DON D1ÉG0 VELAZQUEZ

Le plus grand et le plus espagnol de tous les peintres de l’Espagne , don Diégo Rodriguez de Silva y Velâzquez, naquit à Séville en 1599 ; son acte de baptême, daté du 16 juin de cette année , est conservé dans l’église San Pedro. Son père était d’origine portugaise et sa mère appartenait à une famille noble de Séville. Le premier maître qu’on lui donna fut Francisco Herrera le Vieux , homme terrible, d’une indomptable rudesse, qui s’était fait une manière de peindre en harmonie avec son caractère. Contemporain du Caravage , il en avait la sombre humeur, la hardiesse brutale et le robuste pinceau. Mais traitant ses élèves et sa famille comme il peignait ses tableaux, c’est-à-dire avec une sorte de sauvagerie et de fureur , il éloignait de lui tout le monde, et Velâzquez dut bientôt fuir l’école d’un maître que ses propres enfants abandonnaient. Cependant son séjour chez Herrera le Vieux lui fut profitable ; il y contracta l’habitude d’une exécution libre, énergique et tîère, qui tranchait avec le faire timide des peintres de l’Andalousie, et à force de voir son maître réussir par l’audace, il s’accoutuma lui-même à une manière pleine de franchise et de vigueur.

Il y avait alors à Séville un condisciple de Herrera le Vieux : c’était Francisco Paeheco , aussi sage,

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aussi contenu que l'autre était emporté. Velâzquez, en quittant l’atelier de Herrera pour celui de Pacheco, trouva dans ce second madré non-seulement un bon peintre, surtout à fresque, mais un écrivain savant, un poète. Sa maison, dit Palomino, était la prison dorée de la peinture , carcel dorado del arte. Chez lui se réunissaient les beaux esprits qui habitaient Séville ou le traversaient : Herrera le divin , auteur d’un Traité sur la Peinture , François Quevedo de Yillegas, poète ingénieux, Luis de Gongora et l’immortel auteur de Don Quichotte de la Manche , Miguel de Cervantès Saavedra. Voyez combien est charmante l'histoire de l’art! C’est elle qui soulève certaines tapisseries auxquelles la grande histoire n’a jamais touché; c’est elle qui, nous introduisant par une porte imprévue, nous fait rencontrer chez les peintres des personnages qu’on n’y soupçonnait point, et qui sont venus là dépenser les bonnes heures de la vie, celles que passent entre eux les philosophes, les artistes et les rêveurs. Et quelle heureuse fortune pour un jeune peintre que de grandir en compagnie de tels hommes, de s’enrichir du bénéfice de leurs conversations ! Car je me figure que dans cet atelier où l’on pouvait apercevoir deux écoliers ardents à l’étude, Alonzo Cano et Velâzquez, les journées devaient être bien courtes et bien remplies, soit que Pacheco dessinât le portrait de Cervantès aux crayons rouge et noir ( Dictionnaire de Quilliet), soit que le portrait inspirât de jolis vers à Quevedo, soit enfin que l’illustre romancier racontât les prouesses du dernier des chevaliers errants, ou bien qu’il ouvrit une fenêtre à l’imagination des auditeurs sur ce rugueux paysage de la Sierra-Morena. qui ne ressemble à aucun autre.

Velâzquez était un homme sociable et doux. Pacheco, le voyant déjà si habile et si attentif aux nobles entretiens de ses visiteurs, s’attacha particulièrement à lui. Tous les tableaux que dans ce temps-là l’on faisait venir à Séville de Rome, de Naples, de Venise et même des Pays-Bas, Pacheco les montrait à son elè\y; il lui procurait la facilité de les étudier, de les copier; mais de tant d’ouvrages aucun ne séduisit aussi fortement Velâzquez que les tableaux de son compatriote Luis Tristan de Tolède, dont il admirait la belle couleur et les vives conceptions, sans doute comme se rapportant le mieux à son propre tempérament ; car. en général, ce que les artistes admirent dans les autres, c’est une portion d’eux-mêmes. Du reste, chose remarquable, Velâzquez, en homme vraiment né pour la peinture, avait su parfaitement apprécier ses deux maîtres et s’approprier ce qu’il trouvait en chacun d’eux de meilleur. Il détesta le naturel farouche de Herrera le Vieux, mais il lui emprunta sa puissante et hardie manière; il aima l'intelligence cultivée de Pacheco, mais il ne put adopter le style châtié et sage, la peinture timide de ce docte professeur : de sorte que chez l’un il forma sa palette et chez l’autre son esprit. Ce fut au sortir de cette double éducation, vers l’âge de vingt ans, que Velâzquez épousa la fille de son maitre, dona Juana, ainsi que l’a raconté Pacheco dans son El Arte de la Pin tura, su antigueclad y sus grandesas.

