Histoire des peintres de toutes les écoles

rapports avec l'humanité, l'art s'assujettit à toutes les exigences du progrès, à toutes

les variétés du temps et de l'espace. Le beau résulte aussi de l'assemblage de

certaines conditions qui varient, de l'obéissance à certaines lois qui ne sont pas

toujours et partout les mêmes. Or, la critique et l'histoire ne peuvent s'occuper de l'art

que dans la diversité de ses expressions imparfaites; ainsi tout ce qui tombe sous leur

appréciation tire sa plus grande valeur du respect des convenances locales, de l'observation

vraie, spirituelle, profonde, des mœurs d'une époque, et de l'interprétation de la nature que

l'artiste a eue devant les yeux.

De là, pour l'histoire comme pour la critique, la nécessité de connaître ces convenances, cette

nature, ces mœurs, afin d'y rappeler quiconque s'en écarte. Ainsi, de même qu'on ne peut voir

un tableau de trop loin ni de trop près, et qu'il faut se placer au point de vue indiqué par la

perspective, de même, pour l'apprécier, il faut choisir un point de vue moral, qui est

nécessairement variable. Encore s'il y avait dans l'art une formule hors de laquelle il n'y eût point de salut, s'il existait un principe d'autorité absolument infaillible auquel on pût ramener tous les égarements, la critique deviendrait facile, car elle ne serait plus qu'un tribunal armé d'une loi constante, immuable. Mais comment reconnaître l'unité absolue de la règle, en présence d'un aussi grand nombre de chefs-d'œuvre dissemblables? Qui oserait traiter d'hérésies les doctrines qui se produisent sous l'enveloppe du génie? Vous croyez avoir trouvé une règle sûre dans les modèles de la beauté antique; cette règle même ne convient pas également à tous les temps et à tous les pays. Vous avez réduit en principes sacrés les leçons de quelques grands maîtres, et il peut arriver que vos formules soient moins durables que les merveilles de leur pinceau. Si l'art vous envoie ses productions inattendues d'un autre coin de la terre, vous voilà convaincu de la fragilité ou de l'insuffisance de vos préceptes : trois degrés d'élévation du pôle auront peut-être renversé votre science, et l'on pourra dire, comme Pascal, avec une amère ironie : « Vérité en deçà des Pyrénées, erreur au delà. »

L'École espagnole gagne beaucoup à être jugée en vue de ces idées de tolérance, car son principal mérite est d'avoir, au moins pendant un siècle et demi, une physionomie fortement marquée, un caractère, de conserver constamment la couleur et la vérité locales, d'êlre, en un mot, avant tout et toujours espagnole. Que si l'on veut connaître l'esthétique de cette peinture, il faut l'étudier en se remémorant un peu l'histoire d'Espagne.

Et d'abord, c'est peut-être une bonne méthode, pour découvrir ce qu'il y a dans l'Ecole espagnole, de voir auparavant ce qui n'y est point. En procédant ainsi par voie d'élimination, nous pourrons conclure de ses défauts à ses qualités, de ce qui lui manque à ce qu'elle doit avoir. Ce qui nous frappe dès le premier coup d'oeil dans l'art espagnol, c'est l'absence d'un élément essentiel, l'élément antique, qui a tant servi au développement des Écoles florentine et romaine. L'antique! comment aurait-il étendu son influence en Espagne, et sous quelle forme? Lorsque des Grecs et des Phéniciens, quelque mille ans avant notre ère, vinrent établir des colonies en lbérie, sur les bords de la mer ou dans le voisinage des côtes, à Cadix, par exemple, à Malaca, àSéville, ils ne jouèrent d'autre rôle que celui de marchands avides de s'enrichir ou de colons actifs et industrieux. Et plus tard, quand l'art grec fut arrivé à sa perfection, aucun marbre ne fut apporté en Espagne, aucune de ces statues divines dont une seule, peut-être, eût suffi pour jeter quelque lumière dans ce pays barbare. La chose est digne de remarque d'autant plus que les colonies grecques fondées en Sicile y implantèrent une architecture imposante et une sculpture du caractère le plus fier, dont la beauté rude correspondait à la dignité de sa sœur, tandis que les colonies helléniques, parties de Rhodes, déZante, de Marseille, ne procurèrent à

l'Espagne aucune notion d'art et se contentèrent de l'exploiter pur le commerce. A l'époque de la seconde guerre punique, Annibal trouva les Espagnols encore ignorants et incivilisés. Il leur apprit à construire des murs en terre formés dans un moule, parietes formaceos, et cela même témoigne du peu d'avancement de la civilisation dans ces contrées au deuxième siècle avant Jésus-Christ. L'Espagne ne connut donc de l'antiquité que ses marchandises, ses soldats, et à supposer d'ailleurs qu'elle eût été alors en état de recevoir quelques enseignements venus des terres classiques, ce n'étaient pas certainement les phalanges carthaginoises d'Annibal ni les cohortes de Scipion Emilien qui auraient pu importer chez elle, avec le fer et le feu, les germes d'un art quelconque.

Ce fut seulement par les conquérants arabes que fut introduite en Espagne une civilisation artiste, dont les traits dominants ne ressemblaient en rien à ceux de l'art grec ni à ceux de l'art romain. L'architecture et la sculpture des Maures découlent de principes tout différents. L'une substitue l'arc ogive et l'arc en fer à cheval au système de la plate-bande et à l'arc plein cintre; l'autre remplace, par une ornementation où n'apparaît aucun signe de la vie animale, les décorations antiques où règne constamment la figure humaine. Il était donc impossible que l'art espagnol eût une affinité quelconque avec l'idéal païen, puisqu'il n'avait pénétré en Espagne aucune image de la religion païenne, aucun type de beauté, et que la charrue de ses laboureurs, en déchirant la terre, n'en pouvait faire sortir ces statues de dieux ou d'éphèbes, ces formes épurées et parfaites attribuées aux habitants de l'Olympe ou aux lutteurs du Gymnase qui ont servi à repeupler le paradis chrétien de l'Italie.

Les descendants des Ibères et des Celtes étaient donc, par le caractère de leur génie et par la fatalité historique, des peuples essentiellement propres à devenir chrétiens. Ajoutons que le seul fait d'avoir été conquis depuis si longtemps par une race étrangère qu'ils voulaient expulser à tout prix et qui était soumise elle-même au régime de l'esclavage et du despotisme asiatique, avait développé en eux le sentiment de l'égalité républicaine et celui de l'indépendance communale qui sont encore aujourd'hui si profondément enracinés dans le peuple espagnol, bien qu'il soit monarchique en apparence. D'autre part, le long séjour des Maures vainqueurs dut les habituer aux pompes orientales et aux magnificences des colorations en usage dans les contrées où ont été connues de tout temps les lois de la couleur. De sorte qu'il arriva aux Espagnols exactement ce qui était arrivé aux Vénitiens par leur commerce avec l'Orient : ils contractèrent un goût prononcé pour la couleur, et ce goût, transporté dans la peinture, entraîne le goût prédominant de l'exécution, qui est en effet, comme nous le verrons, un des traits caractéristiques de l'art espagnol.

i ÉCOLE ESPAGNOLE.

