temps et de l’espace. l,e beau résulte aussi de l’assemblage de certaines conditions qui varient, de l'obéissance à certaines lois qui ne sont pas toujours et partout les mêmes. Or, la critique et l’histoire ne peuvent s'occuper de l'art que dans la diversité de ses expressions imparfaites; ainsi tout ce qui tombe sous leur appréciation lire sa plus grande valeur du respect des convenances locales, de l'observation vraie, spirituelle, profonde, des mœurs d'une époque, et de l’interprétation de la nature que l’artiste a eue devant les yeux.

De là, pour l’histoire comme pour la critique, la nécessité de connaître ces convenances, cette nature, ces mœurs, alin d’y rappeler quiconque s en écarte. Ainsi, de même qu’on ne peut voir un lubleau de trop loin ni de trop près, et qu’il faut se placer au point de vue indiqué par la perspective, de même, pour l’apprécier, il faut choisir un point de vue moral, qui est

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nécessairement variable. Encore s'il ) avait dans l'art une formule hors de laquelle il n’y eut point de salut, s’il existait un principe d’autorité absolument infaillible auquel ou put ramener tous les égarements, la critique deviendrait facile, car elle ne serait plus qu’un tribunal arme d'une loi constante, immuable. Mais comment reconnaître l’unité absolue de la règle, en présence d’un aussi grand nombre «le chefs-d'œuvre dissemblables? Oui oserait traiter d'hérésies les doctrines qui se produisent sous l'enveloppe du génie? Vous croyez avoir trouvé une règle sûre dans les modèles de la beauté antique; cette règle même ne convient pas également à tous les temps et à tous les pays. Vous avez réduit en principes sacrés les leçons de quelques grands maîtres, et il peut arriver que vos formules soient moins durables que les merveilles de leur pinceau. Si l’art vous envoie ses productions inattendues d’un autre coin de lu terre, vous voilà convaincu de la fragilité ou de l'insuffisance de vos préceptes : trois degrés d’élévation du pôle auront peut-être renversé votre science, et l’on pourra dire, comme Pascal, avec une amère ironie : « Vérité en deçà «les Pyrénées, erreur au delà. »

L’École espagnole gagne beaucoup à être jugée en vue de ces i«lé«s de Udérance, car son principal mérite <*st d’avoir, au moins pendant un siècle et demi, une physionomie fortement marquée, un caractère, de conserver constamment la couleur et la vérité locales, d'être, en un mot, avant tout et toujours espagnole. Que si l’on vent connaître l'esthétique de cette peinture, il faut l'étudier en se remémorant un peu l'histoire d'Espagne.

El d'abord, c'est peut-être une bonne méthode, pour découvrir ce qu’il y a dans l'École espagnole, de voir auparavant ce qui n’y est point. En procédant ainsi par voie d'élimination, nous pourrons conclure de ses défauts à ses qualités, de ee qui lui manque à ce quelle doit avoir. Ce qui nous frappe dès le premier coup «l'œil dans l'art espagnol, c'est l’absence d’un élément essentiel, l’élément antique, qui a tant servi au développement des Écoles florentine et romaine. L antique 1 comment aurait-il étendu son influence en Espagne, et sous quelle forme? Lorsque des Grecs et des Phéniciens, quelque mille ans avant notre ère, vinrent établir des colonies en lbérie, sur les bords de la mer ou dans le voisinage des côtes, â Cadix, par exemple, à Malaca, à Séville, ils ne jouèrent d’autre rôle que celui de marchands avides de s’enrichir ou de colons actifs et industrieux. El plus tard, quand l'art grec fut arrivé à sa perfection, aucun marbre ne fut apporté en Espagne, aucune de cea statues divines dont une seule, peut-être, eu I suffi pour jeter quelque lumière dans ce pays barbare. La chose est digne de remarque d’autunt plus que les colonies grecques fondées en Sicile y implantèrent une architecture imposante et une sculpture du caractère le plus fier, dont la beauté rude correspondait à la dignité de sa sœur, tandis que les colonies helléniques, parties de Hhodes, de Xante, de Marseille, ne procurèrent à

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l’Espagne aucun»' notion d’art et se contentèrent de l'exploiter par le commerce. A l'époque de la seconde guerre punique, Anuihal trouva les Espagnols encore ignorants et incmlisés. II leur apprit à construire des murs en terre formés dans un moule, parictes formaems, el cela meme témoigne du peu d’avancement de la civilisation dans ces contrées au deuxième siècle avant Jésus-Christ. L'Espagne ne connut donc de l'antiquité que scs marchandises, scs soldats, et à supposer d'ailleurs quelle eut été alors en état de recevoir quelques enseignements venus des terres classiques, ce n’étaient i>a$ certainement les phalanges carthaginoises d’Annibul ni les cohortes de Scipion Kmilien qui auraient pu importer chez elle, avec le fer el le feu, les germes d'un art quelconque.

Ce fut seulement par les conquérants arabes que fut introduite en Espagne une civilisation artiste, dont les traits dominants ne ressemblaient en rien à ceux de l'art grec ni à ceux de l’art romain. L'architecture et la sculpture des Maures découlent de principes tout différents. L’une substitue l'arc ogive et l’arc en fer à cheval au système de la plate-bande et à l'arc plein cintre; i autre remplace, par une ornementation où n apparaît aucun signe de la vie animale, les décorations antiques où règne constamment la ligure humaine. Il était donc impossible que l’art espagnol eut une affinité quelconque avec l’idéal païen, puisqu’il n’avait pénétré en Espagne aucune image de la religion païenne, aucun type de beauté, el qui; la charrue de ses laboureurs, en déchirant la terre, n’en pouvait faire sortir ces statues de dieux ou dephèbes, ces formes épurées et parfaites attribuées aux habitants de l’Olympe ou aux lutteurs du (iymnase qui ont servi à repeupler le paradis chrétien de l’Italie.

Les descendants des Ibères el des Celles étaient donc, parle caractère de leur génie et par ta fatalité historique, des peuples essentiellement propres à devenir chrétiens. Ajoutons que le seul fait d’avoir été conquis depuis si longtemps par une race étrangère qu’ils voulaient expulser à tout prix el qui était soumise elle-même au régime de l’esclavage el du despotisme asiatique, avait développé en eux le sentiment de l'égalité républicaine el celui de l’indépendance communale qui sont encore aujourd’hui si profondément enracinés dans le peuple espagnol, bien qu’il soit monarchique en apparence. D'autre part, le long séjour des Maures vainqueurs dut les habituer aux pompes orientales et aux magnificences des colorations en usage dans les contrées où ont été connues de tout temps les lois de la couleur. De sorte qu’il arriva aux Espagnols exactement ce qui était arrivé aux Vénitiens par leur commerce avec l'Orient : ils contractèrent un goût prononce pour la couleur, et ce goût, transporté dans la peinture, entraîne le goût prédominant de l’exécution, qui est en effet, comme nous le verrons, un des traits caractéristiques de l’art espagnol.

