VI II DI BA1A60SSI

style et la pratique de Mazo rappellent Velazquez. Même fierté de tournure, même richesse de coloration. Seulement, Mazo est plus lourd que son maître; il n'a pas comme lui cette fluidité aérienne qui enveloppe les formes et les détache en relief au milieu de la lumière ambiante. Je crois pourtant que certains portraits attribués à Velazquez, même dans des galeries fameuses, ont été peints par Mazo tout seul. Au Musée de Madrid, où sont réunis plus de soixante Velazquez, un grand et beau portrait de Maria Teresa d'Autriche, encore catalogué sous le nom de Velazquez (n° 1 îï-i 1), ne vient-il pas d'être restitue à Mazo, par une étiquette consciencieuse, en attendant un nouveau catalogue digne de cette magnifique collection!

Après la mort de Philippe IV, en 1665, Mazo resta toujours le peintre favori de la reine régente, dont il fit plusieurs portraits. Il peignit aussi, à diverses reprises, le petit roi CariOS II : un de ces portraits figurait au Musée espagnol du roi Louis-Philippe; à la vente publique de ce musée à Londres, il a passe dans une galerie anglaise.

Comme portraitiste, J. B. del Mazo n'est, à la vérité, qu'un reflet de Velazquez. Mais c'est encore un rare

mérite que de s'assimiler ainsi le génie d'un grand initiateur. Dans le paysage, Mazo est plus indépendant de son maître. Pour Velazquez, bien qu'il se soit amusé quelquefois à peindre des vues d'après nature, — des chefs-d'œuvre toujours ! — le paysage n'est qu'un accessoire de ses compositions et de ses portraits, un entourage radieux et fantastique, une emprise capricieuse sur le ciel, qui donne la couleur et l'effet d'ensemble. Mazo est plus positif, plus réaliste; il voit le détail et il en tient compte. Il a plus de solidité, s'il a moins de poésie. Son architecture est ferme dans le sol et ses terrains ne s'évanouiraient pas sous un souffle, tandis que chez Velazquez la nature extérieure est une sorte de mirage qui ne semble exister que dans l'œil de l'artiste.

Outre la Vue de Saragosse, Mazo compte neuf autres paysages au Musée de Madrid : un Soleil couchant, un Port de mer, une Vue du Monastère de San Lorenzo de PEscorial, une Vue du Campillo, maison de campagne des moines de San Lorenzo, un Site montagneux avec un ermite sur la hauteur ; ces cinq tableaux, d'une forme très-élargie ont sept pieds de large sur deux pieds de haut ; et cinq grands paysages mythologiques: la Mort d'Adonis, Énéeet Didon, Polyphème, Latone, Ene'e quittant Carthage. La Vue de Pampelune, qui, autrefois, servait de pendant à la Vue de Saragosse dans les appartements du palais de Madrid, est sans doute perdue, puisqu'on ne lui a pas donné place au Musée royal. C'est dommage : peut-être était-elle, comme la Vue de Saragosse, enrichie de personnages par Velazquez.

De son mariage avec la fille de Velazquez et de Juana Pacheco, Mazo avait eu deux fils, Gaspar et Balthazar, qui obtinrent des charges à la cour. Devenu veuf, il épousa en seconde noces dona Ana de la Vega. Une nouvelle alliance, après avoir été conjoint à la fille de Velazquez, c'est une sorte d'infidélité au souvenir du grand maitre presque aussi choquante que le second mariage de la veuve de Rubens, la belle et voluptueuse Helena Fourment. Il est vrai que cette grosse Helena n'avait que vingt-six ans lorsqu'elle perdit son glorieux époux.

Peintre du roi Charles II après avoir été peintre de Philippe IV, Mazo avait toujours continué d'habiter la Trésorerie du palais à Madrid. C'est là qu'il mourut, le 10 février 1687. Il fut enterré dans l'église San Gines.