Délivrés à la fin du quinzième siècle, par la prise de Grenade, des restes de la domination étrangère, les habitants des Espagnes purent se livrer aux arts de la paix; mais ils n'avaient pas été capables de les inventer. Ils les reçurent, du dehors et particulièrement des Flandres et de l'Italie, d'où elles furent importées par suite des relations commerciales ou politiques. La plus notable de ces importations et la plus ancienne remonte au commencement du quinzième siècle et Vasari en fait mention. Elle se fit par les voyages successifs de Gherardo Starninaetdu peintre et sculpteur florentin Dello, ce dernier appelé en Espagne par Jean II, roi de Castille, qui était jaloux d'attirer à sa cour des lettrés, des poètes, des musiciens, des artistes. On ne sait au juste si le même prince fit venir auprès de lui celui que l'on nommait le Flamand Kogel, c'est-à-dire, selon toute apparence, Roger Van der Weyden, qui avait fait le voyage d'Italie et qui se trouvait à Rome dans l'année du jubilé 1450; mais il est certain, du moins, que des ouvrages de cet illustre peintre pénétrèrent à la cour de Jean, puisqu'un triptyque peint en 1431 fut donné au roi de Castille par le pape Martin V '. C'est ainsi que les premières impulsions vinrent de l'étranger, et il en fut de même tout le long du quinzième siècle, pendant lequel les fondateurs des trois Ecoles qui furent les berceaux de la peinture en Espagne étaient des disciples de l'Italie ou des imitateurs du style gothique, originaire de l'Allemagne et des Flandres. Juan Sanchez de Castro, qui fut l'initiateur de l'École andalouse, est un barbare qui semble venu du Nord; les premiers professeurs de l'Ecole de Valence étaient Italiens, Neapoli et Areggio; enfin Antonio del Rincon s'était formé en Italie sous la direction de Ghirlandaio, le maître de Michel- Ange.

Au seizième siècle, ce sont encore des communications continuelles entre les deux péninsules. L'auteur du livre intitulé les Arts italiens en Espagne, énumérant les artistes que l'Espagne avait empruntés à l'Italie, en cite environ cinquante jusqu'à la fin du seizième siècle. De leur côté, tandis que les aventuriers contemporains passaient l'Océan pour aller quérir au Mexique et au Pérou des richesses d'une nature plus grossière, les artistes espagnols et ceux qui voulaient le devenir traversaient la Méditerranée pour aller puiser en Italie les conseils du génie et les trésors de l'enseignement. Les uns, comme Alonso Rerruguette, Gaspar Recerra, Pedro Campana, y prirent pour maîtres les grands Florentins, le premier en copiant le fameux carton de la Guerre de Pise, peint par Michel-Ange en rivalité avec Léonard de Vinci ; le second et le troisième en prenant des leçons, soit de Michel-Ange lui-même, soit de ses disciples avec lesquels ils s'étaient liés à Rome. Les.autres, comme Pablo de Cespedès et Luis de Vargas, se rattachèrent à la tradition

1 Ce morceau précieux est aujourd'hui au Musée de Berlin sous le n° 534. .

de Raphaël par la fréquentation de Perino del Vaga et de Jules Romain, ou bien, comme Navarette le Muet cl )lndo), ils étudièrent de préférence les peintres de Venise, ou bien encore, comme le Greco, ils apportèrent à Tolède et à l'Escorial la grande manière de Titien.

Au surplus, de tous les artistes italiens qui furent. attirés en Espagne par Charles-Quint et Philippe II, ou qui, faute de figurer en personne à la cour de ces rois, y furent représentés par des œuvres importantes, ce fut Titien qui exerça le plus d'ascendant, et après lui le • Hollandais Antoine More, qui était, comme portraitiste, un second Titien. Aussi ne puis-je souscrire, sur ce point, au jugement de Raphaël Mengs, qui dit en propres termes que « l'esprit de l'École florentine, dans laquelle a toujours prévalu le dessin et une certaine austérité mélancolique de style, s'introduisit dans l'Ecole espagnole et dura jusqu'à l'apparition des ouvrages de Rubens. Il me semble, au contraire, que le génie florentin est précisément l'opposé du génie espagnol, parce qu'il relève en partie du génie grec, et parce qu'il a une tendance très-marquée à préférer le dessin, qui est le vrai langage des écoles où domine l'idéalisme, à la couleur, qui est l'éloquence des écoles où le naturalisme triomphe.

A partir des dernières années du seizième siècle, l'influence vénitienne, combinée avec la toute-puissance du clergé catholique, produit un art national qui commence dès lors à se dégager nettement et à s'affirmer. Aussi le verrons-nous suivre cette double impulsion et se montrer aussi dévot aux idées religieuses que fidèle aux réalités de la nature, c'est-à-dire qu'il dut être noble dans ses intentions et grossier dans ses moyens. Toutes les beautés et tous les travers de la peinture en Espagne, du jour où elle prit une physionomie franchement originale, découlent de ces deux sources : le catholicisme et le colorisme, qu'on nous pardonne ce mot barbare qui du moins traduit bien notre pensée. Par le pouvoir absolu qu'ils exerçaient même sur le roi, et par les immenses richesses dont ils disposaient, les prêtres furent les principaux et même on pourrait dire les seuls patrons de l'art. « Il y avait à peine un peintre espagnol, dit M. Stirling, qui n'eût passé une partie de sa vie dans des couvents ou dans des cathédrales, et pour un grand nombre d'entre eux, ce fut ainsi que s'écoula toute leur carrière. De fait, le peintre n'était pas le moins populaire ni le moins important des serviteurs de l'Église. Son but n'était pas seulement de décorer et de plaire, de donner satisfaction au regard ou à l'orgueil ; il devait instruire l'ignorant, corriger le vicieux, guider vers le chemin de la piété et de la vertu. C'est de lui que la jeunesse et que les indigents apprenaient le peu qu'ils savaient de l'histoire évangélique et des légendes touchantes de ces saints que, dès le berceau, il leur était recommandé d'adorer. Peut-être est-il difficile à un protestant de se rendre compte de l'importance des fonctions de l'artiste envisagé à ce point de vue. Le caractère et les anciennes

habitudes du peuple anglais ont rendu possible, même aux masses, de se passer de symboles, de s'attacher directement avec chaleur aux dogmes théologiques et de s'enthousiasmer pour des abstractions de doctrine. Mais pour le simple catholique espagnol, ces choses étaient alors, comme elles sont encore aujourd'hui, inintelligibles ; les idées qu'il pouvait comprendre ne lui arrivaient qu'au moyen des tableaux ou des sculptures qui décoraient le sanctuaire où il se prosternait. La grandeur de la mission confiée à l'artiste était ainsi un fait reconnu, proclamé par lui-même aussi bien que par le public...

