DES PEINTRES DE L’ÉCOLE ESPAGNOLE
oür juger une École étrangère, il faut d’abord se pénétrer de cette idée, qu’il est bien difficile, sinon impossible, de réaliser en peinture la beauté absolue. Sans doute l’art a son essence éternelle, comme la source d’où il émane; il a ses exemplaires primitifs, typiques, impérissables, qu’aucune image ne peut fixer, et dont le génie de l’homme devine la beauté sans l’avoir jamais vue; mais, dans ses rapports avec l’humanité, l’art s’assujettit à toutes les exigences du progrès, à toutes ^les variétés du temps et de l’espace. Le beau résulte aussi de l’assemblage de certaines conditions qui varient, de l’obéissance à certaines lois qui ne sont pas
toujours et partout les mêmes. Or, la critique et l’histoire ne peuvent s’occuper de l’art que dans la diversité de ses expressions imparfaites; ainsi tout ce qui tombe sous leur appréciation tire sa plus grande valeur du respect des convenances locales, de l’observation vraie, spirituelle, profonde, des mœurs d’une époque, et de l’interprétation de la nature que l’artiste a eue devant les yeux.
De là, pour l’histoire comme pour la critique, la nécessité de connaître ces convenances, cette nature, ces mœurs, afin d’y rappeler quiconque s’en écarte. Ainsi, de même qu’on ne peut voir un tableau de trop loin ni de trop près, et qu’il faut se placer au point de vue indiqué par la perspective, de même, pour l’apprécier, il faut choisir un point de vue moral, qui est
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nécessairement variable. Encore s’il y avait dans Fart une formule hors de laquelle il n’y eût point de salut, s’il existait un principe d’autorité absolument infaillible auquel on pût ramener tous les égarements, la critique deviendrait facile, car elle ne serait plus qu’un tribunal armé d’une loi constante, immuable. Mais comment reconnaître l’unité absolue de la règle, en présence d’un aussi grand nombre de chefs-d’œuvre dissemblables? Qui oserait traiter d'hérésies les doctrines qui se produisent sous l’enveloppe du génie? Vous croyez avoir trouvé une règle sûre dans les modèles de la beauté antique; cette règle même ne convient pas également à tous les temps et à tous les pays. Vous avez réduit en principes sacrés les leçons de quelques grands maîtres, et il peut arriver que vos formules soient moins durables que les merveilles de leur pinceau. Si l’art vous envoie ses productions inattendues d'un autre coin de la terre, vous voilà convaincu de la fragilité ou de l’insuffisance de vos préceptes : trois degrés d’élévation du pôle auront peut-être renversé votre science, et l’on pourra dire, comme Pascal, avec une amère ironie : « Vérité en deçà des Pyrénées, erreur au delà. »
L’Ecole espagnole gagne beaucoup à être jugée en vue de ces idées de tolérance, car son principal mérite est d’avoir, au moins pendant un siècle et demi, une physionomie fortement marquée, un caractère, de conserver constamment la couleur et la vérité locales, d’êlre, en un mot, avant tout et toujours espagnole. Que si l'on veut connaître l’esthétique de cette peinture, il faut l’étudier en se remémorant un peu l’histoire d’Espagne.
Et d’abord, c’est peut-être une bonne méthode, pour découvrir ce qu’il y a dans l’École espagnole, de voir auparavant ce qui n’y est point. En procédant ainsi par voie d’élimination, nous pourrons conclure de ses défauts à ses qualités, de ce qui lui manque à ce qu’elle doit avoir. Ce qui nous frappe dès le premier coup d’œil dans l’art espagnol, c’est l’absence d’un élément essentiel, l’élément antique, qui a tant servi au développement des Écoles florentine et romaine. L’antique! comment aurait-il étendu son influence en Espagne, et sous quelle forme? Lorsque des Grecs et des Phéniciens, quelque mille ans avant notre ère, vinrent établir des colonies en Ibérie, sur les bords de la mer ou dans le voisinage des côtes, à Cadix, par exemple, à Malaca, à Séville, ils ne jouèrent d’autre rôle que celui de marchands avides de s’enrichir ou de colons actifs et industrieux. Et plus tard, quand l’art grec fut arrivé à sa perfection, aucun marbre ne fut apporté en Espagne, aucune de ces statues divines dont une seule, peut-être, eût suffi pour jeter quelque lumière dans ce pays barbare. La chose est digne de remarque d’autant plus que les colonies grecques fondées en Sicile y implantèrent une architecture imposante et une sculpture du caractère le plus fier, dont la beauté rude correspondait à la dignité de sa sœur, tandis que les colonies helléniques, parties de Rhodes, de Zanle, de Marseille, ne procurèrent à
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l’Espagne aucune notion d’art et se contentèrent de l’exploiter par le commerce. A l’époque de la seconde guerre punique, Annibal trouva les Espagnols encore ignorants et incivilisés. Il leur apprit à construire des murs en terre formés dans un moule, parietes formaceos , et cela même témoigne du peu d’avancement de la civilisation dans ces contrées au deuxième siècle avant Jésus-Christ. L’Espagne ne connut donc de l’antiquité que ses marchandises, ses soldats, et à supposer d’ailleurs quelle eût été alors en état de recevoir quelques enseignements venus des terres classiques, ce n’étaient pas certainement les phalanges carthaginoises d’Annibal ni les cohortes de Scipion Emilien qui auraient pu importer chez elle, avec le fer et le feu, les germes d’un art quelconque.
Ce fut seulement par les conquérants arabes que fut introduite en Espagne une civilisation artiste, dont les traits dominants ne ressemblaient en rien à ceux de l’art, grec ni à ceux de l’art romain. L’architecture et la sculpture des Maures découlent de principes tout différents. L’une substitue l’arc ogive et l’arc en fer à cheval au système de la plate-bande et à l’arc plein cintre; l’autre remplace, par une ornementation où n’apparaît aucun signe de la vie animale, les décorations antiques où règne constamment la figure humaine. Il était donc impossible que l’art espagnol eût une affinité quelconque avec l’idéal païen, puisqu’il n’avait pénétré en Espagne aucune image de la religion païenne, aucun type de beauté, et que la charrue de ses laboureurs, en déchirant la terre, n’en pouvait faire sortir ces statues de dieux ou d’éphèbes, ces formes épurées et parfaites attribuées aux habitants de l’Olympe ou aux lutteurs du Gymnase qui ont servi à repeupler le paradis chrétien de l’Italie.
Les descendants des Ibères et des Celtes étaient donc, par le caractère de leur génie et par la fatalité historique, des peuples essentiellement propres à devenir chrétiens. Ajoutons que le seul fait d’avoir été conquis depuis si longtemps par une race étrangère qu’ils voulaient expulser à tout prix et qui était soumise elle-même au régime de i’esclavage et du despotisme asiatique, avait développé en eux le sentiment de l’égalité républicaine et celui de f indépendance communale qui sont encore aujourd’hui si profondément enracinés dans le peuple espagnol, bien qu’il soit monarchique en apparence. D’autre part, le long séjour des Maures vainqueurs dut les habituer aux pompes orientales et aux magnificences des colorations en usage dans les contrées où ont été connues de tout temps les lois de la couleur. De sorte qu’il arriva aux Espagnols exactement ce qui était arrivé aux Vénitiens par leur commerce avec l’Orient : ils contractèrent un goût prononcé pour la couleur, et ce goût, transporté dans la peinture, entraîne le goût prédominant de l’exécution, qui est en effet, comme nous le verrons, un des traits caractéristiques de l’art espagnol.
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Délivrés à la fin du quinzième siècle, par la prise de Grenade, des restes de la domination étrangère, les habitants des Espagnes purent se livrer aux arts de la paix; mais ils n’avaient pas été capables de les inventer. Ils les reçurent, du dehors et particulièrement des Flandres et de l’Italie, d’où elles furent importées par suite des relations commerciales ou politiques. La plus notable de ces importations et la plus ancienne remonte au commencement du quinzième siècle et Vasari en fait mention. Elle se fit par les voyages successifs de Gherardo Starninaetdu peintre et sculpteur florentin Dello, ce dernier appelé en Espagne par Jean II, roi de Castille, qui était jaloux d’attirer à sa cour des lettrés, des poètes, des musiciens, des artistes. On ne sait au juste si le même prince fit venir auprès de lui celui que l’on nommait le Flamand Rogel, c’est-à-dire, selon toute apparence, Roger Van der Weyden, qui avait fait le voyage d’Italie et qui se trouvait à Rome dans l’année du jubilé 1 450 ; mais il est certain, du moins, que'des ouvrages de cet illustre peintre pénétrèrent à la cour de Jean, puisqu’un triptyque peint en 1431 fut donné au roi de Castille par le pape Martin V1. C’est ainsi que les premières impulsions vinrent de l’étranger, et il en fut de même tout le long du quinzième siècle, pendant lequel les fondateurs des trois Ecoles qui furent les berceaux de la peinture en Espagne étaient des disciples de l’Italie ou des imitateurs du style gothique, originaire de l’Allemagne et des Flandres. Juan Sanchez de Castro, qui fut l’initiateur de l’École andalouse, est un barbare qui semble venu du Nord; les premiers professeurs de l’Ecole de Valence étaient Italiens, Neapoli et Areggio; enfin Antonio del Rincon s’était formé en Italie sous la direction de Ghirlandaio, le maître de Michel-Ange.
Au seizième siècle, ce sont encore des communications continuelles entre les deux péninsules. L’auteur du livre intitulé les Arts italiens en Espagne , énumérant les artistes que l’Espagne avait empruntés à l’Italie, en cite environ cinquante jusqu’à la fin du seizième siècle. De leur côté, tandis que les aventuriers contemporains passaient l’Océan pour aller quérir au Mexique et au Pérou des richesses d’une nature plus grossière, les artistes espagnols et ceux qui voulaient le devenir traversaient la Méditerranée pour aller puiser en Italie les conseils du génie et les trésors de l’enseignement. Les uns, comme Alonso Berruguette, Gaspar Becerra, Pedro Campana, y prirent pour maîtres les grands Florentins, le premier en copiant le fameux carton de la Guerre de Pise, peint par Michel-Ange en rivalité avec Léonard de Vinci ; le second et le troisième en prenant des leçons, soit de Michel-Ange lui-même, soit de ses disciples avec lesquels ils s’étaient liés à Borne. Les autres, comme Pablo de Cespedès et Luis de Vargas, se rattachèrent à la tradition
Ce morceau précieux est aujourd’hui au Musée de Berlin sous le n°534.
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de Raphaël par la fréquentation de Perino del Vaga et de Jules Romain, ou bien, comme Navarette le Muet (el Mudo), ils étudièrent de préférence les peintres de Venise, ou bien encore, comme le Greco, ils apportèrent à Tolède et à l’Escorial la grande manière de Titien.
Au surplus, de tous les artistes italiens qui furent attirés en Espagne par Charles-Quint et Philippe 11, ou qui, faute de figurer en personne à la cour de ces rois, y furent représentés par des oeuvres importantes, ce fut Titien qui exerça le plus d’ascendant, et après lui le Hollandais Antoine More, qui était, comme portraitiste, un second Titien. Aussi ne puis-je souscrire, sur ce point, au jugement de Raphaël Mengs, qui dit en propres termes que «l’esprit de l’École florentine, dans laquelle a toujours prévalu le dessin et une certaine austérité mélancolique de style, s’introduisit dans l’École espagnole et dura jusqu’à l’apparition des ouvrages de Rubens. 11 me semble, au contraire, que le génie florentin est précisément l’opposé du génie espagnol, parce qu’il relève en partie du génie grec, et parce qu’il a une tendance très-marquée à préférer le dessin, qui est le vrai langage des écoles où domine l’idéalisme, à la couleur, qui est l’éloquence des écoles où le naturalisme triomphe.