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Délivrés à la Pin du quinzième siècle, jiar la prise de Grenade, des restes de la domination étrangère, les habitants des Espagne* purent se livrer aux arts de la paix; mais ils n’avaient pas été capables de les inventer. Ils les reçurent, du dehors et particulièrement des Flandres et de l’Italie, d’où elles furent importées |sir suite des relations commerciales ou politiques. La plus notable de ces importations et la plus ancienne remonte au commencement du quinzième siècle et Vasari en fait mention. Elle se fit par les voyages successifs de Gherardo Slarninaeldu peintre et sculpteur florentin Dello, ce dernier appelé en Espagne par Jean II. roi de Castille, qui était jaloux d’attirer à sa cour des lettrés, des poètes, des musiciens, des artistes. On ne sait au juste si le meme prince fit venir auprès de lui celui que l’on nommait le Klatnaud Kogel, c’est-à-dire, selon toute apparence, Roger Van der Wcyden, qui avait fait le voyage d'Italie et qui se trouvait à Rome dans l’année du jubilé 1450; mais il est certain, du moins que des ouvrages de cet illustre peintre pénétrèrent à la cour de Jean, puisqu’un triptyque peint en 1431 fut donné au roi de Castille par le pape Martin V C’est ainsi que les premières impulsions vinrent de l’étranger, et il en fut de même tout le long du quinzième siècle, pendant lequel les fondateurs des trois Écoles qui furent les berceaux de la peinture en Espagne étaient des disciples de l’Italie ou des imitateurs du style gothique, originaire de l’Allemagne et des Flandres. Juan Sanchez de Castro, qui fut l'initiateur de l’Ecole andalouse, est un barbare qui semble venu du Nord; les premiers professeurs de l’École de Valence étaient Italiens, Neapoli et Areggio; enfin Antonio del Rincon s'était formé en Italie sous la direction de Ghirlandaio. le maître de Michel- Ange.

Au seizième siècle, ce sont encore des communications continuelles entre les deux péninsules. L’auteur du livre intitulé les Arts italiens en Espagne , énumérant les artistes que l’Espagne avait empruntés à l’Italie, en cite environ cinquante jusqu’à la fin du seizième siècle. De leur côté, tandis que les aventuriers contemporains passaient l'Océan pour aller quérir au Mexique e! au Pérou des richesses d une nature plus grossière, les artistes espagnols et ceux qui voulaient le devenir traversaient la Méditerranée pour aller puiser en Italie les conseils du génie et les trésors de l'enseignement. Les uns, comme Alonso Berriiguelte, Gaspar Reeerra. Pedro Campana, y prirent pour niait res les grands Florentins, le premier en copiant le fameux carton de la Guerre de Pise, peint par Michel-Ange en rivalité avec Léonard de Vinci; le second et le troisième en prenant des leçons, soit de Michel-Ange lui-même, soit de ses disciples avec lesquels ils sciaient liés à Rome. Les autres, comme Pabio de Cespedès el Luis de Vargas, se rattachèrent à la tradition

1 Ce morceau précieui dit aujourd'hui uu lluhto <le Berlin khi» Ir n* .VU.

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de Raphaël par la fréquentation de Perino del Vaga et île Jules Romain, ou bien, comme Nuvarette le Muet W Mu do . ils étudièrent de préférence les peintres de Venise, ou bien encore, comme le tïrecn, ils apportèrent à Tolède et à ('Escortai la grande manière de Titien.

Au surplus, de tous les artistes italiens qui furent attirés en Espagne par Cliarles-Quint et Philippe II, ou qui, faute de figurer en personne à la cour de ces rois, y furent représentés par des ouvres importantes, ce fut Titien qui exerça le plus d'ascendant, et apres lui le Hollandais Antoine More, qui était, comme portraitiste, un second Titien. Aussi ne puis-je souscrire, sur ce point, au jugement de Raphaël Mengs, qui dit en propres termes que « l’esprit de l'École florentine, dans laquelle a toujours prévalu le dessin et une certaine austérité mélancolique de style, s'introduisit dans l’Ecole espagnole et dura jusqu’à l’apparition des ouvrages de Rubens. Il me semble, au contraire, que le génie florentin est précisément l’opposé du génie espagnol, parce qu’il relève en partie du génie grec, et parce qu'il a une tendance très-marquée à préférer te dessin, qui est le vrai langage des écoles où domine l’idéalisme, à la couleur, qui est l'éloquence des écoles où le naturalisme triomphe.

A partir des dernières années du seizième siècle, l'influence vénitienne, combinée avec la toute-puissance du clergé catholique, produit un art national qui commence dès lors â se dégager nettement et à s’affirmer. Aussi le verrons-nous suivre cette double impulsion et se montrer aussi dévot aux idées religieuses que fidèle aux réalités de la nature, c’est-à-dire qu’il dut être noble dans ses intentions et grossier dans scs moyens. Toutes les beautés et tous les travers de la peinture en Espagne, du jour où elle prit une physionomie franchement originale, découlent de ces deux sources : le catholicisme et le colorisme, qu'on nous pardonne ce mol barbare qui du moins traduit bien notre pensée. Par le pouvoir absolu qu’ils exerçaient même sur le roi, et par les immenses richesses dont ils disposaient, les prêtres furent les principaux et même on pourrait dire les seuls patrons de l’art. « Il y avait à peine un peintre espagnol, dit M. Stirling, qui n’eût passé une partie de sa vie dans des couvents ou dans des cathédrales, et pour un grand nombre d'entre eux, ce fut ainsi que s’écoula toute leur carrière. De fait, le peintre n’était pas le moins populaire ni le moins important des serviteurs de l’Eglise. Son but n’était pas seulement de décorer et de plaire, de donner satisfaction au regard ou à l’orgueil ; il devait instruire l’ignorant, corriger le vicieux, guider vers le chemin de la piété et de la vertu. C'est de lui que la jeunesse et que les indigents apprenaient le peu qu'ils savaient de l'histoire évangélique et des légendes touchantes de ces saints que, dès le berceau, il leur était recommandé d’adorer. Peut-être est-il difficile à un protestant de se rendre compte de l'importance des fonctions de l’artiste envisagé à ce point de vue. I/? caractère el les anciennes

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habitudes du peuple anglais ont rendu possible, même aux masses, de se passer de symboles, de s'attacher directement avec chaleur aux dogmes lliéologiques et de s'enthousiasmer pour des abstractions de doctrine. Mais pour le simple catholique espagnol, ces choses étaient alors, comme elles sont encore aujourd'hui, inintelligibles ; les idées qu’il pouvait comprendre ne lui arrivaient qu'au moyen des tableaux ou des sculptures qui décoraient le sanctuaire où il se prosternait. La grandeur de la mission confiée à l'artiste était ainsi un fuit reconnu , proclamé par lui-même aussi bien que par le public...