Son portrait, que nous donnons en haut de cette notice, a été gravé d'après le portrait original peint par Esteban March et conservé au Musée de Madrid.

\v. IURGER.

laiGIMŒES ITT IÏÏM(GMII<DÏϧ

Cean Bermudez, ordinairement assez complet dans ses biographies des peintres espagnols, ne consacre qu'une page à J. B. del Mazo et il ne donne point, comme d'habitude, le catalogue de ses œuvres.

Palomino aussi est très-bref sur Mazo.

Dans son livre sur Velazquez , M. William Stirling par le avec sympathie du gendre de son peintre affectionné.

Voir encore quelques notes éparses dans les Musées d'Espagne, par M. Louis Viardot.

Treize tableaux au Musée de Madrid, y compris le portrait de la reine Maria Teresa, restitué à Mazo , le portrait du roi Carlos II de l'ancien Musée espagnol, un portrait de Philippe IV dans la galerie de M. Barthold Suermondt, à

Aix-la-Chapelle, c'est, à peu près, tout ce qu'on peut citer de l'œuvre de Mazo.

Dans la galerie Aguado, vendue en t843, un Marchand de fruits et un Gentilhomme était attribué à Mazo.

A la vente du comte de Gessler, Paris, 1866, une Vue de ville (Saragosse, Pampelune?), avec figures attribuées ii Velazquez, était, je pense, un Mazo authentique.

Je crois aussi que Mazo est l'auteur des deux tues du Prado, cataloguées Velazquez à la vente Salamanca.

Il se pourrait encore qu'un certain nombre de portraits peints par Mazo fussent égarés en Angleterre, — sous le nom de Velazquez.

Voici sa signature : j , g . M AZ. 0

fARIS. — IMPBLMiiKIt: KHli'.HN, RU.-; UA.UÏKTTË, -' ET k .

écoce é>é/iaanafe.

tjiue/d reuaetuœ, JSarérae?.

MATEO CEREZO

On peut connaître un peintre en étudiant ses œuvres bien mieux encore, suivant nous, qu'en feuilletant des papiers historiques, — quand il en reste.

De plusieurs maîtres espagnols, quoique fameux en leur temps, les œuvres sont devenues rares, et même introuvables. Mais, pour Cerezo, nous sommes à l'abondance. Outre ses peintures conservées en Espagne, au Musée de Madrid et ailleurs, nous avons vu de ses tableaux à Vienne, à Itcrlin, à Aix-la-Chapelle, à La Haye, en Angleterre, sans compter ceux qui ont passé à Paris dans les collections de Louis-Philippe, de Soull, d'Aguado, etc.

En général, les peintres espagnols, sauf Velazquez, Murillo et quelques autres , sont terribles et sombres , parce qu'ils ont travaillé surtout pour les églises et les couvents. Sujets mystiques, exécution violente. Aussi ne rencontre-t-on guère de tableaux espagnols dans les galeries particulières. Tout au plus conviennentils aux grands musées, comme exemplaires curieux d'une École puissante et originale.

Cerezo a encore ceci d'exceptionnel parmi les maîtres espagnols : sa peinture est douce, sympathique, harmonieuse. Et pourtant il n'a presque traité que des sujets religieux. Mais, au lieu de choisir des scènes cruellement dramatiques, il s'est passionné surtout pour les deux types de la tendresse : pour la Vierge Marie et pour la Madeleine. Des madones glorieuses et des Madeleines éplorées, voilà ce qui domine dans

son œuvre. En Espagne sont restés la plupart des grands tableaux représentant la Conception et X Assomption. niais les blondes Madeleines ont pu prendre place dans des collections étrangères.