A partir des dernières années du seizième siècle, l’influence vénitienne, combinée avec la toute-puissance du clergé catholique, produit un art national qui commence dès lors à se dégager nettement et à s’affirmer. Aussi le verrons-nous suivre cette double impulsion et se montrer aussi dévot aux idées religieuses que fidèle aux réalités de la nature, c’est-à-dire qu’il dut être noble dans ses intentions et grossier dans ses moyens. Toutes les beautés et tous les travers de la peinture en Espagne, du jour oii elle prit une physionomie franchement originale, découlent de ces deux sources : le catholicisme et le colorisme, qu’on nous pardonne ce mot barbare qui du moins traduit bien notre pensée. Par le pouvoir absolu qu’ils exerçaient même sur le roi, et par les immenses richesses dont ils disposaient, les prêtres furent les principaux et même on pourrait dire les seuls patrons de l’art. « Il y avait à peine un peintre espagnol, dit M. Stirling, qui n’eût passé une partie de sa vie dans des couvents ou dans des cathédrales, et pour un grand nombre d’entre eux, ce fut ainsi que s’écoula toute leur carrière. De fait, le peintre n’était pas le moins populaire ni le moins important des serviteurs de l’Eglise. Son but n’était pas seulement de décorer et de plaire, de donner satisfaction au regard ou à l’orgueil ; il devait instruire l’ignorant, corriger le vicieux, guider vers le chemin de la piété et de la vertu. C’est de lui que la jeunesse et que les indigents apprenaient le peu qu’ils savaient de l’histoire évangélique et des légendes touchantes de ces saints que, dès le berceau, il leur était recommandé d’adorer. Peut-être est-il difficile à un protestant de se rendre compte de l’importance des fonctions de l’artiste envisagé à ce point de vue. Le caractère et les anciennes
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habitudes du peuple anglais ont rendu possible, même aux masses, de se passer de symboles, de s’attacher directement avec chaleur aux dogmes théologiques et de s’enthousiasmer pour des abstractions de doctrine. Mais pour le simple catholique espagnol, ces choses étaient alors, comme elles sont encore aujourd’hui, inintelligibles ; les idées qn’il pouvait comprendre ne lui arrivaient qu’au moyen des tableaux ou des sculptures qui décoraient le sanctuaire où il se prosternait. La grandeur de la mission confiée à l’artiste était ainsi un fait reconnu , proclamé par lui-même aussi bien que par le public...
« Les homélies dont le peintre couvrait les murs de l’église ou du cloître avaient plus d’attrait que les phrases fougueuses d’un dominicain ou les considérations mielleuses d’un jésuite. Il connaissait, il sentait la dignité de sa tâche et il s’y appliquait avec toute la ferveur du moine le plus pieux. Comme Fra Angelico, Joanès avait l’habitude de recourir à la prière, au jeûne et à la communion pour se préparer à entreprendre un nouvel ouvrage. Luis de Vargas y ajoutait l’infliction de la discipline et il avait près de son lit un cercueil dans lequel il s’étendait parfois et méditait sur la mort. Quelquefois un peintre dévot entrait dans les ordres ; quelquefois des prêtres ou des moines, amis de l’art,
apprenaient, dans leurs heures de loisir, à manier le pinceau. La plupart des maisons religieuses eurent, à une époque ou à une autre, quelqu’un d’initié aux arts qui exécuta un tableau ou un bas-relief dans la chapelle, qui cisela un calice ou un ciboire pour la sacristie. Le frère Nicolas Borsas remplit l’église et le cloître des lliéronymites, à Gandia, d’une multitude de compositions dont quelques-unes n’auraient pas nui à la réputation de son maître Joanès. Nicolas Factor, franciscain à Valence, fut aussi connu pour son mérite comme peintre que pour la sainteté de sa vie ; elle fut telle, qu’il obtint la canonisation. Le génie d’el Mudo fut découvert et ensuite dirigé par un moine d’Estrella. Andrès de Leon et Julian Fuente del Saz, religieux de l’Escorial, se distinguèrent par la délicatesse des miniatures dont ils ornèrent le livre de musique du chœur de leur couvent. Les chartreux de Grenade et de Séville, le Paular et la Scala Dei, s’enorgueillirent de la renommée artistique de Cotan, de Berenguer, de Ferrado. Cespedès, le peintre poète, était chanoine de Cordoue. Las Roëlas et Cano occupaient des prébendes, l’un à Olivarès, l’autre à Grenade l. »
Cette mainmise du clergé catholique sur la peinture fut la cause, avons-nous dit, qui engendra tous les défauts et toutes les vertus de l’École espagnole proprement dite. Quelle différence, en effet, entre les peintres éclos sous l’aile de l’inquisition et ceux des autres pays de
1 Velâzquez cl scs œuvres, par William Stirling, traduit de l’anglais, par G. Brunet, avec des notes et un catalogue des œuvres de Velâzquez, par M. Bürger.
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l’Europe ! Au moment où l’Italie devient païenne, ressuscite les dieux antiques, s’inspire des statues grecques ou romaines retrouvées sous terre et vogue à pleines voiles dans la mythologie, l’Espagne, plus chrétienne que jamais, condamne l’Olympe, abhorre le nu, interdit la chair et renferme violemment l’artiste dans les légendes des saints ou des martyrs, dans la traduction de l’Évangile en images, dans la représentation matérielle des choses invisibles. De là aussi les erreurs qui déparent la peinture espagnole et l’infériorité où elle demeure comparativement à l’Italie. Et d’abord la monotonie des sujets y est fatigante au dernier point, non-seulement pour l’esprit mais pour les yeux, parce quelle engendre l’uniformité de l’exécution. 11 y a vingt manières de bien peindre dans les autres pays; en Espagne, il n'y en a guère qu’une seule, qui est forte, mais grossière ; saisissante, mais triviale. De toute la nature, les Espagnols n’ont étudié que l’homme, encore n’en connaissent-ils que deux variétés, le guerrier et le martyr. Les scènes familières et d’intérieur, les différentes expressions de l’homme aux prises avec la vie ordinaire leur sont étrangères ou inconnues, et sous ce rapport ils sont allés plus loin que les Italiens eux-mêmes dans leur dédain pour ce que nous appelons le genre et l’histoire anecdotique.
Et cette uniformité de l’Ecole qui nous occupe est bien surprenante en vérité si l’on réfléchit que l’Espagne, étant une mine sans fin de motifs pittoresques, est pour l’artiste le pays par excellence. Sa poésie, son histoire, ses mœurs, sa vie extérieure, sont autant de sources inépuisables ouvertes à la peinture, n’était ce jaloux accaparement de l’art par le clergé catholique au profit de sa domination exclusive. A l’exception de Velâzquez, qui, une fois dans sa vie, s’est permis une excursion, hélas! bien malencontreuse, dans le domaine mythologique, pas un peintre espagnol n’est sorti de la voie tracée par l’inquisition des gouvernants et la dévotion des gouvernés. Tous, ou presque tous, ont été particulièrement monotones au milieu de la monotonie universelle. Moralès s’en est tenu aux grimaces de la douleur du Christ mourant, ou aux Vierges évanouies; Las Roëlas s’est borné à peindre des Jésuites, Piibera des Martyrs, Zurharan des Chartreux, Murillo des Conceptions et des Enfants Jésus, et ainsi des autres.
Croirait-on que durant la période de cent cinquante ans environ, qui est celle où la peinture espagnole a été la plus florissante et la plus nationale, aucun de ces artistes naturellement passionnés n’a eu la pensée, ou n’a donné suite à la pensée de peindre les traits de bravoure et d’héroïsme, les scènes pathétiques et tant d’épisodes émouvants que devait leur fournir 1 histoire de la guerre contre les Maures ? Croirait-on que les innombrables tableaux du plus connu de tous les poèmes, Don Quichotte , n’ont tenté en Espagne aucun peintre, et qu’il était
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réservé à la France et à l’Angleterre d’écrire et de fixer sur la toile les types immortels du chevalier de la Manche et de son écuyer? Croirait-on enfin que les romanceros, les ballades et cette littérature picaresque si bien venue en Espagne, et dont les aventures de Gusman d’Alfarache et de Lazarille de Tormes sont des modèles fameux, que tout ce théâtre espagnol si plein, si riche, si divers, ce théâtre dans lequel ont si souvent puisé notre Corneille, notre Molière, croirait-on, dis-je, que toutes ces régions fécondes sont restées closes aux peintres des rois catholiques? Ainsi, par un étrange renversement des choses, la peinture n’a été nulle part plus monotone que dans la contrée de l’Europe où elle pouvait être le plus variée, variée, dis-je, ne fût-ce que par l’étude des mœurs, des usages et des institutions populaires, car la pompe des cérémonies religieuses, l'éclat des fêtes publiques, d’un aspect si coloré, si original, les tragiques spectacles de l’auto-da-fé, les combats de taureaux, les joutes, les tournois, ont été tout aussi peu exploités, dans les beaux temps de l’Ecole, que l’histoire, la poésie et les romans. C’est seulement lorsque l’art était fini au delà des Pyrénées que tout ce côté voyant et mouvementé de la vie espagnole a provoqué le fameux pinceau de Goya et ses amères eaux-fortes.
Enchaînés de la sorte au service de l’Église, les artistes espagnols, en peinture comme en sculpture, marquent toutes les productions à l’empreinte d’un esprit grave et ascétique; elles semblent avoir été méditées dans l’obscurité sévère et silencieuse du cloître. Par réaction contre la renaissance du paganisme, qui glorifiait la beauté du corps, ils prennent plaisir à représenter la laideur, la misère, les macérations, les tortures, les visions effrayantes de l’enfer et du purgatoire, comme s’il n’y avait rien de mieux à faire pour l’ignorant que de lui inspirer la terreur d’une divinité sauvage, et comme si la beauté, l’harmonie, l’exquise convenance des formes créées par Dieu n’était pas aussi un moyen de lui gagner des âmes !
Ce n’est pas tout : la crainte de commettre une irrévérence en exprimant le nu a relégué la peinture espagnole dans l’étude du costume et dans le rendu des accessoires; mais ne connaissant pas les divines draperies de la statuaire grecque et traitant avec une sorte de mépris ce qui n’était pour eux que la défroque du chrétien, ils n’ont représenté que des draperies lourdes et banales, sans choix, sans recherche et sans grâce, des draperies qui n’avaient pas même la dignité des plis raides et tubulaires en usage dans l’École germanique; ou bien ils ont spécifié les costumes en peignant des habits de moines, des robes de bure, des armures de chevaliers, des uniformes de cour. Là est le côté faible de l’art espagnol, car, selon le mot de Michel-Ange, il n’est pas d’un artiste de préférer le soulier d'un homme à son pied. Mais cette nécessité de peindre constamment la nature inanimée a contribué certainement à développer chez les peintres de l’Espagne les qualités de l’exécution matérielle, celles du coloris. En effet, à mesure
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que la peinture s’élève, la couleur lui est moins nécessaire, et quand le corps humain y joue le principal rôle, elle est entraînée à devenir sculpturale, parce que le dessin est le moyen d’expression par excellence. Aussi voyons-nous que l’art dominant chez les Grecs a été la sculpture, précisément par la raison que la religion antique ramenait à l’homme toute la création et représentait par des figures humaines la nature entière, même les fleuves et les montagnes, même les arbres et les fleurs, même le ciel et la mer. Au contraire, à mesure que la peinture descend, lorsqu’elle s’occupe de reproduire des choses inertes, elle a besoin de regarder de plus près aux mérites de l’exécution, aux qualités de la touche, aux variétés et aux vérités du coloris, parce que les objets inanimés n’offriraient aucune saveur s’ils n’étaient pas imités avec soin, avec précision et délicatesse, rendus de façon à intéresser au moins le regard, et reproduits avec l’attribut qui les caractérise le plus et les particularise le mieux : la couleur. Par le seul dessin on peut fort bien exprimer ce qui se passe dans l’âme; mais les corps inertes ne sauraient être bien imités que par la couleur.