a Les homélies dont le peintre couvrait les murs de l'église ou du cloître avaient plus d’attrait que les phrases fougueuses d’un dominicain ou les considérations mielleuses d’un jésuite. Il connaissait, il senlait la dignité de sa tâche el il s’y appliquai! avec toute la ferveur du moine le plus pieux. Comme Fra Angelico, Joancs avait l'habitude de recourir à la prière, au jeûne et â la communion jjour se préparer à entreprendre un nouvel ouvrage. Luis de Vargas y ajoutait ( infliction de la discipline et il avait près de son lit un cercueil dans lequel il s’étendait parfois et méditait sur la mort. Quelquefois un peintre dévot entrait dans les ordres; quelquefois des prèlres ou des moines, amis de l’art, apprenaient, dans leurs heures de loisir, à manier le pinceau. La plupart des maisons religieuses eurent, à une époque ou à une autre, quelqu'un d'inilié aux arts qui exécula un tableau ou un l»as— relief dans la chapelle, qui cisela un calice ou un ciboire pour la sacristie. Le frère Nicolas Borsas remplit l'église cl le cloître des lliérony mites, à Gain lia, d’une multitude de compositions dont quelques-unes n’auraient pas nui à la réputation de son maître Joancs. Nicolas Factor, franciscain à Valence, fut aussi connu pour son mérite comme peintre que pour la sainteté de sa vie ; elle fut telle, qu’il obtint la canonisation. Le génie d’el Mudo fut découvert el ensuite dirigé par un moine d’Est relia. Andrès de Leon et Julian Fuenle del Saz, religieux de l’Escorial, se distinguèrent par la délicatesse des miniatures dont ils ornèrent le livre de musique du chœur de leur couvent. Les chartreux de Grenade et de Séville, le Pautar el la ScaJa Dei, s'enorgueillirent de la renommée artistique de Cotan, de Berenguer, de Ferrado. Gespcdès, le |»cintre poêle, était chanoine de Gordoue. Lis Hoëlas et Cano occupaient des prébendes, l’un à Olivarès, l’autre à Grenade »

Celte mainmise du clergé catholique sur la peinture fut la cause, avons-nous dit, qui engendra tous les defauts el toutes les vertus de l'Ecole espagnole proprement dite. Quelle différence, en effet, entre les peintres éclos sous l'aile de l'inquisition el ceux des autres pays de

* Velâzquez et un ouvres, |ar William Stirling, traduit de l'anglais, par G. Brunet, avec des note» et un raUlogue de» œuvres de Velâzquez, par M. Bllrger.

INTRODUCTION

l'Europe ! Ail moment où l ltalic devient païenne, ressuscite les dieux antiques, s'inspire des statues grecques ou romaines retrouvées sous terre et vogue à pleines voiles dans la mythologie, l’Espagne, plus chrétienne que jamais, condamne l'Olympe, abhorre le nu, interdit la chair et renferme violemment l’artiste dans les légendes des saints ou des martyrs, dans la traduction de l’Evangile en images, dans la représen talion matérielle des choses invisibles. De là aussi les erreurs qui déparent la peinture espagnole et l'infériorité où elle demeure comparativement à l’Italie. Et d’abord la monotonie des sujets y est fatigante au dernier point, non-seulement pour l'esprit mais pour les yeux, parce qu elle engendre 1’uniformité de l'exécution. Il y a vingt manières de bien peindre dans les autres paya; en Espagne, il n’y en a guère qu’une seule, qui est forte, mais grossière; saisissante, mais triviale. De toute la nature, les Espagnols n’ont étudié que l'homme, encore n’en connaissent-ils que deux variétés, le guerrier et le martyr. Les scènes familières et d’intérieur, les différentes expressions de l’homme aux prises avec la vie ordinaire leur sont étrangères ou inconnues, et s<jus ce rapport ils sont allés plus loin que les Italiens eux-mêmes dans leur dédain pour ce que nous appelons le genre et l’histoire anecdotique.

Et celte uniformité de l’Ecole qui nous occupe est bien surprenante en vérité si l’on réfléchit que l’Espagne, étant une mine sans (in de motifs pittoresques, est pour l'artiste le pays par excellence. Sa poésie, son histoire, ses mœurs, sa vie extérieure, sont autant de sources inépuisables ouvertes à la peinture, n’était ce jaloux accaparement de l’art par le clergé catholique au profit de sa domination exclusive. A l'exception de Velâzquez, qui, une fois dans sa vie, s’est permis une excursion, hélas! bien malencontreuse, dans le domaine mythologique, pas un peintre espagnol n’est sorti de la voie tracée par l'inquisition des gouvernants el la dévotion des gouvernés. Tous, ou presque tous, ont été particulièrement monotones au milieu de la monotonie universelle. Morales s'en est tenu aux grimaces de la douleur du Christ mourant, ou aux Vierges évanouùs; Las Hoëlas s’est borné à peindre des Jésuites, Itibera des Martyrs, ZurlKirau des Chartreux, Murillo des Conceptions et des Enfants Jésus, et ainsi des autres.

Croirait-on que durant la période de cent cinquante ans environ, qui est celle où la peinture espugnole a été la (dus florissante el la plus nationale, aucun de ces artistes naturellement passionnés n’a eu la pensée* ou n’a donné suite à la pensée de peindre les traits de bravoure et d’héroïsme, les scènes pathétiques et tant d'épisodes émouvants que devait leur fournir l'hUtoiredc la guerre contre les Maures? Croirait-on que les innombrables tableaux du plus connu de tous les poèmes, Don Quichotte , n’ont tenté en Espagne aucun peintre, et qu'il était

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réservé à la France et à l’Angleterre d’écrire et de fixer sur la toile les types immortels du chevalier de la Manche et de son écuyer? Croirail-on enfin que les romanceros, les ballades et cette littérature picaresque si bien venue eu Espagne, et dont les aventures de (lusman d’Alfaraelie et de Lazarille de Tonnes sont des modèles fameux, que tout ce théâtre espagnol si plein, si riche, si divers, ce théâtre dans lequel ont si souvent puisé notre Corneille, noir»* Molière, eroirait-on, dis-je, que toutes ces régions fécondes sont restées closes aux peintres de* rois catholiques? Ainsi, par un étrange renversement des choses, la peinture n’a été nulle part plus monotone que dans la contrée de l'Europe où elle pouvait être le plus variée, variée, dis-je, ne fut-ce que par l’élude des mœurs, des usages et des institutions populaires, car la pompe des cérémonies religieuses, l’éclat «les fêles publiques, d'un aspect si coloré, si original, les tragiques spectacles de l’auto-da-fé, les combats de taureaux, les joutes, les tournois, ont été tout aussi peu exploités, dans les beaux temps de l’Ecole, que l'histoire, la poésie et les romans. C'est seulement lorsque l'art était fini an delà des Pyrénées que tout ce cote voyant et mouvementé de la vie espagnole a provoqué le fameux pinceau de Coya et scs ameres eaux-for Us.

Enchaînés de la sorte au service de l’Eglise, les artistes espagnols, en peinture comme en sculpture, marquent Unîtes les productions à l'empreinte d’un esprit grave et ascétique; elles semblent avoir été méditées dans l’obscurité sévère et silencieuse du cloître. Par réaction contre la renaissance du paganisme, qui gloriliait la lieaulé du corps, ils prennent plaisir à représenter la laideur, la misère, les macérations, les tortures, les visions effrayantes de l'enfer et du purgatoire, comme s'il n'y avait rien de mieux à faire pour l'ignorant «pie de lui inspirer la terreur d’une divinité sauvage, et comme si la beauté, l'harmonie, l'exquise convenance des formes créées par Dieu notait pas aussi un moyen de lui gagner dés âmes !