o Les homélies dont le peintre couvrait les murs de l'église ou du cloître avaient plus d'attrait que les phrases fougueuses d'un dominicain ou les considérations mielleuses d'un jésuite. 11 connaissait, il sentait la dignité de sa tâche et il s'y appliquait avec toute la ferveur du moine le plus pieux. Comme Fra Angelico, Joanès avait l'habitude de recourir à la prière, au jeûne et à la communion pour se préparer à entreprendre un nouvel ouvrage. Luis de Vargas y ajoutait l'infliction de la discipline et il avait près de son lit un cercueil dans lequel il s'étendait parfois et méditait sur la mort. Quelquefois un peintre dévot entrait dans les ordres; quelquefois des prêtres ou des moines, amis de l'art, apprenaient, dans leurs heures de loisir, à manier le pinceau. La plupart des maisons religieuses eurent, à une époque ou à une autre, quelqu'un d'initié aux arts qui exécuta un tableau ou un bas-relief dans la chapelle, qui cisela un calice ou un ciboire pour la sacristie. Le frère Nicolas Borsas remplit l'église et le cloître des Hiéronymites, à Gandia, d'une multitude de compositions dont quelques-unes n'auraient pas nui à la réputation de son maître Joanès. Nicolas Factor, franciscain à Valence, fut aussi connu pour son mérite comme peintre que pour la sainteté de sa vie ; elle fut telle, qu'il obtint la canonisation. Le génie d'el Mudo fut découvert et ensuite dirigé par un moine d'Estrella. Andrès de Léon et Julian Fuente del Saz, religieux de l'Escorial, se distinguèrent par la délicatesse des miniatures dont ils ornèrent le livre de musique du chœur de leur couvent. Les chartreux de Grenade et de Séville, le Paular et la Scala Dei, s'enorgueillirent de la renommée artistique de Cotan, de Berenguer, de Ferrado. Cespedès, le peintre poète, était chanoine de Cordoue. Las Boëlas et Cano occupaient des prébendes, l'un à Olivarès, l'autre à Grenade '. »

Cette mainmise du clergé catholique sur la peinture fut la cause, avons-nous dit, qui engendra tous les défauts et toutes les vertus de l'École espagnole proprement dite. Quelle différence, en effet, entre les peintres éclos sous l'aile de l'inquisition et ceux des autres pays de

1 Velazquez et ses œuvres, par William Stirling, traduit de l'anglais, par G. Brunet, avec des notes et un catalogue des œuvres de Velazquez, par M. Biirger.

l'Europe ! Au moment où l'Italie devient païenne, ressuscite les dieux antiques, s'inspire des statua grecques ou romaines retrouvées sous terre et vogue à pleines voiles dans la mythologie, l'Espagne, plus chrétienne que jamais, condamne l'Olympe, ahhorre le nu, interdit la chair et renferme violemment l'artiste dans les légendes des saints ou des martyrs, dans la traduction de l'Évangile en images, dans la représentation matérielle des choses invisibles. Delà aussi les erreurs qui déparent la peinture espagnole et l'infériorité où elle demeure comparativement à l'Italie. Et d'abord la monotonie des sujets y est fatigante au dernier point, non-seulement pour l'esprit mais pour les yeux, parce qu'elle engendre L'uniformité de l'exécution. Il y a vingt manières de bien peindre dans les autres pays ; en Espagne, il n'y en a guère qu'une seule, qui est forte, mais grossière; saisissante, mais triviale. De toute la nature, les Espagnols n'ont étudié que l'homme, encore n'en connaissent-ils que deux variétés, le guerrier et le martyr. Les scènes familières et d'intérieur, les différentes expressions de l'homme aux prises avec la vie ordinaire leur sont étrangères ou inconnues, et sous ce rapport ils sont allés plus loin que les Italiens eux-mêmes dans leur dédain pour ce que nous appelons le genre et l'histoire anecdotique.

Et celte uniformité de l'Ecole qui nous occupe est bien surprenante en vérité si l'on réfléchit que l'Espagne, étant une mine sans fin de motifs pittoresques, est pour l'artiste le pays par excellence. Sa poésie, son histoire, ses mœurs, sa vie extérieure, sont autant de sources inépuisables ouvertes à la peinture, n'était ce jaloux accaparement de l'art par le clergé catholique au profit de sa domination exclusive. A l'exception de Velazquez, qui, une fois dans sa vie, s'est permis une excursion, hélas! bien malencontreuse, dans le domaine mythologique, pas un peintre espagnol n'est sorti de la voie tracée par l'inquisition des gouvernants et la dévotion des gouvernés. Tous, ou presque tous, ont été particulièrement monotones au milieu de la monotonie universelle. Morales s'en est tenu aux grimaces de la douleur du Christ mourant, ou aux Vierges évanouies; Las Roëias s'est borné à peindre des Jésuites, Rïbera des Martyrs, Zurbaran des Chartreux, Murillo des Conceptions et des Enfants Jésus, et ainsi des autres.

Croirait-on que durant la période de cent cinquante ans environ, qui est celle où la peinture espagnole a été la plus florissante et la plus nationale, aucun de ces artistes naturellement passionnés n'a eu la pensée, ou n'a donné suite à la pensée de peindre les traits de bravoure et d'héroïsme, les scènes pathétiques et tant d'épisodes émouvants que devait leur fournir l'histoire de la guerre contre les Maures? Croirait-on que les innombrables tableaux du plus connu de tous les poèmes, Don Quichotte, n'ont tenté en Espagne aucun peintre, et qu'il était

réservé à la France et à l'Angleterre d'écrire et de fixer sur la toile les types immortels du chevalier de la Manche et de son écuyer? Croirait-on enfin que les romanceros, les ballades et cette littérature picaresque si bien venue en Espagne, et dont les aventures de Gusman d'Alfarache et de Lazarille de Tormes sont des modèles fameux, que tout ce théâtre espagnol si plein, si riche, si divers, ce théâtre dans lequel ont si souvent puisé notre Corneille, notre Molière, croirait-on, dis-je, que toutes ces régions fécondes sont restées closes aux peintres des rois catholiques? Ainsi, par un étrange renversement des choses, la peinture n'a été nulle part plus monotone que dans la contrée de l'Europe où elle pouvait être le plus variée, variée, dis-je, ne fût-ce que par l'étude des mœurs, des usages et des institutions populaires, car la pompe des cérémonies religieuses, l'éclat des fêtes publiques, d'un aspect si coloré, si original, les tragiques spectacles de l'auto-da-fé, les combats de taureaux, les joutes, les tournois, ont été tout aussi peu exploités, dans les beaux temps de l'École, que l'histoire, la poésie et les romans. C'est seulement lorsque l'art était fini au delà des Pyrénées que tout ce côté voyant et mouvementé de la vie espagnole a provoqué le fameux pinceau de Goya et ses amères eaux-fortes.

Enchaînés de la sorte au service de l'Eglise, les artistes espagnols, en peinture comme en sculpture, marquent toutes les productions à l'empreinte d'un esprit grave et ascétique; elles semblent avoir été méditées dans l'obscurité sévère et silencieuse du cloître. Par réaction contre la renaissance du paganisme, qui glorifiait la beauté du corps, ils prennent plaisir à représenter la laideur, la misère, les macérations, les tortures, les visions effrayantes de l'enfer et du purgatoire, comme s'il n'y avait rien de mieux à faire pour l'ignorant que de lui inspirer la terreur d'une divinité sauvage, et comme si la beauté, l'harmonie, l'exquise convenance des formes créées par Dieu n'était pas aussi un moyen de lui gagner des âmes !