V oilà comment s’explique parfaitement la prédominance de la touche et du coloris dans les Écoles qui n’ont pas cultivé l’étude du nu; voilà comment se justifie ce que nous avons dit en commençant, que de toutes les influences étrangères, la plus puissante en Espagne a été celle de l’Ecole vénitienne en général et du Titien en particulier. Cela n’a pas échappé à un écrivain qui ne connaissait guère que le côté philosophique et spéculatif de l'art, mais à qui les inductions de l’esprit ont tenu lieu de connaissances pratiques.
« Le principe de la peinture vénitienne, dit Fortoul, convenait merveilleusement à l’Espagne, par cela seul qu’il pouvait à la rigueur dispenser de l’imitation des marbres antiques; il produisit donc dans ce pays une École parallèle à l’École de Bologne/mais bien différente de celle-ci, dont le dessin savant a pu être longtemps comparé aux chefs-d’œuvre de la première moitié du seizième siècle. Le développement de la nouvelle donnée des Vénitiens sans l’étude de l’antique, la couleur sans le dessin, voilà le point de départ de la seconde période de l’art espagnol. En Italie aussi, il y eut une École qui, en prenant pour base les procédés de Titien et de Tintoret, dédaigna l’antique, dont les Bolonais avaient tiré leur principale force; c’est l’École que fonda le Garavage et qui fut poussée à ses derniers excès par Ribera. Remarquons d’abord que Naples, qui devient bientôt son foyer, n’avait jamais pu, pendant le cours du quinzième ni même du seizième siècle, s’accommoder des perfectionnements que l’art avait reçus dans les autres villes de l’Italie. Comme la Flandre, comme Venise, comme l’Espagne, elle était restée longtemps fidèle aux traditions byzantines. Constatons donc ce fait curieux que les coloristes exclusifs sont sortis des lieux oii le byzantinisme n’avait pas été détrôné par le style de Florence.
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« En second lieu, il faut observer que la couleur supposant toujours quelque chose qui lui serve de support ou de limite, les élèves des Vénitiens ont dû nécessairement, à défaut de marbre grec ou romain, s’appuyer sur une prétendue imitation de la nature extérieure et proclamer ainsi pour la première fois, dans le monde moderne, le naturalisme, dont on a fait depuis des abus si divers et si absurdes. Du reste, les fondateurs de cette théorie, comme s’ils voulaient eux-mêmes la démentir, ne reproduisaient qu’une nature exagérée dont leur imagination ardente faisait tous les frais. En résumant l’histoire de l’École caravagesque, nous venons de tracer celle de la seconde période de l’art espagnol. A la place du dévergondage et de la bizarrerie où tombaient les Italiens épuisés par la fécondité de leurs devanciers et pervertis par leur propre dégradation, mettez une foi plus réelle, une ambition plus vaste, une grandeur moins usée, comme étaient celles de l’Espagne à la fin du seizième siècle, et vous aurez une idée juste de l’art que Velâzquez et Murillo ont illustré h »
Il est permis maintenant de se demander surtout comment des artistes à ce point doués de l’habileté pratique et du goût de la couleur ont été si peu portés à peindre le paysage et la mer, dont les rivages, dans toute la Péninsule, sont si variés d’aspect, si pleins de caractère et si pittoresques. On peut dire, il est vrai, qu’une grande partie de l’Espagne, l’ Aragon, la Castille, l’Estramadure, ne présentent au voyageur que de vastes solitudes, des campagnes brûlées par le soleil et dévorées par la poussière, des plaines sans arbres à perte de vue, des montagnes sauvages, d’âpres roches, un ciel dur et monotone de coloration, tous objets qui ont dû être pour quelque chose dans la tristesse inhérente à la physionomie de l’art espagnol, et qui en tous cas n’étaient guère faits pour inspirer des paysagistes.
Velâzquez peint quelquefois des bosquets, des lieux de plaisance et particulièrement les jardins d’Aranjuez; mais, comme l’observe un auteur judicieux, ce sont là des vues plutôt que des paysages, et des cadres pour y grouper des figures. Celui-là même qui, exceptionnellement, faisait profession de paysagiste, cet Iriarte, duquel Murillo disait qu’il était digne de peindre les contrées du paradis, a représenté le paysage d’une manière vague et générale qui manque de précision et de vérité vraie; il a étudié la nature sans naturel, je veux dire sans naïveté. De nos jours même, Villamil, quoiqu’il eût progressé en prenant pour modèles les ouvrages de l’Anglais Roberts, a été raide, pseudo-classique, apprêté et théâtral1 2. Au surplus, l’Andalousie
1 Article sur l’art espagnol, dans le National du mois de novembre 1839.
s Velâzquez painted a fcw (landscapes) but they are mcrely views intented as frames togroup... Yriarte (1620) who, Murillo said, was wortliy of painting scenery in Paradise, was the only landscape painter, and lie painted nature unnaturaliy, and in modem days, Villamil, tliough effective and improved by study of Roberts, is sliff, pseudo-classical, and places nature always « en scène. » O’Shca, Guide to Spain , London, 1865.
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et le royaume de Valence, qui sont les parties les plus fertiles, les mieux cultivées et les plus riantes de l’Espagne, n’ont pas eu, que je sache, un seul paysagiste notable, moins heureux en cela que la Castille, qui peut au moins citer Francisco Collantès.
Oui, l’époque où la renaissance italienne a atteint son apogée est celle où nous voyons l’Espagne suivre une marche tout à fait contraire aux tendances des autres peuples de l’Europe. Tandis que Luther inaugure un principe nouveau, la liberté de conscience, l’Espagne assiste aux tragédies de l’inquisition renouvelée; elle invente la Compagnie de Jésus. Au moment où une partie notable de l’Europe commence à se désintéresser du catholicisme ou à vouloir le rajeunir en le réformant, l’Espagne entre plus que jamais dans le dogme ébranlé, elle s’y soumet, elle s’y dévoue, elle l’embrasse avec fanatisme, et bientôt elle tombe à la fois sous la double discipline du pouvoir absolu et de l’autorité religieuse, de Charles-Quint et de Loyola. Un despotisme compassé, une régularité sinistre prennent la place de tant d’institutions fragmentaires et locales et en suspendent les vieux privilèges. Si l’on voit survivre un arrière-goût de chevalerie errante, ce reste des temps héroïques de la guerre contre les Maures n’attend plus, pour se couvrir d’un ridicule immortel, que le génie de Cervantès.
Et n’est-il pas facile de comprendre qu’il se soit manifesté un immense désir de concentration et d’unité chez un peuple dont le type original s’était, du reste, conservé sans altération, quand on se rappelle la longue lutte de l’Espagne contre ses envahisseurs, et combien la division de ce grand pays avait rendu sa victoire difficile? Aussi la défaite des Maures, la prise de Grenade, portent-elles la même date que l’établissement de la monarchie unitaire en Espagne. C’est Ferdinand le Catholique, époux d’Isabelle, qui purge le royaume de l’invasion africaine, et c’est le même prince qui, réunissant sous sa main, par son mariage, les royaumes de Castille, d’Aragon, de Grenade, de Sicile, et le nouveau monde découvert, prépare les plans de Charles-Quint et ses prétentions à la monarchie universelle. L’unité étant pour l’Espagne une nécessité politique de premier ordre, elle ne pouvait la trouver en ce temps-là que dans ces deux forces : le catholicisme et la monarchie. Voilà pourquoi l’Espagne fut inaccessible aux doctrines du protestantisme. Il y avait dans ces doctrines un principe dissolvant dont elle eut peur à ce point qu’elle devint aussitôt plus catholique que Rome elle-même. Victorieuse de l’islamisme, elle avait assez d’un tel combat : entre Mahomet vaincu et Luther menaçant, l’Espagne se précipita dans les bras du Christ.
L’art espagnol dut porter naturellement l’empreinte de ce mouvement vers l’absolutisme et l’unité. 11 fut orthodoxe, c’est-à-dire continuellement inspiré par la croyance au dogme chrétien, et scrupuleux observateur des lois de l’Église. Par opposition à la Rome mondaine des souverains
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pontifes, qui se réjouissait et s’enorgueillissait de voir renaître du milieu de ses ruines l’élément païen, la beauté antique, l’Espagne se plongeait dans le christianisme pur, imposait à ses artistes la réprobation de la chair, et se servait de la peinture comme d’une prédication silencieuse destinée à épouvanter les fidèles. Le sombre génie du Saint-Office jetait sur les tableaux de tout peintre espagnol un reflet de dévotion terrible; la nudité était réputée indécente, irréligieuse. Les joies augustes du paradis, les tortures de l’enfer, les apparitions de pieux fantômes, les anges, les démons, les bienheureux, les moines en prière, les pénitents en contemplation ou en larmes, tels furent les sujets et les personnages proposés à la peinture espagnole par des prêtres redoutés et tout-puissants. De sorte qu’on peut dire, au sens propre, de cette forte Ecole, ce que Luc Jordan disait par métaphore d’un tableau célèbre de Velâzquez : « C’est la théologie de la peinture1.»
Comparez un instant l’art italien avec l’art de l’Espagne, Florence avec Séville, Rome avec Tolède. Ce sont là deux pays essentiellement catholiques, et pourtant quelle différence entre eux! Le génie de l’art italien est souple, compréhensif, facile. A peine a-t-elle vu l’antique, à peine a-t-on découvert, en fouillant le vieux sol romain, les glorieux débris de la civilisation grecque, l’Italie se fait païenne, elle admire avec enthousiasme les dieux de l’Olympe, et les trouvant si beaux, elle oublie que ce sont des faux dieux, elle leur ouvre toutes grandes les portes du Vatican, pour les placer à côté des Pères de l’Église, sous les images du Nazaréen crucifié. Quelle bonne foi dans cet entraînement et comme c’est bien là le peuple le plus artiste de l’univers! Plutôt que de condamner Praxitèle et Phidias, il bâtit des églises à l’imitation des temples, et fait adorer le fils du charpentier sous des colonnades corinthiennes.
Voyez, maintenant, combien le génie espagnol est exclusif, étroit, rigide ! L’élément chrétien y est sans mélange. Ne reconnaissant d’autre laideur que le péché, qui est la difformité de l’âme, l’art espagnol ignore le beau idéal, c’est-à-dire la vérité typique des formes, ou, s’il ne l’ignore point, il le dédaigne, parce qu’il lui est commandé de respecter, sous les disgrâces du corps, dans les natures les plus déchues, la grande figure de Dieu. Quelle immense erreur ont commise tous ceux qui n’ont vu dans la peinture espagnole qu’un matérialisme puissant mais grossier, un simple talent de plastique et d’exécution ! Nulle part, au contraire, il n’existe une plus forte dose de spiritualisme. Les peintres de l’Espagne continuent la métaphysique et les sentiments du moyen âge; loin de se laisser pénétrer par le génie antique sorti des ruines, ils semblent mépriser le choix des formes qu’on nomme l’idéal et qui leur paraît suspect de paganisme, et en vrais enfants de l’Évangile, ils peignent avec complaisance, avec passion même, la misère, la lèpre, les mendiants
1 Voyez la monographie consacrée à Velâzquez dans cet ouvrage.
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enguenillés et jusqu’à la vermine! Tout leur paraît également digne des splendeurs de leur chaud coloris, et l’on dirait même qu’ils préfèrent le côté souffrant, triste et misérable de l’humanité, soit qu’ils y trouvent l’occasion d’images et d’expressions plus énergiques, soit que le sentiment chrétien leur inspire cette préférence, qui, du reste, n’est pas sans trahir aussi une pointe d’orgueil, car il y a toujours de l’orgueil dans l’Espagnol. C’est ainsi que le spiritualisme le plus exalté se dégage pour lui des scènes les plus triviales. Les modèles de l’École espagnole semblent dire, comme le sonneur de Notre-Dame de Paris :
Noble lame,
Vil fourreau,
Dans mon âme .le suis beau.