Ce n’est pas tout : la crainte de commettre une irrévérence en exprimant le nu a relégué la peinture espagnole dans l’etude du costume et dans le rendu des accessoires; mais ne connaissant pas les divines draperies de la statuaire grecque et traitant avec une sorte de mépris ce qui n’était pour eux que la défroque du chrétien, ils n’ont représenté que des draperies lourdes et banales, sans choix, sans recherche et sans grâce, des draperies qui n’avaient pas même la dignité des plis raides et tubulaires en usage dans l’École germanique; ou bien ils ont spécifié les costumes en peignant des habits de moines, des robes de bure, des armures de chevaliers, des uniformes de cour. Là est le côté faible de l’art espagnol, car, scion le mol de Michel-Ange, il n’est pas d'un artiste de préférer h soulier t F un /tontine à son pied. Mais cette nécessité de peindre constamment la nature inanimée a contribué certainement à développe chez les peintres de l'Espagne les qualités de l'exécution matérielle, celles du coloris. En effet, à mesure

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que lu peinture s'élève, la couleur lui est moins nécessaire, et quand le corps humain y joue le princi[>al rôle, elle est entraînée à devenir sculpturale, parce que le dessin est le moyen d'expression par excellence. Aussi voyons-nous que l’art dominant chez les Grecs a été la sculpture, précisément par lu raison que la religion antique ramenait à l'homme toute la création et représentait par des figures humaines la nature entière, même les fleuves et les montagnes, même les arbres et les fleurs, meme le ciel et la mer. Au contraire, à mesure que la peinture descend, lorsqu'elle s’occupe de reproduire des choses inertes, elle a besoin de regarder de plus près aux mérites de l'exécution, aux qualités de la louche, aux variétés et aux vérités du coloris, parce que les objets inanimés n offriraient aucune saveur s’ils n'étaient pas imités avec soin, avec précision et délicatesse, rendus de façon à intéresserai! moins le regard, et reproduits avec l’attribut qui les caractérise le plus et les particularise le mieux : la couleur. Par le seul dessin on peut fort bien exprimer ce qui se passe dans l'âme; mais les corps inertes ne sauraient être bien imités que par la couleur.

Voilà comment s'explique parfaitement la prédominance de la touche et du coloris dans les Écoles qui n’ont pas cultivé l’élude du nu; voilà comment se justifie ce que nous avons dit en commençant, que de toutes les influences étrangères, la plus puissante en Espagne a été celle de l'École vénitienne en général et du Titien en particulier. Cela n’a pas échappé à un écrivain qui ne connaissait guère que le côté philosophique et spéculatif de l'art, mais àqui les inductions de l’esprit ont tenu lieu de connaissances pratiques.

« Le principe de la peinture vénitienne, dit Fortoul, convenait merveilleusement à l'Espagne, par cela seul qu’il [touvait à la rigueur dispenser de l imitation des marbres antiques; il produisit donc dans ce pays une École parallèle à l’École de Bologne, mais bien différente de celle-ci, dont It* dessin savant a pu è(re longtemps comparé aux chefs-d’œuvre de la première moitié du seizième siècle. I.e développement de la nouvelle donnée des Vénitiens sans l'élude de l'antique, la couleur sans le dessin, voilà le point de départ de la seconde période de l’art espagnol. En Italie aussi, i! y eut une École qui, en prenant pour base les procédés de Titien et de Tinloret, dédaigna l'antique, dont les bolonais avaient tiré leur priucipale force; c’est l'Ecole que fonda le Caravage et qui fut poussée à ses derniers excès par Ribera. Remarquons d'abord que Naples, qui devient bientôt son foyer, n’avait jamais pu, pendant le cours du quinzième ni même du seizième siècle, s’accommoder des perfectionnements que l’art avait reçus dans les autres villes de l’Italie. Comme la Flandre, comme Venise, comme l'Espagne, elle était restée longtemps lidèle aux traditions byzantines. Constatons donc ce fait curieux que les coloristes exclusifs sont sortis des lieux oii le byzantinisme n'avait pas été détrôné jiar le style de Florence.

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« En second lieu, il finit observer que la couleur supposant toujours quelque chose qui lui serve de support ou de limite, les élèves «lis Vénitiens ont dû nécessairement, à défaut de marbre grec ou romain, s'appuyer sur une prétendue imitation de la nature extérieure et proclamer ainsi jKiiir la première bus, dans le monde moderne, le naturalisme, dont on a fait depuis des abus si divers et si absurdes. Du reste, les fondateurs de cette théorie, comme s'ils voulaient eux-mêmes la démentir, ne reproduisaient qu'une nature exagérée dont leur imagination ardente faisait tous les frais. En résumant l'histoire de l'Ecole caravagesque, nous venons de tracer celle de la seconde période de l'art es|>agnol. A la place du dévergondage et de la bizarrerie où tombaient les Italiens épuisés par la fécondité île leurs devanciers et pervertis par leur propre dégradation, mettez une foi plus réelle, une ambition plus vaste, une grandeur moins usée, comme étaient celles de l'Espagne à la fin du seizième siècle, et vous aurez une idée juste de l’art que Velâzquez et Miirilloont illustré '. »

Il est permis maintenant de se demander surtout comment des artistes à ce point doués de Ihabilete pratique et du goût de la couleur ont été si peu jtortés à peindre le paysage et la mer, dont les rivages, dans toute la Péninsule, sont si variés d’aspect, si pleins de caractère et si pittoresques. On peut dire, il est vrai, qu’une grande partie de l’Es)iagne, l' Aragon, la Castille. l'Estramadure, ne présentent au voyageur que de vastes solitudes, des campagnes brûlées par le soleil et dévorées par la poussière, dis plaines sans arbres à perle de vue, des montagnes sauvages, d'âpres roches, un ciel dur cl monotone de coloration, tous objets qui ont dû être pour quelque chose dans la tristesse inhérente à la physionomie de Part espagnol, et qui en tous cas n'étaient guère faits |>our inspirer des paysagistes.

Velâzquez peint quelquefois des bosquets, des lieux de plaisance et particulièrement les jardins d'Aranjuez; mais, comme l’observe un auteur judicieux, ce sont là des tues plutôt que des paysages, et des cadres pour y grouper des figures. Celui-là même qui, exceptionnellement, faisait profession de paysagiste, cet Iriarle, duquel Murillo disait qu'il était digne de peindre les contrées du paradis, a représente le paysage d'une manière vague et générale qui manque de précision et de vérité vraie; il a étudié la nature sans naturel, je veux dire sans naïveté. De nos jours même, Villamil, quoiqu'il eût progressé en prenant pour modèles les ouvrages de l'Anglais Roberts, a été raide, pseudo-classique, apprêté et théâtral 3 . Au surplus, l'Andalousie

* Article sur l'ait «Uns le «lu mm» de now-tnlwr I8.1H.

1 Vctraqucu painted a fcw (tandariijw») but tlicy an* mm-U vien t inU-nlcri as lûmes lu^roup... Ynartr (1620, wlio, Muiilh» sakl, was wurtliy v4 jminiinj sccnrry in Paradai». wa* tbc* only landampe pointer, and lie |tainled naturo unnaturallx, and io iwalcrn ilays. V illamil. tbuu^li effective ami inipruvrd I» mI mis of Rutierls, i* siilî. pM , iMlo*4'las*ica), and jilace* nature alwaya « en xéne>. ■ O'SIum, Ovide lo Sfvtim. Lu;Hkm. IMC5.