Mateo Cerezo naquit en 1635, à Burgos, où son père, qui était peintre, lui donna les premiers enseignements de l'art. Mais, dès l'âge de quinze ans, il s'en alla à Madrid étudier dans l'atelier de don Juan Carreiïo. Là, peignant beaucoup d'après nature, copiant les chefs-d'œuvre que Philippe IV avait réunis dans ses palais royaux, il se forma si rapidement, qu'à vingt ans il était déjà renommé comme un maître, « spécialement, dit Bermudez, pour ses tableaux de la Conception, qui étaient dès lors et qui sont encore très-célèbres. »

De 1655 à 1665, il travailla avec grand succès à Madrid. Herrera le Jeune, ayant été chargé par Philippe IV de peindre la coupole de la chapelle de Notre-Dame d'Atocha, où il voulait représenter une Assomption, s'adjoignit Cerezo, le peintre des madones et des anges lumineux. L'œuvre plut tellement au roi, qu'il récompensa Herrera le Jeune, en le nommant peintre de la cour. Il ne paraît pas qu'aucune faveur royale ait récompensé le collaborateur.

Cerezo était alors dans tout l'éclat de son talent : une de ses plus belles peintures que nous ayons vues est datée de 1668. C'est la Madeleine pénitente de la galerie du comte Czernin, à Vienne, une merveille de sentiment et de couleur. Les tons de chair, la luxuriante chevelure blonde, les draperies, sont aussi distingués que chez Van Dyck. Cerezo, comme son maître Carreno, est un composé de Van Dyck et de Murillo. Aussi, attribue-t-on quelquefois ses tableaux à l'un ou à l'autre de ces maîtres. Au Musée même de Berlin, In Madeleine, cataloguée comme Murillo (n° 408), est de Cerezo sans aucun doute, et la même, sauf les proportions, que la Madeleine de la galerie Czernin. Au Musée de La Haye on voit aussi une Madeleine presque analogue, et qui est encore un chef-d'œuvre. L'auteur des Musées de la Hollande en parle ainsi : « La Madeleine pénitente de Mateo Cerezo est une très-belle peinture de ce maître un peu hétérogène, composé de Murillo et de Van Dyck, et un des derniers représentants de la grande Ecole de Madrid. Il a de la morbidesse, du charme, une couleur harmonieuse, une certaine mélancolie. Sa pécheresse demi-nue, la tête de profil, s'abîme, avec toute la superstition espagnole, devant un crucifix. Quelques draperies, blanches et bleues, sont bien agencées pour faire valoir les tons de chair. La figure, à mi-corps, est de grandeur naturelle.»

Cean Bermudez cite deux autres Madeleines qui étaient, de son temps, aux Carmes-Déchaussés de Madrid et dans la cathédrale de Badajoz. Il y en a deux chez M. de Salainanca, dans son château de Vista-Alegre, près de Madrid (n° 339 du catalogue). Enfin, à la vente du Comte de Gessler, ancien ambassadeur de IUissie Madrid (Paris, 1866), encore une Madeleine de Cerezo! Elle avait tant aimé, cette belle pécheresse, qu'il ('tait juste qu'elle fût aimée, longtemps et beaucoup, par les poètes et les artistes.

Cerezo a peint aussi, avec un profond sentiment, des Christ en croix. Celui de la galerie Suermondt, à Aix-la-Chapelle1, est bien apprécié par M. le docteur AVaagen, directeur du Musée de Berlin : «Peinture caractéristique de l'École espagnole, dit-il. Le Christ a de la beauté et de la noblesse. Le modelé est fin et délicat, l'exécution ample et magistrale. »

Dans son excellent livre sur la galerie de l'Ermitage, à Saint-Pétersbourg, M. Waagen signale aussi, comme une «peinture très-vivante», le portrait du cardinal Porto Carrero, plus tard ministre du roi Philippe V, par Cerezo.

11 n'est pas étonnant que Mateo Cerezo ait réussi dans le portrait, car son maître, don Juan Carreno de Miranda 2, fut peut-être, après Velazquez, le meilleur portraitiste de l'École espagnole.