Et quand je voyais au Louvre, dans ce musée qui n’y est plus, cette Sainte Marie ï Égyptienne qui monte au ciel couverte encore de ses affreux haillons, je comprenais comment les idées et les croyances de l’Espagne avaient pu seules fournir à Ribera une telle apothéose de la pauvreté. Ainsi, pendant que l’Italie de la Renaissance, oubliant peu à peu le dogme, fait passer l’art en première ligne, et couvre toiles et murailles par amour pour la peinture elle-même, l’Espagne consacre les merveilles de son pinceau à glorifier Dieu, et à donner une forme palpable aux sombres et formidables mystères de la religion catholique.
Que si nous consultons les écrits en langue castillane touchant la peinture, nous y verrons se confirmer d’une manière frappante ce point de vue, qui, du reste, est celui d’un de nos critiques d’art les plus distingués1. Au moment où la peinture jetait en Espagne son plus vif éclat, un peintre, un savant, un poète, Francesco Pacheco, beau-père de Velâzquez, écrivit le livre qui a pour titre : El Arte de la Pintura , su antiguedad y grandezas. Cet ouvrage, écrit avec une sorte de gravité pieuse, plein de science et d’érudition littéraire, est comme le résumé des opinions de l’Espagne en fait de peinture2. Il est du reste accompagné d’approbations en bonne forme, émanées des plus doctes personnages du temps. On peut voir là ce qu’était la peinture aux yeux des Espagnols, et que c’est bien, de tous les peuples, le moins enclin aux théories de l’art pour l’art. Cela est si vrai qu’il a dans sa langue une expression que nous n’avons pas dans la nôtre, le mot naturalistas , désignant, par opposition au mot idealistas, les peintres dont le talent se borne à une simple imitation de la nature, comme par exemple Velâzquez. A part toute
1 Dans une série d’excellentes Études sur la Peinture espagnole et la galerie du maréchal Soult, M. Thoré s’est élevé avec force contre ceux qui ont accusé l’École espagnole de tendances matérialistes. Ces études furent publiées par la Revue de Paris, en 1835.
2 Ce livre, regardé comme le meilleur traité en castillan sur la matière, fut imprimé à Séville en 1649. C’est un petit in-quarto de 644 pages.
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rodomontade castillane, Pacheco assigne très-sérieusement à la peinture une origine céleste et un but essentiellement noble. Son origine? il faut la prendre dans le sein de Dieu même, qui, en formant le corps d’Adam, fut le premier des sculpteurs, le premier des peintres1. Son but? elle est destinée, par des images sensibles, à nous procurer l’intuition des êtres surnaturels, des divins mystères. C’est une théologie symbolique, ajoute le peintre en s’appuyant sur les Pères de l’Eglise, notamment sur saint Augustin, qui déclare la peinture un art digne du chrétien, par cela seul qu’elle nous élève aux actions de la vraie sagesse. Il cite également, dans un autre endroit, des stances de son illustre contemporain, Pablo de Cespedès, une des lumières de l’Espagne, homme universel, poète, antiquaire, linguiste, philosophe, peintre, sculpteur, architecte; et ces stances, tirées du poème sur la peinture qu’avait laissé ce grand homme, sont empreintes d’un spiritualisme exalté. Au début de son livre, Pacheco donne une définition assez semblable à celle que Nicolas Poussin, presque au même instant, écrivait de sa puissante main : « C’est un art, dit-il, qui, au moyen de lignes et de couleurs, représente à la vue ce qu’elle peut percevoir des corps. » Mais un peu plus bas, il s’explique ainsi 2 : « Les corps dont la peinture reproduit l’image sont de trois espèces : naturels, artificiels, ou formés par la méditation de lame. » Je le demande, s’il faut juger l’École espagnole d’après ce grave législateur, est-ce là une école matérialiste?
Sans doute, quelques-uns de ses maîtres, et des meilleurs, se sont voués au seul culte de la nature et ont manqué d’élévation dans la pensée. Il convient de dire aussi que, sous le soleil de l’Espagne, en présence d’un peuple plein d’originalité et d’accent, le vif sentiment de la réalité devait être un des caractères de l’art. D’ailleurs le mépris qu’ils affectaient pour la distinction du modèle devait amener naturellement les peintres de l’Espagne à saisir fortement le côté brutal des choses, parce que les corps paraissent d’autant plus réels qu’ils sont moins nobles.
Mais si la réalité, si le trivial furent essentiellement du domaine de l’art espagnol, cela n’empêche point, comme nous le disions tout à l’heure, qu’on n’y sente le dessein de relever fièrement cette trivialité même, de la faire servir aux intentions de l’esprit. A part Velâzquez, qui, s’étant voué aux prodiges de l’imitation, voulait fortement éblouir les yeux, les tromper, entrer pour ainsi dire en lutte avec les phénomènes de la création, la plupart des grands artistes de la Péninsule ont fait de la peinture les uns un acte de foi, les autres une éloquente prédication de terreur, au profit du salut, en vue des destinées d’un autre monde. Et Pacheco dit formellement
1 Pacheco (lit en parlant de la formation d’Adam : .. Pues si fue aquclla la primera cscultura, fue tambien pintura. Libro primero, p. 15.
2 Voir le chapitre X du troisième livre, p. 466.
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lb
que Fart du peintre doit se dévouerai! service de l’Église, et que bien souvent ce grand art a produit, pour la conversion des âmes, des effets plus grands que la parole du prêtre
Pour en revenir à Pacheco et sans aller aussi loin que lui lorsqu’il fait remonter jusqu’au ciel les origines surhumaines qu’il assigne à la peinture, il est certain que l’art espagnol peut se vanter jusqu’à un certain point d’une origine historique très-reculée. Déjà, au dixième siècle, l’Espagne possédait quelques peintres sur parchemin qu’on appelait iluminadores , parce que leur talent s’appliquait à l’enluminure des manuscrits. Le plus ancien de ces ouvrages d’art, précieusement conservé à la Bibliothèque royale de Madrid, est celui d’un peintre nommé Vigila; il renferme des miniatures encore brillantes de fraîcheur, des portraits de rois et de reines, une profusion d’ornements, et il porte la mention qu’il fut terminé le 25 mai de l’an 9761 2. Mais cette aurore de l’art ne jette qu’une lueur éphémère, elle s’évanouit dans la ténébreuse époque de la grande guerre contre les Maures. Cependant il reparaît quelques vestiges de peinture au treizième siècle : on lit en un manuscrit de ce temps-là, trouvé parmi les comptes du roi Sanche IV « à Rodrigo peintre du roi , cent maravédis (environ 15 sols).» Il y avait donc des peintres du roi au treizième siècle2.
Le maître-autel de la cathédrale de Tolède, peint par Juan Alfon, et l’arrivée en Espagne des quelques artistes florentins dont nous avons parlé, Gherardo Starnina et Dello, continuent au quatorzième siècle la tradition de Fart. Juan Sanchez de Castro, fondateur de l’École de Séville, tant illustrée depuis par ses grands maîtres, Pedro Berruguette3, peintre de Philippe Ier, Antonio del Rincon, élève présumé du Ghirlandaio, Juan de Borgona, bon coloriste, dont on admirait les fresques au cloître et à la Librairie de la cathédrale de Tolède, et qui représenta dans la chapelle arabe, la conquête d’Oran, remplissent comme nous l’avons vu la période du quinzième siècle. Il faut joindre à ces noms, d’une véritable valeur historique, ceux des cinq peintres4 qui, à la demande du cardinal Cisneros, exécutèrent les travaux du paranymplie ou théâtre scolastique de l’Université d’Alcala de Hénarès; ouvrage précieux, d’autant plus important à mentionner ici,
1 I tal vez ha hecho i haze mayores efetos, en la conversion de algunas aimas , que la misma predicacion. Arte de la Pintura, libro tercero, p. 466.
La monographie que nous consacrerons à Pacheco dans cet ouvrage contiendra une analyse de son livre, devenu aujourd’hui très-rare, et par suite doublement précieux en ce qui concerne la pratique de la peinture .
2 La bibliothèque de la cathédrale de Séville, dit M. Thoré dans les Études citées plus haut, possède entre autres livres précieux une Bible en deux volumes, écrite et peinte au treizième siècle par Peblo de Pamplona, pour l'usage du roi don Alonzo le Sage. Les têtes de chapitres sont ornées de petites figures faisant allusion aux sujets, et dans la préface des Évangiles, on remarque certaines colonnes arabes avec des chapiteaux qui reproduisent le goût architectural de l’époque.
3 Voir le Dictionnaire des Peintres espagnols de Quilliet. On y prouve, d’après des actes authentiques, l’existence de ce maître dont les œuvres furent commandées et payées par le chapitre de Tolède, et qui fut le père du célèbre Alonso Berruguette, élève de Michel- Ange.
4 Ces cinq peintres étaient Inigo de Comontes, Diego Lopez, Alvar Perez de Villoldo, Luis de Médina, Alonso Sanchez.
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que les cinq artistes, on nous l’apprend à cette occasion, furent chargés de taxer réciproquement le prix de leur travail L
L’art de l’Espagne, au quinzième siècle, n’était pas encore sorti de la barbarie. Sanchez de Castro signait en lettres gothiques des tableaux pleins d’anachronismes et d’inconvenances, contre lesquels s’est révoltée la savante orthodoxie de Pacheco, indigné qu’on eût osé représenter la Vierge avec des lunettes et saint Gabriel en chasuble. La perspective, l’arrangement des groupes, n’ont pas été connus des artistes de ce siècle, déjà témoin des splendeurs de la renaissance italienne. Pour suppléer à l’expression absente des figures, les peintres faisaient sortir de la bouche des personnages une légende déroulée où étaient écrites les pensées qu’on n’avait pas su peindre. Il faut dire, pourtant, qu’Antonio del Rincon, né à Guadalaxara en 1446, donna le premier l’exemple d’abandonner la raideur du style gothique pour des formes et des draperies plus souples, des proportions plus belles. Enfin s’ouvrit le seizième siècle, et maintenant nous voici en présence de trois maîtres renommés : Moralès le divin , Vicente Joanès et Navarette le Muet {el Mudo ).
La peinture espagnole, tout en conservant sa physionomie propre, s’enrichit alors de quelques emprunts faits aux peuples vaincus. Triomphante sur les mers, maîtresse en Italie, l’Espagne avait mis le pied sur les Aniériques et elle venait d’entrer dans son ère de prospérité et de gloire. Victorieuse en Italie, elle se laissa vaincre ou du moins gagner à son tour par le génie des Italiens. Dans la personne d’Alonso Berruguette, disciple de Michel-Ange, elle s’appropria la hardiesse du grand style, d’un style violent jusqu’au sublime ; elle acheva de détruire chez elle le goût barbare2. Par Vicente Joanès, fondateur de l’École de Valence, l’Espagne connut la douceur, l’aisance, la grâce de la manière raphaélesque, et Navarette le Muet, formé à Venise dans l’atelier de Titien, rapporta dans son pays les beaux empâtements de la pratique vénitienne. Mais en dépit de ces éléments nouveaux, la peinture espagnole demeura ce que l’avaient faite le climat, les mœurs, la religion catholique, l’inquisition, la monarchie dure, dévote et triste de Charles- Quint et de Philippe IL Le mysticisme resta le fond dominant. Peindre la douleur déchirante de Marie, les traits livides du Christ expirant ; d’une main patiente, avec un pieux amour, exprimer la présence d’un sang déjà glacé sous une peau transparente, mettre une sorte de sécheresse et d’ascétisme dans la cassure des plis, comme les Van Eyck, finir tous les détails,
* Juan de Borgona reçut- 165,000 maravédis pour quinze sujets de l’Écriture sainte, terminés dans les salies capitulaires de la saison d’hiver, et 100,000 maravédis pour les fresques de la Librairie. A son tour il taxa les autres peintres, notamment Alonso Sanchez, à 171,750 maravédis.