INTROIHT.TIOK.

et le royaume de Valence, «|ui sont les parties les plus fertiles, lis mieux «ultivirs et les plus riantes de l'Espagne, n’ont pas eu, que je sache, un seul paysagiste notable, moins heureux en cela que la Castille, qui peut au moins ciler Francisco Collantes.

Oui, l’époque où la renaissance italienne a atteint son apogée est celle où nous voyons l’Espagne suivre une marche tout à fait contraire aux tendances dits autres peuples de l'Europe. Tandis que Luther inaugure un principe nouveau, la liberté de conscience, l’Espagne assiste aux tragédies de l'inquisition renouvelée; elle invente la Compagnie «le Jésus. Au moment où une partie notable de l’Europe commence à se désintéresser du catholicisme ou à vouloir le rajeunir en le réformant, l'Espagne cuire plus que jamais dans le dogme ébranlé, elle s’y soumet, elle s’y dévoue, elle l’embrasse avec fanatisme, et bientôt elle tombe à la fois sous la double discipline du pouvoir absolu et de l'autorité religieuse, de Charles-Quint et de Loyola, lin despotisme compassé, une régularité sinistre prennent la place de tant d'institutions fragmentaires et locales et en suspendent les vieux privilèges. Si l’on voit survivre un arrière-goût de chevalerie errante, ce reste des temps héroïques de la guerre contre les Maures n’attend plus, pour se couvrir d'un ridicule immortel, que le génie de Cervantes.

Et n’est-il pas facile «le comprendre qu’il se soit manifesté un immense d«!*sir de concentration et d'unité chez un peuple donl le type original s'était, du reste, conserve sans altération, quand on se rappelle la longue lutte de l’Espagne contre ses envahisseurs, et combien la division de ce grand pays avait rendu sa victoire difficile? Aussi la défaite «les Maures, la prise de Grenade, portent-elles la même «laie «pie l'établissement de la monarchie unitaire en Espagne. C’est Ferdinand le Catholique, époux d'Isabelle, qui purge le royaume de l'invasion africaine, et c’est le même prince qui, réunissant sous sa main, par son mariage, les royaumes de Castille, d’Aragon, de Grenade, de Sicile, et le nouveau monde découvert, prépare les plans de Charles-Quint et ses prétentions à la monarchie universelle. L’unité étant pour l'Espagne une nécessité politique de premier ordre, clic ne pouvait la trouver en ce temps-là «pie dans ces deux forces: le catholicisme et la monarchie. Voilà pourquoi l’Espagne fut inaccessible aux doctrines du protestantisme. Il y avait dans ces doctrines un principe dissolvant dont elle eut peur à ce point «ju'elle devint aussitôt plus catholique que Home elle-même. Victorieuse de l’islamisme, elle avait assez d’un tel combat : entre Mahomet vaincu et Luther menaçant, l'Espagne se précipita dans les bras du Christ.

L’art espagnol «lut porter naturellement l’empreinte de ce mouvement vers l'absolutisme et l’ unité. Il fui orthodoxe, c’est-à-dire continuellement inspire par la croyance au dogme chrétien, et scrupuleux observateur des lois «le l’Église. Par opposition à ta Rome mondaine des souverains

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pontifes, qui se réjouissait et s’enorgueillissait de voir renaître du milieu de ses ruines l'élément païen, la beauté antique. l’Espagne se plongeait dans le christianisme pur, imposait à ses artistes la réprobation de la chair, et se servait de la peinture comme d’une prédication silencieuse destinée à épouvanter les fidèles. Le sombre génie du Saint-Office jetait sur les tableaux de tout peintre espagnol un reflet de dévotion terrible; la nudité était réputée indécente, irréligieuse. Les joies augustes du paradis, les tortures de l’enfer, les apparitions de pieux fantômes, les anges, les démons, les bienheureux, les moines en prière, les pénitents en contemplation ou en larmes, tels furent les sujets et les personnages proposés à la peinture espagnole par des prêtre? redoutés et tout-puissants. De sorte qu’on peut dire, au sens propre, de cette forle Ecole, ce que Luc Jordan disait par métaphore d’un tableau célèbre de Velâzquez : « C’est la théologie de la peinture 1 .»

Comparez un instant l’art italien avec fait de l’Espagne, Florence avec Séville, Rome avec Tolède. Ce sont là deux pays essentiellement catholiques, et pourtant quelle différence entre eux! Le génie de l’art italien est souple, compréhensif, facile, A peine a-t-elle vu l’antique, à peine a-t-on découvert, en fouillant le vieux sol romain, les glorieux débris de la civilisation grecque, l’Italie se fait païenne, elle admire avec enthousiasme les dieux de l’Olympe, et les trouvant si beaux, elle oublie que cc sont des faux dieux, elle leur ouvre toute» grandes les portes du Vatican, pour le? placer à côté des Pères de l’Eglise, sous les image? du Nazaréen crucifié. Quelle bonne foi dans cet entrainement et comme c’est bien là le peuple le plus artiste de l’univers! Plutôt que de condamner Praxitèle et Phidias, il bâtit des églises à l’imitation des temples, et fait adorer le fils du charpentier sous des colonnades corinthiennes.

Voyez, maintenant, combien le génie espagnol est exclusif, étroit, rigide ! L’élément chrétien y est sans mélange. Ne reconnaissant d’autre laideur que le péché, qui est la difformité de lame, l’art espagnol ignore le beau idéal, c’est-à-dire la vérité typique de? formes, ou, s’il ne Pignon? point, il le dédaigne, parce qu’il lui est commandé de respecter, sons les disgrâces du corps, dans les natures les plus déchues, la grande figure de Dieu. Quelle immense erreur ont commise tous ceux qui n ont vu dans la peinture espagnole qu’un matérialisme puissant mais grossier, un simple talent de plastique et d’exécution 'Nulle part, au contraire, il n’existe une plus forte dose de spiritualisme. Les peintres de l’Espagne continuent la métaphysique et le? sentiments du moyen âge; loin de se laisser pénétrer par le génie antique sorti des ruines, ils semblent mépriser le choix des formes qu’on nomme l’idéal cl qui leur parait suspect de paganisme, et en vrais enfants de l’ÉxTingile, ils peignent avec complaisance, avec passion même, la misère, la lèpre, les mendiants

• Voye* U monographie efMMcrée & Velazquei difu cet ouvrage.

INTRODUCTION

enguenillés el jusqu'à la vermine! Tout leur parait également digne dessplendeurs de leur chaud coloris, et l’on dirait même qu’ils préfèrent le côté souffrant, triste el misérable de l’humanité, soit qu’ils y trouvent l'occasion d'images el d’expressions plus énergiques, soit que le sentiment chrétien leur inspire celle préférence, qui, du reste, n'est pas sans trahir aussi une pointe d’orgueil, car il y a toujours de l'orgueil dans l'Espagnol. C’est ainsi que le spiritualisme le plus exalté se dégage [mur lui des scènes les plus triviales. Les modèles de l’École espagnole semblent dire, comme le sonneur de Sotre-Oame de Parie :

Noble Urne,

Vil fourmii,

Dans mon âme le suis beau.