On le sait, le haut style ne fut jamais le domaine des peintres espagnols. Exprimer les tempéraments et * les caractères, surprendre la réalité, faire palpiter la vie, ce fut le lot de cette forte école. En ce sens, don Diego Velâzquez est le premier des peintres. Son maître favori, celui qui planait au-dessus de Pacheco et de Herrera le Vieux, c’était la nature. Il la consultait à chaque instant du jour. Il avait pris à son service un jeune paysan qui ne le quittait point, et il l’étudiait eu ses moindres gestes, faisant prendre à son corps mille postures différentes , épiant sur sa physionomie les expressions de gaieté ou de tristesse, d’attention ou d’indifférence, de plaisir ou de crainte, que provoquent les accidents de la vie commune.

Te servia de modelo en diversas acciones y posturas, ya llorando , ya riendo..., dit Pacheco. De la sorte, il étudiait l'humanité dans un homme et cherchait à surprendre sur ce modèle , toujours le même et toujours mobile, non-seulement la trace des mouvements ordinaires de l’âme, mais le parti que peuvent offrir à la peinture les diverses attitudes du corps humain et les diverses physionomies de la face humaine.

Telle était la confiance de Velâzquez en la riche variété de la nature, que lorsqu’il puisait dans cet inépuisable trésor, c’était presque toujours sans préférence, bien siûr qu’il y rencontrerait partout des objets dignes d’étude. Partant de ce principe, il n’eut d’abord d’autre but qu’une imitation scrupuleuse de la forme et du ton de tous les objets , finissant avec le même soin chaque partie et lui donnant toute la vigueur qu'il croyait y voir. N’est-ce pas là que doit conduire, eu effet, le naturalisme, du moins au début ?

Si vous considérez l’art comme une simple contre-épreuve de la nature, aussitôt tout en elle vous enchante ; occupé de la seule fidélité du rendu, vous attachez aux parties principales ou accessoires une égale importance; prenant un à un les détails, vous les attaquez d’abord avec amour, avec force, sans vouloir en sacrifier aucun. Alors les plans qu’il aurait fallu distinguer se confondent, la valeur relative des ton>

vous échappe, et, pour avoir mis partout de l’accent, du relief, vous n’en mettez plus assez où il en faut. C’est ce qui arriva précisément à Yelazquez dans sa première lutte contre la nature. A cette manière appartient le tableau si fameux du Marchand d’eau de Séville , dont la vérité, du reste, est si frappante, qu’elle éveille dans le spectateur jusqu’aux sensations du gosier, car on y voit un homme du peuple qui va boire un verre d’eau, et un autre qui déjà se désaltère si avidement et si complaisamment à la

cruche du marchand d’eau, qu’on voudrait souffrir longtemps de la soif pour avoir la jouissance de l’étancher ainsi. Une Adoration des Bergers, morceau caravagesque où le noir entre pour les cinq sixièmes, — c’est celui qui brillait naguère d’un si vif éclat au musée espagnol du Louvre, — doit remonter à la même époque de rude imitation, ainsi que les scènes familières et d’intérieur que Velâzquez peignit dans ses premiers temps, par exemple cette bouffonnerie bachique connue sous le nom de los Borrachos ( les Ivrognes ), prodige de réalité palpable, de naturalisme épais, brutal et violent. C’est l’entrée d’un récipiendaire dans une sorte de loge maçonnique de bas étage , où un président aviné, charnu, reluisant, couronné de pampres et presque entièrement nu, initie le novice aux mystères de la gourmandise et du vin généreux, tandis que, rangés autour du tonneau sur lequel trône le Bacchus enluminé, cinq ou six bandits en guenilles emplissent et vident leurs coupes, ou rient aux éclats d’un gros rire bien trivial, mais si ouvert, si franc, si contagieux, qu’il donne envie de rire au spectateur comme le Marchand d'eau lui donne envie de boire. Les rugosités d’une main rude et d’une chair basanée, les nuances de clair aux endroits que l’insolation n’a pas encore brunis, les suintements et les plis de la peau, la saleté des barbes longues, la brosse des cheveux courts, l’humidité des prunelles, la gerçure des lèvres, l’émail taché des dents inégales, tout cela est exprimé avec une franchise, une force à faire le désespoir des peintres les plus madrés.