Ce n'est pas tout : la crainte de commettre une irrévérence en exprimant le nu a relégué la peinture espagnole dans l'étude du costume et dans le rendu des accessoires; mais ne connaissant pas les divines draperies de la statuaire grecque et traitant avec une sorte de mépris ce qui n'était pour eux que la défroque du chrétien, ils n'ont représenté que des draperies lourdes et banales, sans choix, sans recherche et sans grâce, des draperies qui n'avaient pas même la dignité des plis raides et tubulaires en usage dans l'École germanique; ou bien ils ont spécifié les costumes en peignant des habits de moines, des robes de bure, des armures de chevaliers, des uniformes de cour. Là est le côté faible de l'art espagnol, car, selon le mot de Michel-Ange, il n'est pas d'un artiste de préférer le soulier d'un homme à son pied. Mais cette nécessité de peindre constamment la nature inanimée a contribué certainement à développer chez les peintres de l'Espagne les qualités de l'exécution matérielle, celles du coloris. En effet, à mesure

que la peinture s'élève, la couleur lui est moins nécessaire, et quand le corps humain y joue le principal rôle, elle est entraînée à devenir sculpturale, parce que le dessin est le moyen d'expression par excellence. Aussi voyons-nous que l'art dominant chez les Grecs a été la sculpture, précisément par la raison que la religion antique ramenait à l'homme toute la création et représentait par des figures humaines la nature entière, même les fleuves et les montagnes, même les arbres et les fleurs, même le ciel et la mer. Au contraire, à mesure que la peinture descend, lorsqu'elle s'occupe de reproduire des choses inertes, elle a besoin de regarder de plus près aux mérites de l'exécution, aux qualités de la touche, aux variétés et aux vérités du coloris, parce que les objets inanimés n'offriraient aucune saveur s'ils n'étaient pas imités avec soin, avec précision et délicatesse, rendus de façon à intéresser au moins le regard, et reproduits avec l'attribut qui les caractérise le plus et les particularise le mieux : la couleur. Par le seul dessin on peut fort bien exprimer ce qui se passe dans l'âme;' mais les corps inertes ne sauraient être bien imités que par la couleur.

Voilà comment s'explique parfaitement la prédominance de la touche et du coloris dans les Ecoles qui n'ont pas cultivé l'étude du nu; voilà comment se justifie ce que nous avons dit en commençant, que de toutes les influences étrangères, la plus puissante en Espagne a été celle de l'Ecole vénitienne en général et du Titien en particulier. Cela n'a pas échappé à un écrivain qui ne connaissait guère que le côté philosophique et spéculatif de l'art, mais à qui les inductions de l'esprit ont tenu lieu de connaissances pratiques.

« Le principe de la peinture vénitienne, dit Fortoul, convenait merveilleusement à l'Espagne, par cela seul qu'il pouvait à la rigueur dispenser de l'imitation des marbres antiques; il produisit donc dans ce pays une Ecole parallèle à l'École de Bologne, mais bien différente de celle-ci, dont le dessin savant a pu être longtemps comparé aux chefs-d'œuvre de la première moitié du seizième siècle. Le développement de la nouvelle donnée des Vénitiens sans l'étude de l'antique, la couleur sans le dessin, voilà le point de départ de la seconde période de l'art espagnol. En Italie aussi, il y eut une École qui, en prenant pour base les procédés de Titien et de Tintoret, dédaigna l'antique, dont les Bolonais avaient tiré leur principale force; c'est l'École que fonda le Caravage et qui fut poussée à ses derniers excès parRibera. Remarquons d'abord que Naples, qui devient bientôt son foyer, n'avait jamais pu, pendant le cours du quinzième ni même du seizième siècle, s'accommoder des perfectionnements que l'art avait reçus dans les autres villes de l'Italie. Comme la Flandre, comme Venise, comme l'Espagne, elle était restée longtemps fidèle aux traditions byzantines. Constatons donc ce fait curieux que les coloristes exclusifs sont sortis des lieux où le byzantinisme n'avait pas été détrôné par le style de Florence.

« En second lieu, il faut observer que la couleur supposant toujours quelque chose qui lui serve de support ou de limite, les élèves des Vénitiens ont dû nécessairement, à défaut de marbre grec ou romain, s'appuyer sur une prétendue imitation de la nature extérieure et proclamer ainsi pour la première fois, dans le monde moderne, le naturalisme, dont on a fait depuis des abus si divers et si absurdes. Du reste, les fondateurs de cette théorie, comme s'ils voulaient eux-mêmes la démentir, ne reproduisaient qu'une nature exagérée dont leur imagination ardente faisait tous les frais. En résumant l'histoire de l'École caravagesque, nous venons de tracer celle de la seconde période de l'art espagnol. A la place du dévergondage et de la bizarrerie où tombaient les Italiens épuisés par la fécondité de leurs devanciers et pervertis par leur propre dégradation, mettez une foi plus réelle, une ambition plus vaste, une grandeur moins usée, comme étaient celles de l'Espagne à la fin du seizième siècle, et vous aurez une idée juste de l'art que Velazquez et Murillo ont illustré *. »

Il est permis maintenant de se demander surtout comment des artistes à ce point doués de l'habileté pratique et du goût de la couleur ont été si peu portés à peindre le paysage et la mer, dont les rivages, dans toute la Péninsule, sont si variés d'aspect, si pleins de caractère et si pittoresques. On peut dire, il est vrai, qu'une grande partie de l'Espagne, l'Aragon, la Castille, l'Estramadure, ne présentent au voyageur que de vastes solitudes, des campagnes brûlées par le soleil et dévorées par la poussière, des plaines sans arbres à perte de vue, des montagnes sauvages, d'âpres roches, un ciel dur et monotone de coloration, tous objets qui ont dû être pour quelque chose dans la tristesse inhérente à la physionomie de l'art espagnol, et qui en tous cas n'étaient guère faits pour inspirer des paysagistes.

Velazquez peint quelquefois des bosquets, des lieux de plaisance et particulièrement les jardins d'Aranjuez; mais, comme l'observe un auteur judicieux, ce sont là des vues plutôt que des paysages, et des cadres pour y grouper des figures. Celui-là même qui, exceptionnellement, faisait profession de paysagiste, cet Iriarte, duquel Murillo disait qu'il était digne de peindre les contrées du paradis, a représenté le paysage d'une manière vague et générale qui manque de précision et de vérité vraie; il a étudié la nature sans naturel, je veux dire sans naïveté. De nos jours même, Villamil, quoiqu'il eût progressé en prenant pour modèles les ouvrages de l'Anglais Roberts, a été raide, pseudo-classique, apprêté et théâtral2. Au surplus, l'Andalousie

1 Article sur l'art espagnol, dans le National du mois de novembre 1831).

1 Velazquez painted a few (landscapcs) but they are merely views intenlcd as frames togroup... Yriarto (1620) who, Murillo said, was worthy ofpainting scencry in Paradise, was thc only landscape painler, and he painted nature unnaturally, and in modem days, Villamil, though effective and improved by sludy of Roberts, is stiff, pseudo-classical, and places nature ahvays « en scène. » O'Shea, Guide to Spain, London, 1865.

et le royaume de Valence, qui sont les parties les plus fertiles, les mieux cultivées et les plus riantes de l'Espagne, n'ont pas eu, que je sache, un seul paysagiste notable, moins heureux en cela que la Castille, qui peut au moins citer Francisco Collantes.