Et quand je voyais au Louvre, dans ce musée qui n’y est plus, cette S mute Marie f Égyptienne qui monte au ciel couverte encore de ses affreux haillons, je comprenais comment les idées el les croyances de l’Espagne avaient pu seules fournir à Ribera une telle apothéose de la pauvreté. Ainsi, pendant que l’Italie de la Renaissance, oubliant peu à peu le dogme, fait passer l’art en première ligne, el couvre toiles et murailles par amour pour la peinture elle-même, l’Espagne consacre les merveilles de son pinceau à glorifier Dieu, et à donner une forme palpable aux sombres et formidables mystères de la religion catholique.

Que si nous consultons les écrits en langue castillane touchant la peinture, nous y verrons se confirmer d’une manière frappante ce point de vue, qui, du reste, est celui d’un de nos critiques d’art les plus distingués 1 . Au moment où la peinture jetait en Espagne son plus vif éclat, un peintre, un savant, un poète, Francesco Pacheco, beau-père de Velâzquez, écrivit le livre qui a pour litre : El Arte de fa Pintura , su antiguedml y grandezat. Cet ouvrage, écrit avec une sorte de gravité pieuse, plein de science et d érudition littéraire, est comme le résumé des opinions de l'Espagne en fait de peinture 3 . Il est du reste accompagné d'approbations en bonne forme, émanées des plus docles personnages du temps. On peut voir là ce qu'était la peinture aux yeux des Espagnols, et que c’est bien, de tous les peuples, le moins enclin aux théories de fart pour l’art. Cela est si vrai qu'il a dans sa langue une expression que nous n’avons pas dans la nôtre, le mol naturalistas y désignant, par opposition au mot idea/istas, les peintres dont le talent se borne à une simple imitation de la nature, comme par exemple Velâzquez. A jKirt toute

* Don» wm *érie d'excellente» Etudes w»r la Peinture espaçno/eet U galerie du maréchal Soult, M. Thoré s'wt élevé avec ferre contre ceux qui ont amtsô l'École espagnole de tendances matérialistes. Ce» études furent publiée» par la ftevue de Paru, en IMS.

* O livre, regardé comme le meilleur traité on castillan sur la mai»êre, fut imprimé b Séville en I6V9. C'est un petit in-quarto de (U pages-

U ÉCOLE ESPAGNOLE

rodomontade castillane, Pacheco assigne très-sérieusement ’à la peinture une origine céleste et un but essentiellement noble. Son origine? il faut la prendre dans le sein de Dieu même, qui, en formant le corps d'Adam, fut le premier des sculpteurs, le premier des peintres 1 . Son but? elle est destinée, par des images sensibles, à nous procurer l'intuition des êtres surnaturels, des divins mystèref. C'est une théologie symbolique, ajoute le peintre en s'appuyant sur les Pères de l'Eglise, notamment sur saint Augustin, qui déclare la peinture un art digne du chrétien, par cela seul quelle nous élève aux actions de la vraie sagesse. Il cite également, dans un autre endroit, des stances de son illustre contemporain, Pablo de Ceqtedôg, une des lumières de l'Espagne, homme universel, poêle, antiquaire, linguiste, philosophe. peintre, sculpteur, architecte; et ces stances, tirées du poème sur la peinture qu'avait laissé ce grand homme, sont empreintes d'un spiritualisme exalté. Au début de son livre, Pacheco donne une définition assez semblable à celle que Nicolas Poussin, presque au même instant, écrivait de sa puissante main: « C’est un art, dit-il, qui, au moyen de ligues et de couleurs, représente à la vue ce qu'elle peut pèreevoir des corps. » Mais nu peu plus bas, il s'explique ainsi 5 : « Les corps dont la peinture reproduit l’image sont de trois espèces : naturels, artificiels, ou formes par la méditation de lame. » Je le demande, s’il faut juger l'Ecole espagnole d'après ce grave législateur, est-ce là line école matérialiste?

Sans doute, quelques-uns de scs maîtres, et des meilleurs, se sont voués au seul culte de la nature et ont manqué d’élévation dans la |iensée. Il convient île dire aussi que, sous le soleil de l'Espagne, en présence d’un peuple plein d'originalité et d’accent, le vif sentiment de la réalité devait être un des caractères de l’art. D’ailleurs le mépris qu’ils affectaient pour la distinction du modèle devail amener naturellement les peintres de l'Es|»agiie à saisir fortement le côté brutal «les choses, parce que les corps paraissent d’autant plus réel» qu’ils sont moins nobles.

Mais si la réalité, si le trivial furent essentiellement du domaine de l’art espagnol, cela n’empêche point, comme nous le disions tout à l’heure, qu’on n’y sente le dessein de relever fièrement cette trivialité même, de la faire servir aux intentions de l'esprit. A jtarl Velâzquez, qui, s’étant voué aux prodiges de l’ imitation, voulait fortement éblouir les yeux, les tromper, entrer pour ainsi dire en lutte avec les phénomènes de la création, la plupart des grands artistes de la Péninsule ont fait de la peinture les uns un acte de foi, les autres une éloquente prédication de terreur, au profit du salut, en vue des destinées d’un autre monde. Et Pacheco dit formellement

■ Pai'iicco (lit en parlant de In formation d'Adam : .. Pue* « (ue. ayurfla la primera etcultura. fut tambien pintttra. Libro pnmero, p. 15.

* Voir k dnpiln X du troisitair livre, p. 465.

INTROIM CTlnN.

que l'arl du peintre doit se dévouer au service de l'Eglise, et que bien souvent ce grand art a .produit, pour la conversion des âmes, des effets plus grands que la parole du prêtre 1 .

Pour en revenir à Paehet o et sans aller aussi loin que lui lorsqu’il fait remonter jusqu'au ciel les origines surhumaines qu’il assigne à la (teinture, il est certain que l’art espagnol peut se vanter jusqu’à un certain point d’une origine historique très-reculée. Déjà, au dixième siècle, l’Espagne possédait quelques peintres sur parchemin qu’on appelait iiuminadores , parce que leur talent s’appliquait à l’enluminure des manuscrits. Le plus ancien de ces ouvrages d'art, précieusement conservé à la Ribliothèquc royale de Madrid, est celui d’un peintre nommé Vigila; il renferme des miniatures encore brillantes de fraîcheur, des portraits de rois et de reines, une profusion d'ornements, et il porte la mention qu’il fut terminé le 25 mai de l’an 970 *• Mais cetle aurore de l’art ne jette qu’une lueur éphémère, clic s'évanouit dans la ténébreuse époque de la grande guerre contre les Maures. 0|*eiidant il rc|w»rail quelques vestiges de peinture au treizième siècle : on lit en un manuscrit de ce temps-là, trouvé parmi les comptes du roi Sanche IV « à Rodrigo Estelwn , jmtttre //// #w, cent manivédis (environ 15 sols).» Il y avait donc des peintres du roi au treizième siècle *'.