Un peu après la mort de Philippe IV, je suppose, Mateo Cerezo voulut revoir sa belle ville natale de Burgos. Valladolid se trouvant sur son chemin, il s'y arrêta quelque temps et il y exécuta diverses peintures. A Burgos également, il laissa des souvenirs de son voyage. Combien dura cette absence de Madrid? Les biographes n'en savent rien. Mais il devait être rentré à Madridvers 1672, puisque la grande composition

1 Voir Galerie Suermondt, à Aix-la-Chapelle, par M. W. Biirger, avec le Catalogue de la collection par le docteur Waagen, directeur du Musée de Berlin.

s Voir la livraison sur Carrena, n° 10 de l'École espagnole.

MATEO CEREZO (1C35). - I

ébiism à lùtu/i'iiis, peinte dans te réfectoire des Récofiets, fui une de ses dernières œuvres, el qu'il mourul ii Madrid, âgé de quarante ans, en 1675 '.

Ce tableau . dont nous donnons la gravure, est très-vanté par le> historien* dé lï'role espagnole. l'aliiiuiiio. entre autres, ne craint pas dédire que Titien, Tintoret el Véronèsè n'onl pas mieux pète) et qn'il est impossible de mieux dessiner. Cean llennudez a le bon sens de réfuler celle louange exagérée, tool en appréciant comme il faut la beauté du coloris et la franchise de l 'exécution.

l'eau llennudez mentionne aussi, avec une \i\e sympathie, les tableaux dé nature morte — bodegoniciUot —

LES DISCIPLES D ' E M M A D S ( Madrid i.

que peignait Cerezo. Presque tous les maîtres espagnols, Velazquez en première ligne, Murillo, Zurbaran. les Serrera et bien d'autres, ont excellé dans ce genre de peinture réaliste. Nous n'avons jamais vu de ces bodegoncillos par Cerezo.

Cerezo, qui étudia toujours beaucoup d'après nature, a laissé des dessins très-habiles. très-xil's il très-expressifs. Cean Bermudez possédait un de ces dessins — à la suie : la Vierge mère tenant entre ses bras le Christ mort, entourée des saintes femmes et de saint Jean. Ce beau dessin, aujourd'hui dans la

1 Par une faute typographique, sans doute, cette date est écrite 1685 dans Cean Bermudez. quoiqu'il dise, dans la même phrase, que Cerezo « mourut à quarante ans», et quoiqu'il ait consigné exactement la date de naissance (635.

i ÉCOLE ESPAGNOLE.

collection de M. Lefort, rappelle à la fois, comme presque tous les tableaux de Cerezo, la manière de Murillo et celle de Van Dyck.

Mais, malgré ces adhérences de style, Mateo Cerezo n'en est pas moins un artiste distingué, — je voudrais dire distinguable , en ce sens qu'il a son originalité à côté des maîtres auxquels il ressemble. Il est plus pathétique que le bon Murillo, il est moins fier que le cavalier Van Dyck. Sa couleur est moins intense que celle de Van Dyck et moins aérienne que celle de Murillo. Son dessin est moins rond que celui de Murillo, moins délibéré que celui de Van Dyck. Murillo- est plus azuréen, Cerezo est plus blond, dans la nuance anglaise. Van Dyck est bien plus savant, Cerezo est plus abandonné.

Comparaisons fantaisistes, d'ailleurs, et qui ne prétendent point à élever Cerezo sur les hauteurs où dominent Murillo et Van Dyck dans l'histoire de l'art. Velazquez et Murillo en Espagne, Rubens et Van Dyck en Flandre, sont au-dessus de toute concurrence, de même que Rembrandt et Frans Hais chez les Hollandais. Mais il est curieux de constater l'influence de Van Dyck sur les Espagnols : Moya et son élève Juan de Séville, Murillo, Cano, Carreno, Cerezo, d'autres encore, furent impressionnés par ce vaillant maître, qui, plus tard, inspira aussi les initiateurs de l'École anglaise : Reynolds et Gainsborough.

w. BÎJRGER.