Au printemps de l’année 1622, le gendre de Pacheco partit de Séville pour Madrid, où le chanoine Fonseca, son compatriote, de service au palais, lui procura les moyens de visiter les galeries du Pardo et de l’Escurial, d’v voir, d’v copier tout ce qu’il voulut. Jaloux de protéger un jeune homme dont il devinait les destinées, Jean de Fonseca s’occupa de ménager à Velâzquez des protecteurs plus puissants que lui-même, si bien que le peintre ayant été rappelé à Séville, y reçut, avec cinquante ducats d’or, une lettre du comte-duc d’Olivarès, ministre d’État et favori de Philippe IV, qui l’invitait à se remettre en route pour Madrid. Cette fois Pacheco accompagna Velâzquez, afin , disait-il, d’être témoin de la gloire de son gendre. Pour prendre son rang, A7elazquez n'avait besoin que de peindre et de montrer ses œuvres. Le chanoine Fonseca, qui avait reçu l’artiste dans sa maison, lui demanda son portrait, et à peine la toile fut-elle achevée, quelle fut portée au palais par le jeune Peiïaranda, qui l’exposa aux yeux du roi et des courtisans ; peinture solide, colorée et vivante, où la tête du chanoine semblait se répéter comme en un miroir. Le jour même, \Telazquez fut admis à la cour, et Philippe IA7 voulut avoir son portrait de la main d’un tel artiste. Pour obtenir les faveurs de la fortune, le peintre espagnol lui avait fait violence.

Velâzquez, abordant de front une des plus sérieuses difficultés de la peinture, représenta le roi d’Espagne couvert de son armure et monté sur un beau cheval qu’il s’agissait d’enlever en plein air, au milieu d’une campagne qui devait fuir à perte de vue. Le succès fut merveilleux. « Malgré cette négligence hardie de tous les secours artificiels de l’art, dit M. Louis Viardot (Musées d'Espagne ), Velâzquez n’a-t-il pas atteint les limites possibles de l’illusion? N’a-t-il pas porté sur sa toile tous les caractères de la vie? Quel parfait naturel dans la pose et l’accord des membres, dans l’attitude générale du corps ! Ces cheveux ne sont-ils pas agités parle vent? Le sang ne circule-t-il pas sous cette peau blanche et fraîche? Ces yeux n’ont-ils pas le don du regard? Cette bouche ne va-t-elle pas s’ouvrir et parler? » Le rare talent de Velâzquez avait encore grandi. La sévère exactitude qu’il avait mise d’abord dans son imitation l’ayant conduit à un style qui n’était pas, nous l’avons dit, exempt de rudesse, il s’en était corrigé en remarquant que l’éloignement des objets donne de l’indécision à leurs formes et altère leur apparence. Sa touche était maintenant plus facile, plus spirituelle ; il imitait la nature, non telle qu’elle est, mais telle qu’elle paraît être.

Devenu peintre particulier du roi, pintor de camara , Velâzquez se vit comblé de présents et de ducats d'or. Philippe IV n’était pas un grand roi, bien qu’il s’entendit chaque jour comparer au soleil, mais il aima les lettres et la peinture, et il les aima dans la personne d’un illustre poète, Calderon, d’un excellent peintre, Velâzquez. Admis l’un et l’autre dans l’intimité royale, ils furent en quelque sorte les familiers du palais; ils firent partie de la maison du roi, ils l’honorèrent de leur amitié; avec eux il oubliait les démembrements successifs de la monarchie de Charles-Quint, et quand on venait apprendre à ce monarque nonchalant qu’il avait perdu le Portugal, perdu le Roussillon, perdu les Flandres, on le trouvait écoutant

Paysagiste, Velâzquez ne dut pas l’être à la façon des Hollandais, c’est-à-dire qu’il 11e fut point précieux comme Karel Dujardin, curieux par les détails du terrain comme Wynants, fini connue Van de Velde. suave

quelque charmante comédie de cape et d’épée , ou contemplant, appuyé sur l’épaule de Velâzquez, un paysage qui lui montrait les horizons et la verdure de son royaume.

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comme Poëlembourg ; il apporta dans le paysage une rude franchise de pinceau, il le traita dans une manière large, sommaire, qui semble naturelle aux peintres d’histoire et qui était celle de Rubens. Chez le peintre espagnol, la campagne ne joue pas précisément le premier rôle ; elle sert de fond aux épisodes animés que l’artiste imagine avec l’intention de les mettre en relief. La Vue du Pardo se complique d’une chasse au sanglier, où le mouvement des chiens, des chevaux, des chasseurs, intéresse autant que la sauvagerie du site et l’aspect du bois. La Vue d'Aranjuez représente une avenue sablée, célèbre en Espagne sous le uom d 'Allée de la Reine, e t semble n’être qu’un prétexte pour nous faire assistera la promenade des dames de la cour avec les gentilshommes à la mode, sous les ombrages d’une contrée de délices. Quant à l’exécution de ces paysages qui appartiennent au Museo del Rey , comme la plupart des œuvres capitales de Velâzquez, ils sont brossés hardiment, brutalement, pour être vus de loin. De près, on serait choqué d’une touche aussi heurtée, de la crudité de certains rapprochements, du vague dans lequel sont massés, et en apparence confondus, terrains, arbres et ciel; mais si on les considère à distance, tous ces objets se débrouillent aussitôt, tout s’harmonise, chaque élément du tableau reprend sa place, chaque ton sa valeur, la lumière brille, la nature et la vie sont présentes ; l’illusion augmente à ce point qu’on est tenté de se rapprocher encore, pour s’expliquer un effet si artistement combiné, si sûrement obtenu.