Oui, l'époque où la renaissance italienne a atteint son apogée est celle où nous voyons l'Espagne suivre une marche tout à fait contraire aux tendances des autres peuples de l'Europe. Tandis que Luther inaugure un principe nouveau, la liberté de conscience, l'Espagne assiste aux tragédies de l'inquisition renouvelée; elle invente la Compagnie de Jésus. Au moment où une partie notable de l'Europe commence à se désintéresser du catholicisme ou à vouloir le rajeunir en le réformant, l'Espagne entre plus que jamais dans le dogme ébranlé, elle s'y soumet, elle s'y dévoue, elle l'embrasse avec fanatisme, et bientôt elle tombe à la fois sous la double discipline du pouvoir absolu et de l'autorité religieuse, de Charles-Quint et de Loyola. Un despotisme compassé, une régularité sinistre prennent la place de tant d'institutions fragmentaires et locales et en suspendent les vieux privilèges. Si l'on voit survivre un arrière-goût de chevalerie errante, ce reste des temps héroïques de la guerre contre les Maures n'attend plus, pour se couvrir d'un ridicule immortel, que le génie de Cervantes.

Et n'est-il pas facile de comprendre qu'il se soit manifesté un immense désir de concentration et d'unité chez un peuple dont le type original s'était, du reste, conservé sans altération, quand on se rappelle la longue lutte de l'Espagne contre ses envahisseurs, et combien la division de ce grand pays avait rendu sa victoire difficile? Aussi la défaite des Maures, la prise de Grenade, portent-elles la même date que l'établissement de la monarchie unitaire en Espagne. C'est Ferdinand le Catholique, époux d'Isabelle, qui purge le royaume de l'invasion africaine, et c'est le même prince qui, réunissant sous sa main, par son mariage, les royaumes de Castdle, d'Aragon, de Grenade, de Sicile, et le nouveau monde découvert, prépare les plans de Charles-Quint et ses prétentions à la monarchie universelle. L'unité étant pour l'Espagne une nécessité politique de premier ordre, elle ne pouvait la trouver en ce temps-là que dans ces deux forces : le catholicisme et la monarchie. Voilà pourquoi l'Espagne fut inaccessible aux doctrines du protestantisme. Il y avait dans ces doctrines un principe dissolvant dont elle eut peur à ce point qu'elle devint aussitôt plus catholique que Rome elle-même. Victorieuse de l'islamisme, elle avait assez d'un tel combat : entre Mahomet vaincu et Luther menaçant, l'Espagne se précipita dans les bras du Christ.

L'art espagnol dut porter naturellement l'empreinte de ce mouvement vers l'absolutisme et l'unité. 11 fut orthodoxe, c'est-à-dire continuellement inspiré par la croyance au dogme chrétien, et scrupuleux observateur des lois de l'Église. Par opposition à la Rome mondaine des souverains

pontifes, qui se réjouissait et s'enorgueillissait de voir renaître du milieu de ses ruines l'élément païen, la beauté antique, l'Espagne se plongeait dans le christianisme pur, imposait à ses artistes la réprobation de la chair, et se servait de la peinture comme d'une prédication silencieuse destinée à épouvanter les fidèles. Le sombre génie du Saint-Office jetait sur les tableaux de tout peintre espagnol un reflet de dévotion terrible; la nudité était réputée indécente, irréligieuse. Les joies augustes du paradis, les tortures de l'enfer, les apparitions de pieux fantômes, les anges, les démons, les bienheureux, les moines en prière, les pénitents en contemplation ou en larmes, tels furent les sujets et les personnages proposés à la peinture espagnole par des prêtres redoutés et tout-puissants. De sorte qu'on peut dire, au sens propre, de cette forte Ecole, ce que Luc Jordan disait par métaphore d'un tableau célèbre de Velazquez : « C'est la théologie de la peinture1.»

Comparez un instant l'art italien avec l'art de l'Espagne, Florence avec Séville, Rome avec Tolède. Ce sont là deux pays essentiellement catholiques, et pourtant quelle différence entre eux! Le génie de l'art italien est souple, compréhensif, facile. A peine a-t— elle vu l'antique, à peine a-t-on découvert, en fouillant le vieux sol romain, les glorieux débris de la civilisation grecque, l'Italie se fait païenne, elle admire avec enthousiasme les dieux de l'Olympe, et les trouvant si beaux, elle oublie que ce sont des faux dieux, elle leur ouvre toutes grandes les portes du Vatican, pour les placer à côté des Pères de l'Église, sous les images du Nazaréen crucifié. Quelle bonne foi dans cet entraînement et comme c'est bien là le peuple le plus artiste de l'univers! Plutôt que de condamner Praxitèle et Phidias, il bâtit des églises à l'imitation des temples, et fait adorer le fils du charpentier sous des colonnades corinthiennes.

Voyez, maintenant, combien le génie espagnol est exclusif, étroit, rigide ! L'élément chrétien y est sans mélange. Ne reconnaissant d'autre laideur que le péché, qui est la difformité de l'âme, l'art espagnol ignore le beau idéal, c'est-à-dire la vérité typique des formes, ou, s'il ne l'ignore point, il le dédaigne, parce qu'il lui est commandé de respecter, sous les disgrâces du corps, dans les natures les plus déchues, la grande figure de Dieu. Quelle immense erreur ont commise tous ceux qui n'ont vu dans la peinture espagnole qu'un matérialisme puissant mais grossier, un simple talent de plastique et d'exécution '.Nulle part, au contraire, il n'existe une plus forte dose de spiritualisme. Les peintres de l'Espagne continuent la métaphysique et les sentiments du moyen âge; loin de se laisser pénétrer par le génie antique sorti des ruines, ils semblent mépriser le choix des formes qu'on nomme l'idéal et qui leur paraît suspect de paganisme, et en vrais enfants de l'Évangile, ils peignent avec complaisance, avec passion même, la misère, la lèpre, les mendiants

1 Voyez la monographie consacrée à Velazquez dans cet ouvrage.

enguenillés et jusqu'à la vermine! Tout leur paraît également digne des splendeurs de leur chaud coloris, et l'on dirait même qu'ils préfèrent le côté souffrant, triste et misérable de l'humanité, soit qu'ils y trouvent l'occasion d'images et d'expressions plus énergiques, soit que le sentiment chrétien leur inspire cette préférence, qui, du reste, n'est pas sans trahir aussi une pointe d'orgueil, car il y a toujours de l'orgueil dans l'Espagnol. C'est ainsi que le spiritualisme le plus exalté se dégage pour lui des scènes les plus triviales. Les modèles de l'École espagnole semblent dire, comme le sonneur de Notre-Dame de Paris :

Noble lame, Vil fourreau, Dans mon amo Je suis beau.