Le portrait que nous donnons en haut de cette notice est tiré du tableau : Assomption de la Vierge (n° 57 du Catal. du Musée de Madrid), toile haute de 2 mètres 76 c. et large de 2 mètres.

Outre cette Assomption de la Vierge, le Musée de Madrid possède deux autres tableaux de Cerezo : un Saint Jérôme, demi-figure, grandeur naturelle (n° 43 du Catal.) , gravé en tête du texte, et une Sainte Catalina, excellente peinture qui a 2 mètres et demi de haut sur près de 2 mètres de large.

Dans ses Musées d'Espagne, M. Louis Viardot admire beaucoup le Saint Jérôme, « remarquable par l'expression de piété fervente et par la couleur aux teintes dorées. Cerezo, dit-il, a laissé, dans un temps de décadence, des ouvrages de la grande époque, » et il signale aussi la « belle Assomption du Musée de Madrid. »

En Espagne, nous devons noter encore les Cerezo mentionnés dans le Catalogue de la galerie de don José de Madrazo, laquelle est aujourd'hui au château de Vista-Alegre, appartenant au marquis de Salamanca : 339, Extase de la Madeleine; 340, Ensevelissement du Christ (provenant de l'Académie royale de San Fernando); 341,1a Madeleine en contemplation; 342, Buste d'une Sainte ; 343, Étude pour un Groupe d'anges ; 344, Saint Jérôme dans le désert; plus, une copie de Cerezo d'après Van Dyck : la Madone et le Nino.

Je suppose que les églises de Badajoz, de Burgos, de Valladolid, de Malaga possèdent encore les tableaux catalogués par Cean Bermudez, à la suite de sa notice biographique.

Au Musée espagnol de Louis-Philippe, il y avait cinq ta-

bleaux de Cerezo : 56, Visite de saint Joachim à sainte Anne:

57, la Vierge et Joseph en contemplation devant Jésus ;

58, la Vierge et l'Enfant; 59, Saint Martin ; 60, Saint Thomas de Villanueva faisant l'aumône (est-ce le tableau qui était autrefois à Santa Isabel de Madrid, ou la répétition qui était aux Carmes-Déchaussés?).

Dans le Catalogue Aguado, vente à Paris, 1843, encore cinq tableaux de Cerezo : deux Dépositions de Croix, une Résurrection de la Vierge, trente-cinq figures ( 4 mètres de haut sur 3 mètres de large) , un Saint Jérôme dans sa grotte et un Ecce Homo.

Chez le maréchal Soult (Cat. de la vente, Paris, 1852) : Les Disciples d'Emmaiis (est-ce une répétition du célèbre tableau des Récollets de Madrid?).

Vente comte de Gessler. Paris, 1866 : Une Madeleine pénitente, n° 14 du Catalogue.

Musée de Berlin. — La Madeleine, attribuée a Murillo, n° 408 du Catalogue.

Musée de La Haye. — Une Madeleine analogue, n" 206 du Catalogue.

Galerie du comte Czernin, à Vienne : La Madeleine, dont nous donnons ci-dessous la signature avec la date.

Galerie Suermondt, à Aix-la-Chapelle : Le Christ en Croix. n° 100 du Catalogue.

Musée de l'Ermitage, à Saint-Pétersbourg. — Portrait du cardinal Porto Carrero, vêtu de rouge et coiffé d'une barrette, n° 434 du Catalogue.

Voici un fac-similé de signatures de Cerezo :

Kerijo ft

a no

PUIS. — lHI'lilMEMK POITEVIN, HUE DAMIETTE, 2 ET 4.