2 ... Que acabà de extinguir en Espaha la manera barhara e inculta... Palomino Velasco, Las Vidas de los Pintores, au tome III du Museo piclorico y Escala optica. Madrid, 1724.
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les poils de la barbe, la soie des cheveux, les épines de la couronne enfoncée, brisée dans le crâne du Séigneur ; imprimer à l’aspect du tableau une solennelle gravité, une tranquillité mélancolique, tel fut le style reconnaissable de Morales le divin. Tel fut aussi le caractère de ce Luis de Vargas, qui poussait l’austérité jusqu’à la macération, la rêverie jusqu’à l’extase. Il était le contemporain de Morales, de Joanès, de Navarette le Muet, de Gaspard Becerra, élève de Vasari, enfin d’Alonso Berruguette.
Et quelle brillante époque que la transition du seizième siècle au dix-septième ! Nous y rencontrons tous les illustres professeurs de l’Ecole de Séville : Herrera le Vieux, Pacheco, les deux Castillo, et le licencié Juan de las Boélas, maîtres éminents qui furent néanmoins bientôt éclipsés, ou du moins dépassés par les quatre grands élèves qu’ils formèrent et dont le génie remplit de lumière le dix-septième siècle espagnol, Velâzquez, Alonzo Cano, Murillo, Zurbaran.
Arrêtons-nous ici, dans la crainte de déflorer l’histoire de ces fameux artistes. Plus connus que leurs devanciers, ils le sont encore trop peu. Qu’il nous suffise de dire que la dévotion ne cessa de les animer, même en ce temps oii la décadence du principe religieux était flagrante en Italie. Une seule fois, Velâzquez, sortant de la réalité, fit un Christ , et cette fois il eut par extraordinaire un élan de poésie. Murillo allait souvent prier devant la Descente de Croix de Pedro Campana. Un soir, le sacristain, désirant fermer les portes avant l’heure, demanda à l’artiste extasié pourquoi il demeurait si longtemps dans la chapelle. Murillo répondit : « J’attends que ces saints hommes achèvent de descendre le Seigneur de la croix. » Velâzquez, Alonso Cano, Murillo, Zurbaran, furent les derniers grands peintres de leur pays.
Le dix-huitième siècle n’a guère compté qu’un artiste de renom, Raphaël Mengs ; encore est-il Allemand. Après l’ami de Winckelmann, il n’est resté à l’Espagne aucun autre maître que Goya, Goya y Lucientes, si étonnant dans quelques-unes de ses peintures et dans ses eaux-fortes des Misères de la Guerre et des Caprices. Peintre unique, sans modèle connu, sans imitateur possible. Goya est mort en 1832, à l’âge de quatre-vingts ans, la tête remplie de tous ces fantômes dont il a semé ses incomparables compositions, fantômes étranges, mystérieux, railleurs, sataniques, tantôt spirituels comme une caricature, tantôt affreux comme un cauchemar. En lui s’est terminée la tradition de la vieille Ecole espagnole, destinée sans doute à recommencer une carrière nouvelle, mais au service d’idées et de puissances qui ne soient pas vieillies, dégénérées ou mortes.
«En Espagne, dit M. Viardot, l’histoire des lettres, l’histoire des arts et l’histoire politique suivent une marche commune, uniforme, parallèle ; elles présentent les mêmes vicissitudes d’élévation et
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de chute. L’Espagne avait eu de grands écrivains en même temps que de grands capitaines, et lorsqu’elle portait dans les deux mondes sa langue avec ses armes, elle avait conquis, on peut le dire, le goût et les leçons de l’art ; elle avait alors produit de grandes œuvres tandis qu’elle faisait de grandes choses. Par une suite de cette commune destinée, la décadence vint à la fois dans les arts et dans l’Etat. Le goût s’était dépravé tandis que le pouvoir s’énervait. L’Espagne perdit peu à peu la trace de ses modèles comme de ses héros. En laissant chasser sa langue et son drapeau du Portugal, des Flandres, de l’Italie, elle ferma les communications qui avaient allumé et entretenu en elle la noble passion des beaux-arts; elle cessa de régner par l’épée, par la plume, par le pinceau ; et la détresse générale, profonde, où elle fut réduite, finit par laisser sans culture tous ces fruits heureux de l’intelligence qui ne mûrissent qu’au soleil de la prospérité publique. Lorsque après les désastres qui affligèrent le règne de Philippe IV arriva la calamiteuse époque de Charles II, par la guerre de Succession, et avec Philippe V, l’introduction violente de l’influence française, devant laquelle disparut en quelque sorte la nationalité espagnole, ce qui avait été décadence devint abandon, ruine et mort. On avait fait de mauvais ouvrages après des chefs-d’œuvre ; on n’en fit plus d’aucune sorte. Le théâtre se ferma, les livres cessèrent de s’imprimer et de se lire ; les ateliers de peinture furent déserts; tout se tut, tout disparut, tout s’éteignit. Il y eut dans les arts et les lettres, comme un interrègne sans exemple, un siècle vide, une lacune étrange, qui coupe toutes les traditions, un sommeil complet de l’esprit national qui cesse d’agir et de donner signe de vie, enfin une manière d’éclipse intellectuelle dont aucune lueur n’interrompt les longues ténèbres.
« Ce qui semble prouver qu’une sorte de fatalité providentielle préside à ces mouvement divers, à ces secousses et à ces repos des intelligences, c’est que tous les effors tentés soit pour les retenir, soit pour les exciter, sont également vains et stériles. Peu d’années avant la mort de Murillo, en 1650, tous les professeurs de Séville, tous les survivants de la grande Ecole s’étaient réunis pour former en commun une Académie de dessin et de peinture où devaient être fournies gratuitement, non-seulement les leçons de l’art, mais les objets matériels nécessaires à sa culture. Un siècle plus tôt, cet établissement eût fait merveille, eût doublé le nombre des grands peintres. Il n’en sortit pas même un élève de quelque valeur, pas un imitateur, pas un copiste, et vingt ans après l’Académie 11’existait plus, faute de professeurs et de disciples. »
L’art de l’Espagne ressemble à ce monument de l’Escorial duquel on a dit que c’était un palais, un monastère et une prison. La peinture y présente, en effet, trois physionomies correspondantes. On y remarque la foi religieuse qui engendre l’expression, le goût de la terreur d’où naît le côté dramatique, et un sentiment fier de la réalité, d’où procède l’excellence de
l’exécution.
INTRODUCTION
En France, avant la formation du musée dont MM. Taylor et Dauzats ont enrichi le Louvre, l’École espagnole était complètement ignorée du public. Quelques rares amateurs, il est vrai, admis à voir l’admirable galerie du maréchal Soult, s’étaient habitués à vanter une École aussi glorieuse. Malheureusement l’Angleterre nous a ravi à prix d’or les plus merveilleuses toiles de cette galerie, et il s’est trouvé, chose bizarre! qu’au moment où le gouvernement français laissait passer la frontière à des chefs-d’œuvre qu’on ne pourra jamais remplacer, MM. Taylor et. Dauzats, ses missionnaires, couraient l’Espagne à travers les périls et les aventures, pour y former un musée, bien curieux sans doute et bien riche, mais beaucoup moins riche et moins curieux que la superbe galerie du maréchal Soult. Mais quoi! ce musée même nous a échappé à son tour. À l’heure qu’il est, nous ne pouvons connaître à fond les plus fameux maîtres de Séville et de Madrid qu’en traversant les Pyrénées. Tout récemment, l’Exposition universelle du Champ de Mars est venue nous apprendre qu’une renaissance se préparait en Espagne et que des artistes tels que les deux Madrazo, Palmaroli, Rosalès et Gonsalvo pouvaient former le noyau d’une École future, digne de rappeler à la peinture espagnole ses grands souvenirs.
Celui qui veut jouir d’une belle vue doit monter sur des hauteurs d’où il puisse consulter à la fois tous les points de l’horizon, passer en un clin d’œil de l’orient à l’occident, saisir l’effet des contrastes et juger de l’inépuisable grandeur de la nature en voyant d’une part les rochers les plus âpres, de l’autre les verdures les plus riantes. S’il fût resté dans la vallée, peut-être aurait-il aperçu le paysage par une échappée de vue, mais, au moindre mouvement, le paysage aurait disparu à ses yeux. 11 en est de même de l’historien de l’art : il faut qu’il se place aussi haut que possible, de manière à dominer toutes les productions, à embrasser sous des formes si variées ce qu’ont enfanté de prodigieux les Pays-Bas et l’ Allemagne, l’École de Venise et celle de Florence, Milan, Rome, Parme, Naples, Séville, Paris, Londres. En voyant par combien de routes différentes on est arrivé à conquérir l’admiration des hommes, il aura moins de confiance dans l’infaillibilité des règles académiques, sinon de quelques grands principes; son ton sera moins dogmatique, ses décisions seront moins tranchantes, et au lieu d’assigner des limites au génie de Fart, il restera ébloui, enchanté, comme dit Montaigne, devant une beauté illustre par tant de visages.
CHAULES BLANC.
PARIS. — IMPRIMERIE POITEVIN, RUE DAMIETTE, 2 ET b
LUIS DE YARGAS
Luis de Yargas a été, en Andalousie, le plus ancien et le plus illustre des sectateurs de l’art italien. C’est encore ce maître qui, le premier, vulgarisa dans sa patrie les meilleurs procédés de peinture à l’huile et à fresque : à Yargas, enfin, revient l’honneur d’avoir créé à Séville des traditions et une École qui mettent fin à la période gothique et dont l’influence se prolonge jusqu’à la fin du seizième siècle.
Luis de Vargas est né à Séville en 1502. Destiné de bonne heure à la peinture, on croit qu’il eut pour maître Diego de la Barrera, et qu’il s’exerça d’abord à peindre à la détrempe sur de grandes toiles éerues appelées sargas , alors recherchées dans toute i’Espagne. Ces toiles servaient à voiler les autels pendant la semaine sainte, ou, le plus souvent, on en revêtait, comme de tapisseries, les murailles des palais et des demeures des grands. L’exéculion de ce genre de détrempe, mélange de couleurs broyées à l’eau et de colle, exigeait une pratique habile, un dessin rapide et sûr. Aussi les maîtres avaient-ils coutume d’\ astreindre longtemps leurs élèves ; ils acquéraient ainsi l’habitude d’indiquer avec hardiesse les contours précis d’une figure et se familiarisaient vite avec l’agencement des plus vastes compositions. LS peinture des sargas. impliquait encore une connaissance profonde de l’anatomie : les nus y abondaient, et l’artiste devait prendre soin d’en accuser le modelé par des touches d’une grande énergie.