Et quand je voyais au Louvre, dans ce musée qui n'y est plus, cette Sainte Marie f Égyptienne qui monte au ciel couverte encore de ses affreux haillons, je comprenais comment les idées et les croyances de l'Espagne avaient pu seules fournir à Ribera une telle apothéose de la pauvreté. Ainsi, pendant que l'Italie de la Renaissance, oubliant peu à peu le dogme, fait passer l'art en première ligne, et couvre toiles et murailles par amour pour la peinture elle-même, l'Espagne consacre les merveilles de son pinceau à glorifier Dieu, et à donner une forme palpable aux sombres et formidables mystères de la religion catholique.

Que si nous consultons les écrits en langue castillane touchant la peinture, nous y verrons se confirmer d'une manière frappante ce point de vue, qui, du reste, est celui d'un de nos critiques d'art les plus distingués1. Au moment où la peinture jetait en Espagne son plus vif éclat, un peintre, un savant, un poète, Francesco Pacheco, beau-père de Velazquez, écrivit le livre qui a pour titre : El Arte de la Pintura, su antiguedad y grandezas. Cet ouvrage, écrit avec une sorte de gravité pieuse, plein de science et d'érudition littéraire, est comme le résumé des opinions de l'Espagne en fait de peinture2. Il est du reste accompagné d'approbations en bonne forme, émanées des plus doctes personnages du temps. On peut voir là ce qu'était la peinture aux yeux des Espagnols, et que c'est bien, de tous les peuples, le moins enclin aux théories de l'art pour l'art. Cela est si vrai qu'il a dans sa langue une expression que nous n'avons pas dans la nôtre, le mot naturalistas, désignant, par opposition au mot idealistas, les peintres dont le talent se borne à une simple imitation de la nature, comme par exemple Velazquez. A part toute

1 Dans une série d'excellentes Études sur la Peinture espagnole et la galerie du maréchal Soult, M. Thoré s'est élevé avec force contre ceux qui ont accusé l'École espagnole de tendances matérialistes. Ces études furent publiées par la Revue de Paris, en 1835.

* Ce livre, regardé comme le meilleur traité en castillan sur la matière, fut imprimé à Séville en 1649. C'est un petit in-quarto de 644 pages.

rodomontade castillane, Pacheco assigne très-sérieusement à la peinture une origine céleste et un but essentiellement noble. Son origine? il faut la prendre dans le sein de Dieu même, qui, en formant le corps d'Adam, fut le premier des sculpteurs, le premier des peintres1. Son but? elle est destinée, par des images sensibles, à nous procurer l'intuition des êtres surnaturels, des divins mystères. C'est une théologie symbolique, ajoute le peintre en s'appuyant sur les Pères de l'Église, notamment sur saint Augustin, qui déclare la peinture un art digne du chrétien, par cela seul qu'elle nous élève aux actions de la vraie sagesse. Il cite également, dans un autre endroit, des stances de son illustre contemporain, Pablo de Cespedès, une des lumières de l'Espagne, homme universel, poète, antiquaire, linguiste, philosophe, peintre, sculpteur, architecte; et ces stances, tirées du poème sur la peinture qu'avait laissé ce grand homme, sont empreintes d'un spiritualisme exalté. Au début de son livre, Pacheco donne une définition assez semblable à celle que Nicolas Poussin, presque au même instant, écrivait de sa puissante main : « C'est un art, dit-il, qui, au moyen de lignes et de couleurs, représente à la vue ce qu'elle peut percevoir des corps. » Mais un peu plus bas, il s'explique ainsi 2 : « Les corps dont la peinture reproduit l'image sont de trois espèces : naturels, artificiels, ou formés par la méditation de l'âme. » Je le demande, s'il faut juger l'École espagnole d'après ce grave législateur, est-ce là une école matérialiste ?

Sans doute, quelques-uns de ses maîtres, et des meilleurs, se sont voués au seul culte de la nature et ont manqué d'élévation dans la pensée. Il convient de dire aussi que, sous le soleil de l'Espagne, en présence d'un peuple plein d'originalité et d'accent, le vif sentiment de la réalité devait être un des caractères de l'art. D'ailleurs le mépris qu'ils affectaient pour la distinction du modèle devait amener naturellement les peintres de l'Espagne à saisir fortement le côté brutal des choses, parce que les corps paraissent d'autant plus réels qu'ils sont moins nobles.

Mais si la réalité, si le trivial furent essentiellement du domaine de l'art espagnol, cela n'empêche point, comme nous le disions tout à l'heure, qu'on n'y sente le dessein de relever fièrement cette trivialité même, de la faire servir aux intentions de l'esprit. A part Velazquez, qui, s'étant voué aux prodiges de l'imitation, voulait fortement éblouir les yeux, les tromper, entrer pour ainsi dire en lutte avec les phénomènes de la création, la plupart des grands artistes de la Péninsule ont fait de la peinture les uns un acte de foi, les autres une éloquente prédication de terreur, au profit du salut, en vue des destinées d'un autre monde. Et Pacheco dit formellement

' Pacheco dit en parlant de la formation d'Adam : .. Pues si fue aquella la primera escultura, fue tambien pintura. Libro

primero, p. 15.

« Voir le chapitre X du troisième livre, p. 466.

que l'art du peintre doit se dévouer au service de l'Église, et que bien souvent ce grand ai I a produit, pour la conversion des âmes, des eflèts plus grands que la parole du prêtre1.

Pour en revenir à Paeheco et sans aller aussi loin que lui lorsqu'il fait remonter jusqu'au ciel les origines surhumaines qu'il assigne à la peinture, il est certain que l'art espagnol peut se vanter jusqu'à un certain point d'une origine historique très-reculée. Déjà, au dixième siècle, l'Espagne possédait quelques peintres sur parchemin qu'on appelait iluminadores, parce que leur talent s'appliquait à l'enluminure des manuscrits. Le plus ancien de ces ouvrages d'art, précieusement conservé à la Bibliothèque royale de Madrid, est celui d'un peintre nommé Vigila; il renferme des miniatures encore brillantes de fraîcheur, des portraits de rois et de reines, une profusion d'ornements, et il porte la mention qu'il fut terminé le 25 mai de l'an 976% Mais cette aurore de l'art ne jette qu'une lueur éphémère, elle s'évanouit dans la ténébreuse époque de la grande guerre contre les Maures. Cependant il reparaît quelques vestiges de peinture au treizième siècle : on lit en un manuscrit de ce temps-là, trouvé parmi les comptes du roi Sanche IV « à Rodrigo E&lebw, peintre du roi, cent maravédis (environ 15 sols).» II y avait donc des peintres du roi au treizième siècle2.