é>cace é>éAaano/e.

cfye£j reâpceaee, ^êenre, Jëaréraiéà,

C'est à Fuendetodos, dans la province d'Aragon, que naquit,

le 30 mars 1746, Francisco José Goya. Son père, José Goya, et

sa mère, Gracia Lucientes, étaient de modestes laboureurs et

vivaient du produit d'un peu de terre entourant leur maisonnette.

Destiné par ses parents à les aider dans leurs travaux, Goya

vécut près d'eux ses quinze ou seize premières années. Personne

ne prenait grand souci de son éducation, jusqu'au jour où un

moine du couvent de Santa Fé, près de Saragosse, amateur et

peinture et un peu peintre lui-même, surprit l'enfant occupé à

dessiner sur un mur. La bonne mine de Francisco lui plut. Il

lui proposa de l'emmener à Saragosse, promettant de lui donner

un maître qui lui enseignerait à peindre. Le père de Goya,

consulté, laissa partir son fils, et, quelques jours après, Francise"

était installé comme élève dans l'atelier de D. José Lujan Martinez.

Élève du Napolitain Maslreolo, Lujan, praticien habile et dont le

talent a quelque analogie avec celui de Solimène, son condisciple,

jouissait à Saragosse, sa ville natale, d'une assez grande célébrité.

A son retour d'Italie, il avait contribué à soutenir, de ses deniers et de son enseignement, une école

gratuite de dessin, où se formèrent Beraton , Vallespin , l'orfèvre Antonio Martinez et Francisco Bayeu de

Subias. C'est avec ce dernier, son aîné de douze ans, que Goya se lia plus particulièrement.

Durant quatre ou cinq années, Lujan garda son élève, s' attachant à modérer sa fougue déjà exubérante, et n'y réussissant qu'à demi. Ardent au travail, très-épris de son art, pour lequel il montre des dispositions extraordinaires, mais en même temps trop passionné pour le plaisir, Goya, à dix-neuf ans, se révèle déjà l'homme de toute sa vie. Véritable nature aragonaise, tête chaude, batailleur et bruyant , il fut bientôt mêlé aux

luttes si fréquentes alors, dans tout l' Aragon, entre jeunes gens de paroisses différentes. Réunis en confréries, ayant toujours à vider, les soirs de fête, quelque question de rivalité, saisissant d'ailleurs toute occasion de rencontre, plus d'une fois déjà, pour le plus grand honneur de San Luis ou de Notre-Dame del Pilar, la fronde et le couteau avaient ensanglanté les rues et les faubourgs de Saragosse.

A la suite d'une de ces collisions, où trois jeunes gens étaient restés sur le carreau, Goya, l'un des plus compromis delà bande, fut averti que l'Inquisition allait le faire emprisonner. Bien vite, il dut partir pour Madrid, où il rejoignit son ami Bayeu, pensionné depuis deux années par l'Académie de San Fernando et distingué par Mengs, qui l'avait pris pour collaborateur dans ses grands travaux décoratifs au palais.

Ce premier séjour de Goya dans la capitale ne fut, du reste, que de courte durée. Il y partageait son temps entra ses études et ses plaisirs, visitait les richesses artistiques que renfermaient les demeures royales, les églises et les couvents, peignait peu, mais réfléchissait et cherchait sa voie. Puis, le soir venu, toujours en quête d'aventures, il courait les rues, la guitare à la main, l'épée sous la cape, tantôt menant grand brait avec ses compagnons d'atelier, tantôt escaladant les balcons de quelque nouvelle amoureuse, et préludant déjà à cette réputation de don Juan audacieux et bretteur qui devait lui valoir plus tard, jusque parmi les gens du peuple, une incroyable notoriété.

Mais, une nuit, on le ramassa avec un grand coup de poignard dans le dos. Il fallut le cacher quelque temps , puis, à peine guéri de sa blessure, le faire sortir de Madrid. Goya, qui méditait un voyage en Italie . s'en fut à Rome.