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Fortifié par ces mâles études, Luis de Yargas résolut d’aller poursuivre son éducation artistique en Italie. Quelques belles œuvres de l’École romaine, apportées à Séville, l’impressionnèrent sans doute et décidèrent de son avenir. Il partit pour Rome. Mais, depuis quelques années déjà, Raphaël était mort, et Yargas ne put que s’attacher à l’un des disciples du divin maître. On pense que ce fut à Perino del Yaga, dont il rappelle, en effet, le style et la manière.
Francisco Pacheco, le plus autorisé des biographes de Yargas, affirme que cet artiste ne séjourna pas moins de vingt-huit années en Italie. Le premier ouvrage de Vargas, après son retour dans sa patrie, ne contredit point cette assertion. C’est une Nativité, placée dans la cathédrale de Séville, près de la porte de San Miguel, signée des mots : Tune discebam Luisius de Vargas , et que les archives établissent avoir été peinte en 1555 : Yargas avait donc cinquante-trois ans.
Cette même année, il peignit à fresque, dans l’église de San Pablo, une Vierge au rosaire, dont il ne subsiste plus rien aujourd’hui. Une autre fresque, exécutée vers la même époque sur un arc de l’ancien sanctuaire, et que les contemporains de Yargas réputaient une merveille d’habileté et de coloris, est également détruite.
En 1563, le chapitre de la cathédrale lui payait une somme de 136,000 maravédis pour la Voie de douleurs , fresque qui fut, trente années plus tard, restaurée par Yasco Pereyra, maître portugais établi à Séville. De cette belle composition devant laquelle les condamnés s’arrêtaient pour prier, et que, pour cette raison, le peuple appelait el Cristo de los azotados , le Christ des fouettés, il restait encore, au temps où Cean Bermudez écrivait son dictionnaire, d’importants vestiges malheureusement défigurés par les restaurations inintelligentes qui ont suivi celle de Yasco Pereyra.
Une œuvre magistrale de Vargas, le Jugement dernier, qu’il peignit aussi à fresque dans le patio de la Casa de la Misericordia, n’a pu qu’incomplétement échapper aux injures du temps et à l’incurie. Toute la partie supérieure, représentant le Rédempteur, la Vierge et les Apôtres, est encore assez bien conservée ; mais la partie basse, qu’occupaient les groupes des élus et des damnés, celle où l’artiste avait manifesté son dessin vigoureux et savant, son entente du nu, et donné toute la mesure des vastes connaissances qu’il avait acquises en Italie, est absolument dégradée.
C’est à peine si l’on entrevoit aujourd’hui quelques lignesdes nombreuses figures d’apôtres, d’évangélistes, de docteurs et de saints que Vargas avait peintes dans les niches arabes de la Giralda. Commencées en 1563, ces fresques ne furent achevées qu’en 1568. « L’homme intelligent, dit Cean, admirera la noblesse et la « superbe tournure de ces figures, et déplorera amèrement leur ruine; car, par leur mérite et leur grandiose « aspect, elles étaient à coup sûr l’une des merveilles artistiques de la cité. »
Parmi les peintures à l’huile de Luis de Yargas conservées dans la cathédrale de Séville, son œuvre par excellence est celle qui représente la Génération temporelle de Jésus-Christ, et que l’on désigne habituellement sous le nom de Cuadro de la Gamba. Sous cette appellation légendaire se propage un anachronisme que se transmettent religieusement les guides et les ciceroni , et dont la notice que Palomino a consacrée à Vargas pourrait bien être le point de départ. Selon ce biographe, Mateo Perez de Alesio, peintre italien, et auteur du gigantesque San Cristoforo qui est à l’entrée de la cathédrale, se serait écrié en voyant Vargas peindre la jambe de l’Adam agenouillé au premier plan du tableau : Più vale la tua gamba che tutto il mio San Cristoforo, éloge certainement mérité, mais qui n’a aucune valeur historique, puisque Alesio' n’exécuta son Saint Christophe qu’en 1584, c’est-à-dire seize années après la mort de Vargas.
Il faul considérer encore comme l’un des meilleurs ouvrages de Vargas le retable placé entre la porte San Miguel et la chapelle de San Laureano; il renferme, au centre, la Naissance de Jésus-Christ ; dans la partie inférieure, X Annonciation, X Adoration des Rois et la Circoncision , et sur chaque panneau latéral, deux É vangél is tes .
L’un des autels de l’église de Santa Maria la Blanca est également une œuvre notable du vieux maître. Pour sujet principal, il y peignit le Christ mort, soutenu par la Vierge, a,vec la Madeleine prosternée lui embrassant
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les pieds; sur l’un des côtés est représenté Saint François recevant les stigmates; sur l’autre se voient les portraits de Francisco Ortiz et de sa femme Melchora de Maldonado, qui tirent don de ce retable en 1564 ; l’artiste l’a signé : Luisius de Vargas faciebat.
Comme Juan de Joanès, son contemporain, et comme tant d’autres peintres de l’École espagnole, Luis de Vargas était d’une ardente piété. Sa vie fut celle d’un saint ; il partageait son temps entre le travail et les pratiques religieuses les plus austères. A sa mort, on trouva chez lui des instruments de macération et de pénitence, même un cercueil où il se couchait pour méditer sur son heure dernière. Son caractère était doux et affable, son esprit enjoué, avec une légère pointe de malice. Palomino raconte ainsi l’une de ses saillies : Un mauvais peintre lui montrait un Christ expirant sur la croix, et quêtait un éloge : u L'expression en est juste, dit Vargas; on croirait qu’il va s’écrier : « Pardonnez-leur, mon Dieu, car « ils ne savent ce qu’ils font! »
Cean Bermudez a analysé avec beaucoup de justesse le talent de Vargas : « Il n’y a, dit-il, rien de plus « exact que ses contours, de plus grandiose que ses formes, rien de mieux entendu que ses raccourcis, k car, en ceci, il surpassa tout ce que peignirent, même après lui, ses compatriotes les plus réputés. Si les .< tableaux de Vargas avaient autant d’air ambiant, autant de dégradation dans les lumières et les teintes k qu’ils ont d’éclat dans le coloris, de distinction dans l’arrangement des étoffes, de douceur expressive « dans le caractère et les attitudes, de grâce et de noblesse dans les têtes et les figures, de parfaite imitation k de la nature dans les accessoires, il aurait été le plus grand peintre de l’Espagne. »
Selon Pacheco et Morgado, Luis de Vargas mourut à Séville en 1568. On cite parmi ses élèves Antonio de Arfian et Luis Fernandez, qui forma Pacheco, Herrera le Vieux, et les deux frères Agustin et Juan del Castillo.
PAUL LEFORT
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Aucun des Musées d’Europe, pas même ceux de Madrid, ne possède d’ouvrage de Luis de Vargas.
Le catalogue de l’ancienne galerie espagnole au Musée du Louvre mentionnait un tableau de Vargas : La Sainte Vierge et l'enfant Jésus , dans une gloire, avec saint Michel terrassant le clémon. Il a été vendu, à Londres, en 1853, pour la somme de 40 f .
Un Portement de Croix et un Calvaire figuraient dans la
galerie Aguado : nous ignorons dans quelles mains sont passées ces deux toiles, vendues, la première 450 fr., la seconde 171 fr.
Deux tableaux représentant Saint Jean et saint Paul , Saint Jacques et saint Barthélemy (deux pendants), et attribués à Vargas, n’ont atteint, à la vente Soult (1852), que 335 fr.
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LUIS DE MORALES, dit EL DIYINO
Au siècle de la Renaissance et de la Réforme, alors qu'une partie de l’Europe , en lutte contre Rome , abandonne ses dogmes et déchire ses symboles; quand l’Italie, devenue tout à coup païenne, ne demande plus ses inspirations qu’à l’antiquité classique; quand Rome elle-même introduit au Vatican les dieux de l’Olympe et du Parnasse, l’Espagne, la grande nation catholique, effrayée pour sa foi, se mure dans ses croyances, les opposant, comme une barrière infranchissable , à ces idées réformatrices et à ces nouveautés mythologiques quelle répudie, abhorre ou condamne.
Réagissant contre la Renaissance italienne, dont il dédaigne les tendances sensualistes, Fart espagnol, étroitement immobilisé dans la représentation des scènes de l’Évangile, des martyres, des miracles ou des pénitences, s’empreint plus profondément encore de ce mysticisme austère qui, déjà, est le caractère et comme le tempérament de l’École.
Instrument docile de l’Église, qui dirige et censure ses créations, l’artiste semble dès lors ne plus entrevoir et ne poursuivre d’autre but que la glorification du Dieu qu’il sert : sa foi prime son génie. Au seizième siècle, toute la
2 ÉCOLK espagnole.
philosophie de l’art espagnol se résume en cette simple formule que Pacheco, le théologien de la peinture, pourra écrire encore au commencement du dix-septième siècle : «La mission de l’art chrétien est de porter les hommes à la piété et de les conduire vers Dieu », et Fauteur de Y Arte de la Pintura ajoute : « que bien souvent ce grand art a produit de plus puissants effets pour la conversion des pécheurs que la parole du prêtre1. » Ainsi définie, cette mission de l’artiste lui crée charge d’âmes : son rôle, c’est la prédication par l’image, le prosélytisme par la statue, par le tableau : il doit réchauffer les cœurs tièdes, montrer aux fidèles les splendeurs du ciel, émouvoir et frapper de terreur le pécheur endurci.
Profondément convaincus de la grandeur et de la sainteté d’une tâche qui fait de l’artiste l’auxiliaire du sacerdoce, Juan de Joanès à Valence, Luis de Vargas à Séville, se préparent par la prière, le jeune et les macérations à reproduire les images du Christ, de la Vierge ou des Saints ; ils ont des visions, des révélations d’en haut, et plus d’une fois leurs divins modèles leur apparaissent au milieu de miraculeuses extases.
Tout le seizième siècle fourmille de ces dévots artistes dont l’existence s’écoule, humble et recueillie, à l'ombre des cathédrales et des cloîtres ; ils méditent, pensent au ciel, travaillent et prient. Ce sont des ascètes, des saints, et le récit de leur vie semble moins appartenir à l’ histoire de l’art qu’à la Légende dorée.
Aussi, conçues en dehors des préoccupations de système, de manière et d’école, toutes les productions de cette période présentent-elles à un haut degré le caractère de la sincérité la plus naïve alliée à la plus pénétrante expression du sentiment religieux : on sent que ce sont là des œuvres de foi. Si élevé qu’il soit par sa propre nature, l’art s’est élevé encore sous les pinceaux de ces inspirés en se mettant au service d’une idée plus grande que lui.
C’est à ce groupe de pieux peintres qui demandaient à leur génie non de charmer les yeux, mais de traduire les touchantes aspirations de leur cœur, qu’appartient Luis de Moralès, le plus spiritualiste et le plus austère des maîtres de l’École espagnole.
Luis de Moralès, que ses contemporains surnommèrent El Divino , non parce qu’il ne peignit que des sujets sacrés, mais plutôt à cause de la perfection de son exécution, qu’ils jugeaient divine , naquit à Badajoz, capitale de l’Estramadure. La date de sa naissance reste indécise : on peut, toutefois, la fixer approximativement autour de l’année 1509, en n’acceptant que comme très-douteuse l’assertion dePalomino, qui lui donne soixante-dix-sept ans, lors de sa mort, en 1586.
Tout, du reste, n’est qu’incertitude et obscurité de ce qui touche à la vie de ce grand artiste, et malgré les recherches entreprises à la fin du siècle dernier par l’abbé Ponz et par le consciencieux Cean Bermudez, la critique ne possède encore que de bien vagues données sur les principaux faits de son existence. On ignore quelle fut sa famille, s’il passa sa jeunesse dans sa ville natale, quelles études il fit et de quel maître il reçut ses premières leçons. Cependant il paraît établi qu’il ne quitta jamais l’Espagne.