Je crois savoir le secret de cette façon cavalière de traiter la peinture, et pourquoi elle a si merveilleusement réussi à Velâzquez. Il avait commencé par peindre les objets au fur et à mesure qu’ils venaient s'offrir à ses yeux : oiseaux, poissons, fruits et fleurs, frutas , aves, peces , y cosas inanimadas por el natural, dit Cean Bermudez ( Diccionario de los mas Illustres Profesores , etc.), et rien ne saurait mieux former ou perfectionner un coloriste qu’une sévère étude de ce qu’on appelle la nature morte. Là se peuvent découvrir quelques-uns des mystères de la nature en fait de couleur et le secret de ses contrastes et de ses harmonies.

Cependant la nouvelle se répandit à la cour d’Espagne qu’il venait d’arriver à Madrid un peintre célèbre, Pierre-Paul Rubens. Porteur de présents diplomatiques envoyés par le duc de Mantoue , Rubens se fait présenter à Philippe IV... Mais quoi! l’officier qu’il rencontre à la porte de l’appartement du roi, l’hôte familier qui va l’introduire, c’est Velâzquez, qui avait alors la charge d’introducteur de la chambre, ugier decamara! Oh! ce dut être un heureux jour pour ces deux grands peintres, que celui où ils se virent pour la première fois ! Et pourquoi donc les historiens n’ont-ils connu aucun détail de cette entrevue? Serait-elle moins intéressante que celle de Philippe IV et de Louis XIV dans l’île de la Conférence? Ces deux illustres princes, je parle de Velâzquez et de Rubens, ne furent-ils pas les personnifications les plus brillantes de l’art espagnol et de l’art flamand? Qui le croirait? ce fut Rubens qui inspira au peintre du roi le désir de voir l’Italie, lui, Rubens, que n’avaient pu changer ni Raphaël ni la chapelle Sixtine, qui avait vu et copié la Cène de Léonard de Vinci avec les yeux, avec le crayon d’un chef d’école flamand! Jamais peut-être la nature ne fit deux hommes d’une originalité plus native, d’une nationalité plus reconnaissable que Velâzquez et Rubens.

Quoi qu’il en soit, Velâzquez, avec la permission du roi, qui eut de la peine à se séparer de lui, s’embarque à Barcelone, le 10 août 1629, sur le vaisseau du marquis de Spinola, suivant Pacheco [Arte de la Pintura). Arrivé à Venise, où l’ambassadeur d’Espagne le loge dans son palais, il court sur-le-champ aux tableaux. Titien lui apparaît aussi grand que l’avait dit Rubens, Véronèse l’enchante, le Tintoret l’entraîne, et il copie d’après ce fougueux maître le Calvaire et la Communion des Apôtres , se proposant d’offrir ces deux toiles à son ami Philippe IV. A Ferrare, Velâzquez est accueilli avec honneur par le cardinal-légat Giulio Sachette. A Bologne, où il ne fait que passer, il se dispense de remettre les lettres de recommandation qu’on lui avait données pour les cardinaux Ludovico et Spada. A Rome, grâce aux ordres envoyés par le duc d’Olivarès à tous les représentants de l’Espagne en Italie, Velâzquez est reçu avec bonté par le cardinal Barberini. Le pape Urbain VIII loge l’artiste au Vatican, et lui fait remettre les clefs des appartements ornés de peintures. Velâzquez dessine au crayon le Jugement dernier , les Prophètes et les Sibylles de la chapelle Sixtine, Y Ecole d’Athènes , le Parnasse, Y Incendie du Bourg, et il emploie si bien son temps, qu’il lui reste à peine le loisir d’exécuter deux tableaux de sa composition, la Tunique de Josrph , un de ses plus fameux, et les

YELAZQUEZ (1 599).

Forges de Vulcain.Ce sont des morceaux de prix et, par un certain côté, des chefs-d’œuvre. Je dis par un certain côté , car il est des choses qu’il ne faut point demander à Yelazquez : l’élévation du style, les conventions traditionnelles comme les. comprit Nicolas Poussin, et cette noblesse dans le choix du contour qui, dépassant la correction, va jusqu’à substituer aux formes que présente la nature les raffinements inventés par le génie ou par le goût. Yelazquez ne paye jamais qu’en monnaie d’Espagne, c’est-à-dire qu’il fait rentrer dans les types les plus ordinaires de son pays les héros et les scènes de l’ordre le plus auguste. Pour lui, les dieux de l’Olympe ne sont que des hommes, et l’homme, à ses yeux , c’est le premier venu , c’est le