L'Italie l'attirait, et cependant son talent ne lui a rien ou presque rien emprunté. Une fois en présence des chefs-d'œuvre des maîtres, Goya n'essaye même pas de les copier. Il passe des journées entières devant le même tableau ; il en analyse les beautés intimes, compare entre eux les styles et le coloris des différentes Écoles, en scrute les procédés et s'efforce de les pénétrer. Ce mode singulier d'études abstraites, et pour ainsi dire d'intuition, explique peut-être comment l'individualité si franche de Goya, loin de s'affaiblir au contact du passé, est demeurée, au contraire, plus ferme et plus vivace.

Pendant son séjour à Borne, Goya se rencontra avec David. Jeunes tous deux, et d'une tournure d'esprit qui dut les rapprocher, partageant sans doute à un égal degré les idées et les principes que l'école philosophique du dix-huitième siècle avait semés dans le monde, ces deux hommes, à qui la destinée réservait une tâche dans les révolutions de leur patrie, se lièrent d'une sérieuse amitié.

Combien dura cette liaison, et se poursuivit-elle après la séparation des deux artistes? La correspondance et les papiers intimes de Goya, ou du moins ce qui en subsiste, restent muets sur cette intéressante intimité. Ce que nous savons, c'est que Goya en conserva toujours un souvenir profond. Jusque dans son extrême vieillesse, il parlait encore avec émotion du « grand David. »

A Borne, comme à Madrid, Goya ne tarda guère à se signaler par ses périlleuses escapades. « Un jour, il « imprime son nom au couteau sur la lanterne de la coupole de Michel-Ange, à l'angle d'une pierre que « n'avait pu atteindre aucun des artistes allemands, anglais ou français qui l'avaient précédé dans cette folle « ascension ; un autre jour, il fit le tour du tombeau de Cecilia Metella, en s' appuyant à peine sur l'étroite « saillie de la corniche '. »

Enfin, une entreprise plus romanesque l'obligeait à recourir à l'intervention de l'ambassadeur d'Espagne auprès du Saint-Siège. Surpris, une nuit, escaladant les murs d'un couvent où des parents sévères avaient fait enfermer une jeune fille dont il était épris et qu'il avait résolu d'enlever, on le livra à la justice. L'ambassadeur le réclama, mais Goya, rendu à la liberté, dut s'éloigner immédiatement de Borne.

Ses vieux parents désiraient son retour. Il revint donc passer auprès d'eux la fin de l'année 1774, puis il repartit pour Madrid. Quelques mois après, il se mariait avec Josefa Bayeu, la sœur de son ami Francisco.

Depuis la fin du dix-septième siècle, l'École espagnole était tombée dans une profonde décadence. Luca

' Francisco Goya, sa vie, ses dessins et ses eaux-fortes, par M. V. Carderera, avec des notes de M. Ph. Burty, publié par la Gazette des Beaux-Arts, T. VII et XV.

(imnlaiio, réalisant la prédiction du pauvre Claudio Coello, dédaigneusement oublié pour son habile rival, avait engendré toute une légion de peintres fa presto. Aux Napolitains axaient sucrédé les FUMiniil Hovasse, Ranc, Louis-Michel Vanloo; puis à ceux-ci, les Tiepolo; mais de tous ces maîtres étrangers aucun n'était de taille à relever l'Ecole. Enfin Charles III avait appelé Meugs, regardé don comme le Messie

LES TAUREAUX A L'ABROYO (Coll. de M. P Ufoil).

d'un art qui devait réunir «la grâce d'Apelles, l'expression de Haphael, le clair-obscur du Corrége et la couleur du Titien. »

\ l'époque où lioya revenait à Madrid, Mengs soumettait à sa discipline toute une armée d'artistes et dirigeait en maitre souverain les grands travaux décoratifs qui s'exécutaient aux palais de Madrid al d'Aranjuez. «Ce n'était de toutes parts, dit spirituellement M. Yriarte, que luttes de Titans, apothéoses, triomphes d'Hercule, glorification de Cérès; mais Goya vint bientôt escalader l'Olympe, faire de Vénus

i ÉCOLE ESPAGNOLE.