Ce qui demeure bien constant encore, c’est qu’il ne saurait être, comme le suppose Palomino, élève de Pedro Campana, puisque ce maître ne vint se fixer à Séville qu’en 1548, et qu’il existe à Badajoz, dans l’église de la Conception, des tableaux de Moralès datés de 1546. Les peintures de Moralès de sa première époque diffèrent, d’ailleurs, de style et d’exécution, avec les ouvrages des artistes nationaux ou étrangers qui travaillaient à Séville, soit à la fin du quinzième siècle, soit au commencement du seizième; ce serait donc plutôt parmi les peintres de la Castille et de Tolède qu’il faudrait lui chercher des attaches.
Moralès s’est surtout inspiré du style des Ecoles allemande et flamande du quinzième siècle : l’expression mélancolique et puissamment ressentie de ses figures, la grave simplicité de ses compositions, les plis rigides et cassés à angles aigus de ses draperies, le fini de ses détails, la minutieuse perfection de son exécution rappellent la manière des Van Eyck, de Hans Holbein, d’Albert Durer et de Roger van der Weyden. Connus en Espagne par quelques ouvrages très-importants, ces grands artistes comptaient parmi les peintres indigènes de nombreux et habiles sectateurs. Parmi ces disciples directs ou indirects des Écoles du Rhin, Fernando Gallegos, l’un des plus remarquables, né à Salamanque, vers le milieu
Pacheco, Arte de la Pintura , libio 111°, p. 466.
du quinzième siècle , florissait précisément en Castille à l’époque où Moralès dut étudier son art. Quelques tableaux de Gallegos, élève peut-être de cet énigmatique Juan Flamenco, de ce Hans le Flamand, dont la critique n'est pas encore parvenue à débrouiller l’identité et qui peignait à la fin du quinzième siecle à la Chartreuse de Mirallorès et à Palencia, subsistent encore dans l’une des chapelles de la cathédrale de Salamanque. Quoiqu’ils aient subi des altérations, ces ouvrages, que Palomino compare, avec trop d’enthousiasme, au\
LA VIERGE DE DOULEURS (Musée royal de Madrid).
productions d’Albert Durer, permettent cependant d'établir avec certitude que Gallegos suivait étroitement la tradition des maîtres du Nord et qu’il la transmit lui-même à tout un groupe d’artistes castillans. Son influence s’étendit-elle à Moralès? C’est là une hypothèse probable sinon certaine. Entre les tableaux de la cathédrale' de Salamanque elles premières productions de Moralès, on saisit de telles analogies de procédé et do manière quelles ne sauraient être jugées fortuites : même coloris un peu sec, mais également plein d’éclat: même dessin ressenti, même modelé timide, même rendu minutieux des détails et des accessoires. S'ils ne suffisent pas à démontrer que Moralès est très-probablement un disciple du maître de Salamanque, ces analogies, trop frappantes pour qu’on n’en cherche pas les causes ailleurs que dans la communauté de l’origine et de la
ÉCOLE ESPAGNOLE
tradition adoptée, sont du moins intéressantes à constater; il appartient à l’érudition espagnole de diriger de ce côté d’attentives et nouvelles recherches et de nous révéler si des liens d’école rattachent effectivement Moralès à Fernando Gallegos.
L’étude de ceux des ouvrages de Moralès dont l’authenticité ne saurait être mise en doute prouve qu’au cours de sa longue carrière, le génie de l’artiste, si peu varié en général dans ses manifestations, subit pourtant une transformation profonde.
En écartant tout d’abord, comme indignes de son pinceau, les Ecco homo décharnés, les Mater Dolorosa grimaçantes, et toutes les natures chétives, aux membres mal attachés et aux forints anguleuses, qu’il faut rendre aux tristes imitateurs du maître, on distingue, dans l’ensemble de son œuvre, deux périodes bien distinctes.
Dans la première, Moralès peint volontiers des compositions d’un grand nombre de figures; les personnages y sont parfois traités de grandeur naturelle, et son exécution, presque large et aisée, contraste singulièrement avec ses productions plus tardives. Un Portement de Croix, une Vierge avec l’enfant Jésus tenant un oiseau attaché au bout d’un fil ; Saint Joachim embrassant sainte Anne , de l’église paroissiale de la Conception, à Badajoz ; les six sujets de la Passion qui décorent le maître-autel de l’église de Higuera de Fregenal, ainsi que quelques autres ouvrages demeurés en Estramadure, appartiennent incontestablement à cette première et plus libre manière ; elle paraît s’étendre jusque vers 1550.
Autour de cette date, Moralès restreint l’importance de ses compositions; il n’aborde plus que des sujets d’une seule figure ou de deux au plus, ne dépassant guère, pour les dimensions, une tête ou un buste à mi-corps, et reproduisant presque constamment l’un ou l’autre de ces trois motifs : YEcce homo, la Vierge soutenant le Christ mort , et le Christ à la colonne. En même temps, l’artiste .modifie le caractère de son exécution.
Sur des fonds bitumineux, son dessin, plus expressif, cerne d’un trait ferme les contours de ses figures d’une sveltesse peut-être un peu grêle, mais empreinte d’une grâce mélancolique et singulièrement élégante; son coloris un peu sec, presque monochrome, mais ferme et brillant comme l’émail, son modelé délicat, procédant par demi-teintes et accusant finement le relief, rappellent, comme facture, les patients procédés des miniaturistes; la recherche exquise qu’apporte encore Moralès à parfaire ses chevelures, si vraiment soyeuses que, selon l’expression de Palomino, «l’on est tenté de souffler dessus »; le soin un peu puéril qu’il met à bien détacher chaque poil de la barbe, à bien rendre toutes les gouttelettes de sang qui tombent du front de ses Christs couronnés d’épines, ou les larmes de ses Vierges pâmées de douleur; tout cet ensemble, mélange d’archaïsme et d’originalité, donne aux productions de cette seconde manière une physionomie spéciale, très-serrée, très-nerveuse et tout à fait individuelle.
D’après le nombre et l’importance des ouvrages dont il enrichit les églises et les couvents de l’Estramadure, on présume que Moralès dut passer la presque totalité de son existence dans sa ville natale. Son génie y était du reste grandement honoré, et, du vivant même du peintre, ses concitoyens lui décernèrent un éclatant témoignage de leur admiration en donnant son nom à la rue qu’il habitait à Badajoz. Tolède, Burgos, Valladolid, Séville, Grenade, connurent de bonne heure ses ouvrages, et sa renommée se répandit rapidement dans l’Espagne entière. Plus heureux que Joanès, que Vargas et que tant d’autres artistes ses contemporains, dont le talent n’eut pour théâtre que l’étroite enceinte d’un couvent ou d’une seule cité et dont la réputation ne franchit que longtemps après leur mort les limites de leurs provinces, Moralès se vit appeler à la cour. C’était vers 1563, à l’époque où Philippe II venait de jeter les fondements de l’Escorial et préparait d’avance tout ce qui devait concourir à la décoration du royal monastère. Ebloui sans doute d’une telle distinction, Moralès, renonçant à la simplicité de sa vie ordinaire, se présenta devant Philippe avec le faste et l’apparat d’un grand seigneur. Ces dehors magnifiques lui attirèrent les railleries des courtisans et déplurent au roi. Philippe ne lui commanda qu’un seul tableau : un Christ marchant au Calvaire , qu’il donna à l’église de San Geronimo de Madrid ; il fit ensuite payer à l’artiste ses frais déroute et le congédia.
Profondément blessé dans son naïf orgueil, Morales revint à Badajoz. De cette entrevue, dont il s’était promis la fortune, ii ne rapportait que l’humiliation et le découragement. Dès lors sa santé s’altéra, sa vue s’affaiblit, ses mains tremblèrent et le rendirent promptement inhabile à continuer de peindre ses patients chefs-d’œuvre. Délaissé de tous et bientôt accablé par les infirmités de la vieillesse, il tomba, de chute en chute, dans un affreux dénùment.
LA CIRCONCISION ( Musée royal de Madrid).
Le seul document relatif à Moralès que Cean Bermudez ait retrouvé dans les archives de la cathédrale de Bajadoz atteste précisément l’état de pauvreté où en était déjà arrivé l’artiste en 1575. Le 1 1 février de cette année, il vend au licencié Buenavida, pour le prix de cent ducats, une vigne qu’il possédait dans la partie haute de la Yega de Merida.
C’est dans la plus misérable situation que, quelques années après, en 1581, Philippe 11 revit Morales. Le roi revenait de Portugal et traversait Badajoz. Le peintre alla se placer sur le passage du monarque, (pii s arrêta, ému de pitié : « Vous êtes bien vieux, Moralès, dit le roi. — Oui, sire, et bien pauvre. » Philippe lui accorda sur-le-champ une pension de 300 ducats; cinq ans après, en 1586, Moralès mourut.
ÉCOLE ESPAGNOLE
Les grandes cathédrales de l'Espagne et quelques églises de l’Estramadure ont conservé les plus importantes productions de Moralès. A ne prendre que celles dont l’authenticité est incontestable, ces productions ne sont pas nombreuses. Moralès peignait et dessinait lentement, et l’application minutieuse qu'il apportait dans son exécution explique assez la rareté de ses ouvrages Malgré l’invasion française et la suppression des couvents, qui ont fait connaître et permis d’étudier, en dehors de leur patrie, les peintres espagnols, bien peu d’ouvrages du divino Moralès ont franchi les Pyrénées. Des trois tableaux, réunis sous son nom, dans l’ancienne Galerie espagnole, au Louvre, deux au moins paraissaient douteux ou apocryphes; actuellement encore, le même Musée relègue dans quelque coin obscur un Portement de Croix , inscrit cependant au Catalogue sous le nom de Moralès, et qu’on juge sans doute indigne de nos regards.
Le Musée royal de Madrid n’est pas lui-même très-riche en œuvres choisies : La Vierge de douleurs , les deux Ecce homo , une Tête de Christ, ainsi que la Vierge et l'enfant Jésus ne sont que d’estimables peintures. La Circoncision est une œuvre plus intéressante : « Ce dernier tableau, dit M. Yiardot dans ses « Musées c l’Espagne , me paraît le plus important et le meilleur; mais, dans tous, Moralès se montre « pleinement. S'il a les défauts habituels de son époque, s’il est minutieux et léché, surtout dans l’exécution << de la barbe et des cheveux; si l’on peut lui reprocher trop de dureté dans les contours et trop peu de « relief dans le modelé, au moins faut-il reconnaître qu’il dessinait avec soin et correction, qu’il entendait
savamment l’anatomie des nus, et rendait admirablement la fine dégradation des demi-teintes; il faut « reconnaître surtout qu’il excellait dans les expressions de douleur religieuse et que nul n’a mieux réussi « à peindre les angoisses poignantes d’un Christ couronné d’épines, ou d’une Yierge percée des sept épées « de douleur 1 . »
Le Musée du Fomento possède un Christ entre les deux Larrons , qui rappelle la première facture de Moralès et non la plus parfaite; plus heureux que les grandes collections de la capitale, le Musée provincial de Tolède a recueilli deux précieuses peintures du maître : un Christ, d’un travail exquis, et une Notre-Dame de ta Solitude , d’un fini incomparable.