Le mailre-aulel de la cathédrale de Tolède, peint par Juan Alfon, et l’arrivée en Espagne des quelques artistes florentins dont nous avons parle, Glierardo Si ami n a et Dello, continuent au quatorzième siècle la tradition de l’art. Juan Sanchez de Laslro, fondateur de l'École de Séville, tant illustrée depuis par ses grands maîtres, Pedro Berrug licite *, peintre de Philippe 1*’, Antonio del Rincon, élève présumé du (ihirlundaio. Juan de Rorgona, bon coloriste, dont on admirait les fresques au cloître et à la Librairie de la cathédrale de? Tolède, et qui représenta dans la chapelle arabe, la conquête d’Oran, remplissent comme nous l’avons vu la période du quinzième siècle. Il faut joindre à ces noms, d'une véritable valeur historique, ceux des cinq peintres 4 qui, à la demande du cardinal Cisneros, exécutèrent les travaux du paranymphe ou théâtre scolastique de l’Universite U'Alcala de Hénarès; ouvrage précieux, d'autant plus important à mentionner ici,

' I tal cm ha hacha i Hase majores efeios, eu la conversion de atgunas aimas, que h milita prédication. A rte dt la Ptntura. Iibro tercet», p. 466.

La motugrophio que nous consacrerons à Fâchera dan* cet ouvrage contiendra une analyse de son livre, devenu aujourd'hui très- rare, et par suite doublement précieux en ce qui roocetiw la pratique de la peinture.

* La babliothitxiiue de la cal lied raie «le Séville, dit M. Thuré dans le* Éludes citées plus haut, [mswsle entre antres livre* précieux une Bible en deux volume», écrite et peinte au Ircitiètne siècle par Pclilo de Paraphons, pour l'usa:»! du roi «km Akmxo le Saj;e. Lee têtes de chapitres sont ornées de petites ligures faisant allusion aux sujets, et lions la préface de* Évangile», un remarque certaine* colonne* arabes avec de* chapiteaux qui reproduisent te goût architectural de l'cpnque.

* Voir le Otetiomtaire des Peintres espagnols de (Juilliet. On y prouve, d'après de* actes authentiques, l'existence de ce maître don» les enivre* furent commandées et payées par le chapitre de Tolède, et qui fut le |W*re du célèbre Alonsu Bcrrugucttr, élève de Michel- Ange.

1 Ces cinq peintres étaient Inigu de CoiimkiIcs, Diego Lupcx, Alvar Peror île Yiltoldo, Luis de Médita, Alonso Souches.

16 ÉCOLE ESPAGNOLE

que les cinq artistes, on nous l’apprend à cette occasion, furent chargés détaxer réciproquement le prix de leur travail’.

L'art de l’Espagne, au quinzième siècle, n 'était pas encore sorti de la barbarie. Sanchez de Castro signait en lettres gothiques des tableaux pleins d'anachronismes et d'inconvenances, contre lesquels s’est révoltée la savante orthodoxie de Pacheco, indigné qu’on eût osé représenter la Vierge avec des lunettes et saint Gabriel en chasuble. La perspective, l’arrangement des groupes, n’ont pas été connus des artistes de ce siècle, déjà témoin des splendeurs de la renaissance italienne. Pour suppléer à l'expression absente des figures, les peintres faisaient sortir de la bouche des personnages une légende déroulée oii étaient écrites les pensées qu’on n'avait pas su peindre. Il faut dire, pourtant, qu’ Antonio del Rineon, né à Guadalaxara en 144G, donna le premier l’exemple d’abandonner la raideur du style gothique pour des formes et des draperies plus souples, des proportions plus belles. Enfin s’ouvrit le seizième siècle, et maintenant nous voici en présence de trois maîtres renommés : Morales le divin y Vicentc Joatiès et Navarctte le Muet {el Mudd).

La peinture espagnole, tout en conservant sa physionomie propre, s'enrichit alors de quelques emprunts faits aux peuples vaincus. Triomphante sur les mers, maîtresse en Italie, l’Espagne avait mis le pied sur les Amériques et elle venait d’entrer dans son ère de prospérité et de gloire. Victorieuse en Italie, elle se laissa vaincre ou «lu moins gagner à son lour par le génie des Italiens. Dans la personne d’Alonso Demi guette, disciple de Michel-Ange, elle s’appropria la hardiesse «lu grand st\le, d’un style violent jusqu’au sublime ; elle acheva de détruire ehez elle le goût barbare \ Par Vicentc Joanès, fondateur de l’Ecole de Valence. l’Espagne connut la douceur, l’aisance, la grâce de la manière raphaélesqiic. et Navarellc le Muet, formé à Venise dans l’atelier de Tilien, rapporta dans son pays les beaux empâtements de la pratique vénitienne. Mais en dépit de ces éléments nouveaux, la peinture espagnole demeura ce que t’avaient faite le climat, les mœurs, la religion catholique, l'inquisition, la monarchie dure, dévoie et triste de Charlcs-Quint el de Philippe IL Le mysticisme resta le fond dominant. Peindre la douleur déchirante de Marie, les traits livides du Christ expirant ; d’une main patiente, avec un pieux amour, exprimer la présence d’un sang déjà glacé sous une peau transparente, mettre une sorte de sécheresse et d’ascétisme dans la cassure des plis, comme les Van Eyck, finir tous les détails,

1 Juan de Borgima reçut 165.000 tnaravédin jmur quitte sujet» de l'Écriture sainte, terminé» dan» les au lies capitulaire* de U wunn d'hiver, et 100. 000 muravédis pour les fresque» de lu Librairie. A son tour il lava les nuire* peintre», notammeat Alnnso Snnrhcx, b 171,750 nwravedif».

* ... Que acahà de rxtingvir en Etpana U i ruinera barba ra t incuba... faliKiuito V fiasco. Lot Vidât lit foj Pmlortt, au loiixr 111 du Mutto pktorico y Etwla apliea. Madrid, 1714.

INTRODUCTION

les poils de la barbe, lu soie des cheveux, les épines de la couronne enfoncée, brisée dans le crâne du Seigneur ; imprimer à l'aspect du tableau une solennelle gravité, une tranquillité mélancolique, tel fut le style reconnaissable de Morales le divin. Tel fut aussi le caractère de ce Luis de Vargas, qui poussait l’austérité jusqu'à la macération, la rêverie jusqu'à 1‘exlase. Il était le contemporain de Morales, de Joanès, de Navarette le Muet, de Gaspard Bocerra, élève de Vasari, enfin d’Alonso Berruguclle.

Et quelle brillante époque que la transition du seizième siècle au dix-septième ! Nous y rencontrons tous les illustres professeurs de l'Ecole de Séville : Herrera le Vieux. Paclicco, les deux Gastilln, et le licencié Juan de las Koélas, maîtres éminents qui furent néanmoins bientôt éclipses, ou du moins dépassés par les quatre grands élèves qu'ils formèrent et dont le génie remplit de lumière le dix-septième siècle espagnol, Velâzquez, Alonzo Cano, Muritlu, Zurbaran.

Arrêtons-nous ici, dans la crainte de déflorer l'histoire de ces fameux artistes. Plus connus que leurs devanciers, ils le sont encore trop peu. Qu'il nous suffise de dire que la dévotion ne cessa de les animer, même en ce temps ou la décadence du principe religieux était flagrante en Italie*. Une seule fois, Velâzquez, sortant de la réalité, fit un Christ, et cette fois il eut par extraordinaire un élan de poésie. Murillo allait souvent prier devant la Descente de Croix de Pedro Campana. Uii soir, le sacristain, désirant fermer les portes avant l’heure, demanda à l’artiste extasié pourquoi il demeurait si longtemps dans la chapelle. Murillo ré[K>ndit : « J’attends que ces saints hommes achèvent de descendre le Seigneur de la croix. » Velâzquez, Alonso Cano. Murillo, Zurbaran, furent les derniers grands peintres de leur pays.