Le maître-autel de la cathédrale de Tolède, peint par Juan Alfon, et l'arrivée en Espagne des quelques artistes florentins dont nous avons parlé, Gherardo Starnina et Dello, continuent au quatorzième siècle la tradition de l'art. Juan Sanchez de Castro, fondateur de l'École deSéville, tant illustrée depuis par ses grands maîtres, Pedro Berruguette3, peintre de Philippe 1er, Antonio del Bincon, élève présumé du Ghirlandaio, Juan de Borgona, bon coloriste, dont on admirait les fresques au cloître et à la Librairie de la cathédrale de Tolède, et qui représenta dans la chapelle arabe, la conquête d'Oran, remplissent comme nous l'avons vu la période du quinzième siècle. Il faut joindre à ces noms, d'une véritable valeur historique, ceux des cinq peintres4 qui, à la demande du cardinal Cisneros, exécutèrent les travaux du paranymphe ou théâtre scolastique de l'Université d'Àlcala de Hénarès; ouvrage précieux, d'autant plus important à mentionner ici,

1 / lai vcz ha hecho i haze mayorcs cfctns, en la conversion de algunas aimas, que la misma prédication. Arte de la Pintura, libro terecro, p. 466.

La monographie que nous consacrerons à Paeheco dans cet ouvrage contiendra une analyse de son livre, devenu aujourd'hui très-rare, et par suite doublement précieux en ce qui concerne la pratique de la peinture.

1 La bibliothèque de la cathédrale de Séville, dit M. Thoré dans les Études citées plus haut, possède entre autres livres précieux une Bible en deux volumes, écrite et peinte au treizième siècle par Peblo de Paniplona, pour l'usage du roi don Alonzo le Sage. Les tètes de chapitres sont ornées de petites figures faisant allusion aux sujets, et dans la préface des Évangiles, on remarque certaines colonnes arabes avec des chapiteaux qui reproduisent le goût architectural de l'époque.

5 Voir le Dictionnaire des Peintres espagnols de Quilliel. On \ prouve, d'après des actes authentiques, l'existence de ce maître dont les œuvres furent commandées et payées par le chapitre de Tolède, et qui fut le |>ère du célèbre Alonso Berruguette, élève de Michel-Ange.

' Ces cinq peintres étaient Inigo de Comontes, Diego Lopez. Alvar Perez de Villoldo, Luis de Médina, Alonso Sanchez.

que les cinq artistes, on nous l'apprend à cette occasion, furent chargés de taxer réciproquement

le prix de leur travail'.

L'art de l'Espagne, au quinzième siècle, n'était pas encore sorti de la barbarie. Sanchez de Castro signait en lettres gothiques des tableaux pleins d'anachronismes et d'inconvenances, contre lesquels s'est révoltée la savante orthodoxie de Pacheco, indigné qu'on eût osé représenter la Vierge avec des lunettes et saint Gabriel en chasuble. La perspective, l'arrangement des groupes, n'ont pas été connus des artistes de ce siècle, déjà témoin des splendeurs de la renaissance italienne. Pour suppléer à l'expression absente des figures, les peintres faisaient sortir de la bouche des personnages une légende déroulée où étaient écrites les pensées qu'on n'avait pas su peindre. Il faut dire, pourtant, qu'Antonio del Rincon, né à Guadalaxara en 1446, donna le premier l'exemple d'abandonner la raideur du style gothique pour des formes et des draperies plus souples, des proportions plus belles. Enfin s'ouvrit le seizième siècle, et maintenant nous voici en présence de trois maîtres renommés : Morales le divin, Vicente Joanès et Navarette le Muet (el Mudo).

La peinture espagnole, tout en conservant sa physionomie propre, s'enrichit alors de quelques emprunts faits aux peuples vaincus. Triomphante sur les mers, maîtresse en Italie, l'Espagne avait mis le pied sur les Amériques et elle venait d'entrer dans son ère de prospérité et de gloire. Victorieuse en Italie, elle se laissa vaincre ou du moins gagner à son tour par le génie des Italiens. Dans la personne d'Alonso Berruguette, disciple de Michel-Ange, elle s'appropria la hardiesse du grand style, d'un style violent jusqu'au sublime ; elle acheva de détruire chez elle le goût barbare2. Par Vicente Joanès, fondateur de l'Ecole de Valence, l'Espagne connut la douceur, l'aisance, la grâce de la manière raphaélesque, et Navarette le Muet, formé à Venise dans l'atelier de Titien, rapporta dans son pays les beaux empâtements de la pratique vénitienne. Mais en dépit de ces éléments nouveaux, la peinture espagnole demeura ce que l'avaient faite le climat, les mœurs, la religion catholique, l'inquisition, la monarchie dure, dévote et triste de Charles-Quint et de Philippe II. Le mysticisme resta le fond dominant. Peindre la douleur déchirante de Marie, les traits livides du Christ expirant ; d'une main patiente, avec un pieux amour, exprimer la présence d'un sang déjà glacé sous une peau transparente, mettre une sorte de sécheresse et d'ascétisme dans la cassure des plis, comme les Van Eyck, finir tous les détails,

* Juan de Borgona reçut 1 65,000 maravédis pour quinze sujets de l'Écriture sainte, terminés dans les salles capitulaires de la saison d'hiver, et 100,000 maravédis pour les fresques de la Librairie. A son tour il taxa les autres peintres, notamment Alonso Sanchez, à 171,750 maravédis.

5 ... Que acabô de extinguir en Espaha la mariera barbara e inculta... Palomino Velasco, Las Vidas de los Pintores, au tome III du Museo piclorico y Escala optica. Madrid, 1724.

les poils de la barbe, la soie des cheveux, les épines de la couronne enfoncée, brisée dam le crâne du Seigneur ; imprimer à l'aspect du tableau une solennelle gravité, une tranquillité

mélancolique, tel tut le style reconnaissable de Morales le divin. Tel l'ut aussi le caractère de <•»• Luis de Vargas, qui poussait l'austérité jusqu'à la macération, la rêverie jusqu'à l'extase. Il était le contemporain de Morales, de Joanès, de Navarette le Muet, de Gaspard Becerra, élève de Vasari, enfin d'Alonso Berruguette.

Et quelle brillante époque que la transition du seizième siècle au dix-septième ! Nous y rencontrons tous les illustres professeurs de l'École de Séville : Herrera le Vieux. Pacheco, les deux Castillo, et le licencié Juan de las Boélas, maîtres éminents qui furent néanmoins bientùl éclipsés, ou du moins dépassés par les quatre grands élèves qu'ils formèrent et dont le génie remplit de lumière le dix-septième siècle espagnol, Velazquez, Alonzo Cano, Murillo, Zurbaran.

Arrêtons-nous ici, dans la crainte de déflorer l'histoire de ces fameux artistes. Plus connus que leurs devanciers, ils le sont encore trop peu. Qu'il nous suffise de dire que la dévotion ne cessa de les animer, même en ce temps où la décadence du principe religieux était flagrante en Italie. Une seule fois, Velazquez, sortant de la réalité, fit un Christ, et cette fois il eut par extraordinaire un élan de poésie. Murillo allait souvent prier devant la Descente de Croix de Pedro Campana. Un soir, le sacristain, désirant fermer les portes avant l'heure, demanda à l'artiste extasié pourquoi il demeurait si longtemps dans la chapelle. Murillo répondit : « J'attends que ces saints hommes achèvent de descendre le Seigneur de la croix. » Velazquez, Alonso Cano, Murillo, Zurbaran, furent les derniers grands peintres de leur pays.