L'une des plus belles compositions de Moralès se trouve malheureusement enfouie dans la sacristie de l’église de San Isidro el Real, à Madrid : c’est un Christ à la colonne qu’on ne peut entrevoir qu’à grand' peine, à la lumière des cierges. La souffrance physique du Christ, sa résignation divine, le pardon miséricordieux que son regard, voilé par de longues paupières, adresse à l’apôtre renégat et la contrition profonde de saint Pierre, sont admirablement exprimés dans ce chef-d’œuvre, de l’exécution la plus nerveuse et de l'effet le plus solennel et le plus saisissant. Comparable pour la naïveté et l’élévation du sentiment religieux aux plus sévères productions des maîtres italiens qui ont précédé la Renaissance, cette page est peut-être sans rivale, même dans l’œuvre de l’artiste, sous le rapport de l’expression ; elle atteint une intensité si aigue, si poignante, quelle semble surhumaine. Mieux que les commentaires de ses biographes, cette peinture explique pourquoi Moralès reçut de ses admirateurs le surnom de Divino.
Dans ses remarquables Etudes sur la peinture espagnole , publiées en 1835 par la Revue de Paris , M. T. Thoré a décrit un très-beau tableau de Moralès qui faisait alors partie delà galerie Soult. «Le tableau « de M. Soult, — dit M. Thoré, — la Mère de douleurs , représente la Yierge à mi-corps, tenant dans ses « bras le Christ mort. J’ai vu à l’ancienne exposition de MM. Hunter, rue de la Chaussée-d’Antin, une « répétition de ce sujet, que Moralès a reproduit plusieurs fois, car il y en avait un dans l’église des « Carmélites déchaussés d’Avila, un à Sainte-Catherine de Zafra , de Grenade, un dans la cathédrale de « Badajoz, et un autre, que je soupçonne celui de M. Soult, dans l’église Saint- Augustin de la même « ville. La mort est merveilleusement rendue sur les traits glacés du Christ, mais la face divine a < conservé un calme inaltérable qui révèle la résurrection; la douleur de la Yierge-mère est si solennelle " et si intime, qu’on s’arrête à rêver devant ce grand drame de souffrance et d’amour. Comme exécution, « cette peinture n’offre pas une analogie bien marquée avec Y Ecce homo du Lomre attribué au même
1 Les Musées d Espagne, par M. Louis Yiardot. Paris, 1860.
« artiste; elle est moins moelleuse de couleur, moins savante d’anatomie, moins grandiose de dessin, sans « pourtant qu’il soit possible de préférer l’un à l’autre : c’est un même sentiment, une même simplicité « religieuse, une même délicatesse de touche dans tous ses détails. Cependant, considérant le dessin de « ÏEcce homo du Louvre, je le croirais plus volontiers d’un peintre initié à l’École florentine et postérieur « à Moralès, qui n’a jamais quitté l’Espagne. »
Morales eut un fils, Cristobal Moralès, peintre lui-même, et de nombreux imitateurs qui s’efforcèrent de copier
VIERGE ET JÉSUS (Musée royal de Madrid).
et de reproduire ses propres productions. Comme toujours, ces imitateurs ont exagéré jusqu’au grotesque les défauts du maître, à qui l’on a fait tort trop souvent de leurs mauvaises et caricaturales copies.
Juan Labrador, le seul élève éminent qu’ait formé Moralès, se voua à la peinture des fruits et des fleurs : il apporta dans cette branche de l’art la perfection, l’éclat et la vérité d’exécution qu’il avait acquis à l’école du Divino. Labrador mourut à Madrid en l’année 1600.
Juan de Joanès s’est inspiré plus d’une fois des œuvres de Moralès : mais l’artiste valencien est lui-même un maître, et si ses Ecce homo ou ses Christs au roseau rappellent la manière archaïque et naïve de son contemporain, Joanès ne laisse pas que de leur imprimer le cachet de sa puissante individualité : son dessin est plus grand, ses types sont moins émaciés et son coloris, plus large et plus savant, accuse d'ailleurs, dans ses procédés, un peintre formé en Italie.
TAUL LEFORT.
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Cean Bennudez, dans son Diccionario de las Bellas Arles, fournit un catalogue à peu près complet des ouvrages de Moralès qui, de son temps, appartenaient aux églises et aux couvents de l’Espagne. La plupart de ces ouvrages existent encore aujourd’hui dans les mêmes églises, notamment en Estramadure, à Burgos, Valiadolid , Tolède, Séville et à Madrid : seul, le Portement de Croix commandé par Philippe II n’est plus à San Geronimo, église détruite; peut-être a-t-il été placé au Palais.
Voici la liste des tableaux de Moralès qui font aujourd’hui partie des Musées de l’Europe et des collections particulières :
Musée du Louvre. — Jésus portant sa croix.
Madrid. — Musée royal. — La Vierge de douleurs, Eccc homo, la Circoncision, Tète de Christ, la Vierge et l’Enfant.
Musée national du Fomento. — Le Christentre les deux Larrons (acquis en 1862 pour la somme de 20,000 réaux).
Académie de San Fernando. — Le Christ présenté au peuple par Pilate.
Ancienne collection Màdrazo (Palais Salamanca) . — Ecce homo.
Aix-la-Chapelle. — Collection Scermondt. — Ecce homo.
Musée de Dresde. — Ecce homo.
Musée de Saint-Pétersbourg. — Mater dolorosa , tu Vierge et l'enfant Jésus.
Angleterre. — Dulwich College. — Le Christ.
Collection Stirling. — La Vierge de douleurs.
Collection Hoskins. — Le Christ à la colonne.
Collection Vivian. — Tête de Christ.
Vente Aguado (1843). — La Vierge soutenant le Christ mort, 750 fr. ; Ecce homo, 460 fr.
Vente Soult(1852). — La Voie des douleurs , 24,000 fr.
Vente Louis-Philippe. Londres (1853). — Portement de Croix, 120 €; La Vierge soutenant le Christ mort, Il f; Même sujet , 5 £ 10; Ecce homo, 110 £.
Vente Standish. Londres(1853). — La Vierge soutenant le Christ mort, 5f 15; Saint tenant une croix, 22 £.
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ALONZO SANCIIEZ COELLO
« Ce que Velâzquez fut pour Philippe IV, Alonzo Sanchez Coello l’avait été pour Philippe II: le peintre chéri, le courtisan familier, le privado del rey. » Ainsi commence la biographie de Sanchez Coello dans l’important travail de M. L. Viardot sur l’Ecole espagnole. On pourrait ajouter que Sanchez Coello fut pour Philippe II ce (pie Titien avait été pour Charles-Quint, Holbein pour Henri VIII, et même Cranach pour Luther; ce que furent plus tard Van Dyck pour Charles Ier et Walker pour Cromwell.
Bien que Vicente Carducho, au chapitre VIII de ses Dialogues sur la Peinture , parlant de deux copies d’après le Titien, ait appelé Sanchez — Lusitano famoso ; bien que Palomino, sur la foi de cette qualification, le dise né en Portugal et qu'on lui ait donné le surnom de Ticiano portugues , Alonzo Sanchez Coello était cependant né en Espagne, à Benilayrù, royaume de Valence. A quelle date? Aucun biographe ne le sait. Pour tout renseignement nous trouvons dans Palomino que Sanchez Coello mourut à l’âge de soixante-quinze ans,
ÉCOLE ESPAGNOLE
en 1590. Cean Permutiez confirme cette même date, sans parler de l’âge. Suivant Palomino, la date de naissance serait donc environ 1515. Comment, après cela, Palomino peot-il en arriver à admettre que « ce noble artiste apprit l’art de la peinture à l’école de Raphaël 1 »? Faut-il traduire: dans l’école, et entendre par là les continuateurs, sectateurs, anciens élèves de Raphaël, mort en 1520 ? Palomino est assez coutumier de pareilles erreurs, que plusieurs biographes ont servilement propagées après lui et qu’un simple rapprochement de dates eût fait éviter. Le séjour de Sanchez Coello en Italie, pendant sa première jeunesse, nous paraît d’ailleurs tout à fait hypothétique. On verra plus loin pourquoi. Ce qu’il y a de sûr, c’est qu’en 1541 il demeurait à Madrid, et qu’il y épousa doua Luisa Reynalte, dans la paroisse de Saint-Michel.
Donc, jusqu’à cette date, rien que d’inexact ou d’incertain dans les premiers biographes du peintre. Cean Rermudez, le plus consciencieux et le plus récent des compilateurs espagnols, apporte seul un peu de lumière sur les origines de Sanchez. A force de fouiller patiemment les archives des paroisses et des ordres religieux, de consulter les notes ou les mémoires inédits des rares auteurs espagnols qui se sont occupés des beaux-arts et des artistes, il découvrit que D. Alvarez Raena, en compulsant les preuves de noblesse fournies par un petit-fils de Sanchez Coello, don Antonio Herrera, alors qu’il sollicitait son admission de chevalier dans l’ordre de Saint-Jacques, avait rencontré quelques renseignements, assez peu précis, desquels il ressortait : que Sanchez Coello était bien originaire du royaume de Valence et du village de Benifavro ; qu'il avait été baptisé à l’Alqueria Rlanca, territoire des Valletas de Murviedro, et qu’il s’appelait exactement Alonzo Sanchez Galvan y Coello ; que ce dernier nom était celui de sa mère, et qu’ enfin il demeurait impossible de fixer le jour de sa naissance autrement que par cette indication bien vague : au commencement du seizième siècle. Comme Palomino, Cean Rermudez, un peu moins sûr lorsqu’il s’agit des classifications d’école, de style ou de manière, admet que Sanchez avait étudié en Italie, s’appuyant sur cette assertion que le dessin «le ce maître est très correct-. S’ensuit-il forcément qu’il n’ait pu acquérir cette correction qu’en Italie?
Cette opinion, commune à tous ses biographes, les œuvres de Sanchez Coello, qui sont les meilleurs documents à consulter, la contredisent hautement. De tous les tableaux qui nous restent, à quelque époque de la carrière de l’artiste qu’ils appartiennent, aucun ne porte, ni dans le style, ni dans la composition, ni dans le coloris, l’empreinte d’études franchement italiennes ; ils prouvent au contraire que Sanchez Coello dut être l’élève d’un de ces maîtres de transition, Flamands italianisés qui rêvèrent l’amalgame des écoles de Flandre et d’Italie. Les Bernard Van Orley, les Michel Cocxie, les Heemskerk, les Lambert Lombard, les Frans Floris, les Martin de Vos, sont les personnalités les plus marquantes de cette époque hybride. Eux, leurs élèves ou leurs tableaux, on les rencontre en Espagne au commencement du seizième siècle, et leur influence est facile à constater sur un assez grand nombre d’artistes espagnols, disciples ou seulement contemporains de ces étrangers.
Le tableau des Fiançailles de sainte Catherine, provenant de l’Escorial , aujourd’hui au Musée de* Madrid, et signé en toutes lettres : Alonsus Santius F ., peut très-bien être pris pour type de la manière de Sanchez dans ses compositions religieuses. C’est, à proprement dire, un mélange tempéré de Frans Floris el de Martin de Vos; il dut être exécuté autour de 1542, car, à partir de cette date, une rapide métamorphose s’opère chez Sanchez Coello; désormais il est l’élève subjugué d’ Antonio Moro, et dans ses portraits notamment, son style et sa couleur vont se rapprocher de plus en plus des traditions des écoles du Nord.
C’est en effet vers 1542 que Sanchez entra dans l’atelier d’ Antonio Moro, qui peignait alors à Madrid le portrait de l’infant, fils de Charles-Quint, depuis Philippe II. L’élève et le maître devaient être à peu près du même âge ; jeunes tous deux, ils se lièrent sans doute d’une étroite et vive amitié; car, lorsque Mor partit
' « liste noble artifice aprendiô el arte de la pintura en Roma, en la escuela de Rafaël de Urbino, y despues en la de Antonio Moro en Es pana.» Palomino, Vida de los Pint.ores eminentes espanoles.
- « Pudo muy bien haber aprendido su profesion en Italia, segun la correccion que ténia en el dibujo.» Cean Bermudez, Diccionario historico, t. IV.