Le dix-huitième siècle n’a guère compté qu’un artiste de renom, Itaphaé) Mengs ; encore est-il Allemand. Après l’ami de Winckelmatm, il n’est resté à l'Espagne aucun autre maître que Goya, Goya y Lucien tes, si étonnant dans quelques-unes de ses peintures et dans ses eaux-fortes des Misères de ht Guerre et des Caprices. Peintre unique, sans modèle connu, sans imitateur possible. Goya est mort en 18112, à l'âge île quatre-vingts ans, la tête remplie de tous ces fantômes dont il a semé ses incomparables compositions, fantômes étranges, mystérieux, railleurs, sataniques, tantôt spirituels comme une caricature, tantôt affreux comme un cauchemar. En lui s’est terminée la tradition de la vieille Ecole espagnole, destinée sans doute à recommencer une carrière nouvelle, mais au service d’idées et de puissances qui ne soient pas vieillies, dégénérées ou mortes.

« En Espagne, dit M. Viardot, l’histoire des lettres, l’histoire des arts et l'histoire politique suivent une marche commune, uniforme, parallèle ; elles présentent les mêmes vicissitudes d'cicvalion et

1* ÉCOLE ESPAGNOLE

de chute. L’Espagne avait eu de grands écrivain» en même temps que de grands capitaines, et lorsqu'elle portait dans les deux mondes sa langue avec ses amies, elle avait conquis, nn peut le dire, le goût et les leçons «le Part ; elle avait alors produit de grandes œuvres taudis quelle faisait de grandis choses. Par une suite de cette commune destinée, la décadence vint à la fois dans les arts et dans l'Etat. Le guùl s était dépravé taudis que le pouvoir s'énervait. L’Espagne perdit peu à peu la trace de ses modèles comme de ses héros. En laissant chasser sa langue et son drapeau du Portugal, des Flandres, de l'Italie, elle ferma les communications qui avaient allume et eiitrelemi en elle la noble passion des beaux-arts; elle cessa de régner par l’épée, par la plume, par le pinceau ; et la détresse générale, profonde, où elle fut réduite, lin it par laisser sans culture tous ces fruits heureux de l'intelligence qui ne mûrissent qu'au soleil de la prospérité publique. Lorsque après les désastres qui affligèrent le règne de Philippe IV arriva la calamiteuse époque de Charles II, par la guerre de Succession, et avec Philippe V, l'introduction violente de l'influence française, «levant laquelle disparut en quelque sorte la nationalité espagnole, ce qui avait été décadence devint abandon, ruine et mort. On avait fait de mauvais ouvrages après des chefs-d’œuvre; on n'en fil plus d’aucune sorte. Le théâtre se ferma, les livres cessèrent de s'imprimer et de se lire ; les ateliers «le peinture furent déserts; tout sc tut, tout disparut, tout scteiguil.il ) eut dans les arts et les lettres, comme un interrègne sans exemple, un siècle vi«le, une lacune étrange, «pii coupe toutes les traditions, un sommeil complet de l’e>pril national «pii cesse d'agir et de donner signe de vie, enfin une manière d'éclipse intellectuelle dont aucune lueur n’interrompt les longues ténèbres.

« Ce qui semble prouver qu’une sorte de fatalité providentielle préside à ces mouvement divers* à ccs secousses et à ces repos des intelligences, c'est que buis les effors lentes s«ûl pour les retenir, soit pour les exciter, sont également vains cl stériles. Peu d années avant la mort de Murillo, en KiîiO, tous les professeurs d«; Séville, tous les survivants de la grande Ecole s'étaient réunis pour former en commun une Académie de dessin et de peinture où devaient être fournies gratuitement, non-seulement les leçons de l’art, mais les objets matériels nécessaires à sa culture. Un siècle plus t«ît, cet établissement eût fait merveille, eût doublé le nombre des grands peintres. Il n’en sortit pas même un «‘lève de quelque valeur, pas un imitateur, |tas un copiste, et vingt ans après l’Académie n'existait plus, faute de professeurs et de disciples. »

L'art de l’Espagne ressemble à ce monument «le l'Kscorial duquel on a «lit que celait un palais, un monastère el une prison. La peinture y présente, en effet, trois physionomies correspondantes. On y remarque la fin religieuse qui engendre l'expression, le goût de la terreur d’où naît le côté dramatique, et un sentiment fier «le la réalité, d’où procède l'excellence de l’exécution.

INTRODUCTION

En France, avant la formation du musée dont MM.TajIor et Dauzatsont enrichi le Louvre, l’Ecole es|Kiguole eta.it complètement ignorée du public. Quelques rares amateurs, il est vrai, admis à voir l'admirable galerie du maréchal Soull, s'étaient habitués à vanter une École aussi glorieux. Malheureusement l'Angleterre nous a ravi â prix d’or les plus merveilleuses toiles «le celle galerie, et il s’est trouvé, chose bizarre! qu’au moment où le gouvernement français laissait passer la frontière à des chefs-d’œuvre qu’on ne pourra jamais remplacer, MM. Taylor et Dauzals, ses missionnaires, couraient l'Espagne â travers les périls et les aventures, pur y former un musée, bien curieux sans doute et bien riche, mais beaucoup moins riche et moins curieux que la superbe galerie du maréchal Soult. Mais quoi! ce musée même nous a échappé â son tour. A l’heure qu'il est, nous ne pouvons connaître à fond les plus fameux maîtres de Séville el de Madrid qu'en traversant les Pyrénées. Tout récemment, l’Exposition universelle du Champ de Mars est venue nous apprendre qu'une renaissance se préparait en Espagne et que des artistes tels que les deux Madrazo, Palmaroii, Bosalès et Gonsalvo pouvaient former le noyau d'une École future, digne de rappeler à la peinture espagnole ses grands souvenirs.

Celui qui veut jouir d’une belle vue doit monter sur des hauteurs d’où il puisse consulter â la fois tous les points de l'horizon, passer en un elin d’œil de l’orient à l’occident, saisir l’effel des contrastes et juger de l’inépuisable grandeur de la nature en voyant d’une part les rochers les plus âpres, de l'autre les verdures les plus riantes. S’il fût resté dans la vallée, peut-être aurait-il aperçu le paysage par une échappée de vue, mais, au moindre mouvmienl, le paysage aurait disparu à ses yeux. Il en est de même de l’historien de l’art : il faut qu’il se place aussi haut que possible, de manière â dominer toutes les productions, â embrasser sous des formes si variées ce qu’ont enfante de prodigieux les Pays-Bas et l'Allemagne, l’École de Venise et celle de Florence, Milan, Borne, Parme, Naples, Séville, Paris, Londres. En voyant par combien de routes différentes on est arrivé à conquérir l’admiration des hommes, il aura moins de confiance dans l'infaillibilité des règles académiques, sinon de quelques grands principes; son ton sera moins dogmatique, ses décisions seront moins tranchantes, et au lieu d'assigner des limites au génie de l’art, il restera ébloui, enchante, comme dit Montaigne, devant une beauté illustre par tant (le vi&tujes.

Cll.ifU.fCS BLANC.

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