Le dix-huitième siècle n'a guère compté qu'un artiste de renom, Baphaèl Mengs ; encore est-il Allemand. Après l'ami de Winckelmann, il n'est resté à l'Espagne aucun autre maître que Goya, Goya y Lucientes, si étonnant dans quelques-unes de ses peintures et dans ses eaux-fortes des Misères de la Guerre et des Caprices. Peintre unique, sans modèle connu, sans imitateur possible. Goya est mort en 1832, à l'âge de quatre-vingts ans, la tête remplie de tous ces fantômes dont il a semé ses incomparables compositions, fantômes étranges, mystérieux, railleurs, sataniques, tantôt spirituels comme une caricature, tantôt affreux comme un cauchemar. En lui s'est terminée la tradition de la vieille École espagnole, destinée sans doute à recommencer une carrière nouvelle, mais au service d'idées et de puissances qui ne soient pas vieillies, dégénérées ou mortes.

«En Espagne, dit M. Viardot, l'histoire des lettres, l'histoire des arts et l'histoire politique suivent une marche commune, uniforme, parallèle ; elles présentent les mêmes vicissitudes d'élévation et

de chute. L'Espagne avait eu de grands écrivains en même temps que de grands capitaines, et lorsqu'elle portait dans les deux mondes sa langue avec ses armes, elle avait conquis, on peut le dire, le goût et les leçons de l'art ; elle avait alors produit de grandes œuvres tandis qu'elle faisait de grandes choses. Par une suite de cette commune destinée, la décadence vint à la fois dans les arts et dans l'Etat. Le goût s'était dépravé tandis que le pouvoir s'énervait. L'Espagne perdit peu à peu la trace de ses modèles comme de ses héros. En laissant chasser sa langue et son drapeau du Portugal, des Flandres, de l'Italie, elle ferma les communications qui avaient allumé et entretenu en elle la noble passion des beaux-arts; elle cessa de régner par l'épée, par la plume, par le pinceau ; et la détresse générale, profonde, où elle fut réduite, finit par laisser sans culture tous ces fruits heureux de l'intelligence qui ne mûrissent qu'au soleil de la prospérité publique. Lorsque après les désastres qui affligèrent le règne de Philippe IV arriva la calamiteuse époque de Charles II, par la guerre de Succession, et avec Philippe V, l'introduction violente de l'influence française, devant laquelle disparut en quelque sorte la nationalité espagnole, ce qui avait été décadence devint abandon, ruine et mort. On avait fait de mauvais ouvrages après des chefs-d'œuvre ; on n'en fit plus d'aucune sorte. Le théâtre se ferma, les livres cessèrent de s'imprimer et de se lire ; les ateliers de peinture furent déserts; tout se tut, tout disparut, tout s'éteignit. 11 y eut dans les arts et les lettres, comme un interrègne sans exemple, un siècle vide, une lacune étrange, qui coupe toutes les traditions, un sommeil complet de l'esprit national qui cesse d'agir et de donner signe de vie, enfin une manière d'éclipsé intellectuelle dont aucune lueur n'interrompt les longues ténèbres.

« Ce qui semble prouver qu'une sorte de fatalité providentielle préside à ces mouvement divers, à ces secousses et à ces repos des intelligences, c'est que tous les effors tentés soit pour les retenir, soit pour les exciter, sont également vains et stériles. Peu d'années avant la mort de Murillo, en 1650, tous les professeurs de Séville, tous les survivants de la grande Ecole s'étaient réunis pour former en commun une Académie de dessin et de peinture où devaient être fournies gratuitement, non-seulement les leçons de l'art, mais les objets matériels nécessaires à sa culture. Un siècle plus tôt, cet établissement eût fait merveille, eût doublé le nombre des grands peintres. Il n'en sortit pas même un élève de quelque valeur, pas un imitateur, pas un copiste, et vingt ans après l'Académie n'existait plus, faute de professeurs et de disciples. »

L'art de l'Espagne ressemble à ce monument de l'Escorial duquel on a dit que c'était un palais, un monastère et une prison. La peinture y présente, en effet, trois physionomies correspondantes. On y remarque la foi religieuse qui engendre l'expression, le goût de la terreur d'où naît le côté dramatique, et un sentiment fier de la réalité, d'où procède l'excellence de l'exécution.

En France, avant la formation du musée dont MM. Ta\lor et Dauzats ont enrichi le Louvre,

l'Ecole espagnole était complètement ignorée du public. Quelques rares amateurs, il est vrai.

admis a voir l'admirable galerie du maréchal Soult, s'étaient habitués à vanter une École aussi

glorieuse. Malheureusement l'Angleterre nous a ravi à prix d'or les plus merveilleuses toiles de

cette galerie, et il s'est trouvé, chose bizarre! qu'au moment où le gouvernement français laissait

passer la frontière à des chefs-d'œuvre qu'on ne pourra jamais remplacer, MM. Taylor et Dauzats,

ses missionnaires, couraient l'Espagne à travers les périls et les aventures, pour y former un

musée, bien curieux sans doute et bien riche, mais beaucoup moins riche et moins curieux que

la superbe galerie du maréchal Soult. Mais quoi! ce musée même nous a échappé à son tour.

A l'heure qu'il est, nous ne pouvons connaître à fond les plus fameux maîtres de Séville et de

Madrid qu'en traversant les Pyrénées. Tout récemment, l'Exposition universelle du Champ de

Mars est venue nous apprendre qu'une renaissance se préparait en Espagne et que des artistes

tels que les deux Madrazo, Palmaroli, Rosalès et Gonsalvo pouvaient former le noyau d'une Ecole

future, digne de rappeler à la peinture espagnole ses grands souvenirs.

Celui qui veut jouir d'une belle vue doit monter sur des hauteurs d'où il puisse consulter à la fois tous les points de l'horizon, passer en un clin d'œil de l'orient à l'occident, saisir l'effet des contrastes et juger de l'inépuisable grandeur de la nature en voyant d'une part les rochers les plus âpres, de l'autre les verdures les plus riantes. S'il fût resté dans la vallée, peut-être aurait-il aperçu le paysage par une échappée de vue, mais, au moindre mouvement, le paysage aurait disparu à ses yeux. Il en est de même de l'historien de l'art : il faut qu'il se place aussi haut que possible, de manière à dominer toutes les productions, à embrasser sous des formes si variées ce qu'ont enfanté de prodigieux les Pays-Bas et l'Allemagne, l'Ecole de Venise et celle de Florence, Milan, Rome, Parme, Naples, Séville, Paris, Londres. En voyant par combien de routes différentes on est arrivé à conquérir l'admiration des hommes, il aura moins de confiance dans l'infaillibilité des règles académiques, sinon de quelques grands principes; son ton sera moins dogmatique, ses décisions seront moins tranchantes, et au lieu d'assigner des limites au génie de l'art, il restera ébloui, enchanté, comme dit Montaigne, devant une beauté illustre par tant de visages.

CHARLES BLANC

PARIS. — IMPRIMERIE POITEVIN, RUE DAMIETTE, 1 ET !t

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