une manola, et substituer l'épouvantable Saturne dévorant ses enfants, de la Qninta, au dieu du Temps, au torse académique, goûtant sa progéniture avec prudence et circonspection '. »

Présenté par Bayeu à Mengs, Goya fut bien accueilli , et le surintendant des Beaux-Arts le chargea de composer des cartons pour la manufacture royale de tapisserie de Santa Barbara. Goya accepta. Dans ces compositions, l'artiste, s'abandonnant à toute la spontanéité de son talent, sut, du premier coup, manifester la richesse de son imagination et son merveilleux instinct de l'art décoratif. Bompant nettement avec la tradition et laissant de côté tout le vieil appareil mythologique , Goya ne peignit, pour ces cartons, que des sujets empruntés à la vie nationale : danses, jeux , assemblées joyeuses, majos, manolas et toreros ; tout cela spirituel, vif, pittoresque, très-mouvementé, bien groupé, s'enlevant sur des fonds champêtres ou baignant gaiement en pleine lumière. Ces compositions eurent un très-grand succès, et Mengs, tout le premier, s'en montra ravi. A la cour, à la ville, il ne fut bruit que de Goya et de ses cartons : dès ce moment commence son rôle de peintre national.

Plus soucieux d'observer et d'apprendre que de se livrer à de hâtives créations, Goya n'avait rien produit jusqu'alors qui pût faire soupçonner ce qu'il y avait en lui de facultés puissantes. « 11 a maintenant trente » ans, et il sent bien, dit M. Matheron, qu'il n'a qu'à prendre le pinceau pour être un grand peintre.2» Pendant plus d'un demi-siècle d'une vie laborieusement remplie, abordant tous les genres, tour à tour graveur et peintre, il va successivement donner, dans un œuvre immense, la mesure de sa robuste fécondité.

Goya débuta par la peinture de genre. Comme pour les cartons de tapisserie, il demanda surtout ses sujets aux mœurs nationales. Coup sur coup il produisit un nombre considérable de tableaux de chevalet, tout imprégnés de couleur locale : courses de taureaux, drames de voleurs, rencontres galantes, processions, mascarades. L'esprit foisonne et la fantaisie abonde dans ces jolies scènes que Goya a traitées avec une naïveté et un naturel exquis.

Sa couleur est alors très-légère, très-lumineuse et argentée. Le dessin de ces charmantes compositions n'est pas toujours correct, mais on l'oublie aisément en faveur de la verve endiablée et de la séduisante facilité de l'exécution.

Vers le même temps, Goya publia la collection des eaux-fortes qu'il avait entrepris de graver d'après les plus importants tableaux de Velazquez. Dans ces eaux -fortes, il a su rendre, avec un bonheur étonnant, le dessin, la couleur et le caractère de son modèle. Toute cette belle série, qui comprend seize pièces, fui exécutée pendant l'année 1778. Bientôt Goya est appelé à assurer sa réputation par des travaux plus importants. Des sommes considérables venaient d'être employées à construire l'église des Franciscains. Les meilleurs artistes de l'École furent chargés de la décoration des chapelles. Goya, pour sa part, eut à peindre un Christ en croix et une Prédication de saint François.

Un dessin admirable et d'une distinction toute particulière dans les lignes des bras, un modelé fin, délicat, un coloris blond, très-lumineux et d'une grande légèreté de touche, s'unissent dans le Christ en croix à un sentiment d'une surprenante profondeur. C'est la meilleure œuvre religieuse de Goya. En revanche, le Saint François prêchant, composition pompeuse, assez mal conçue, mal pondérée, et dont les fonds d'architecture sont lourds, ne fait guère briller que le coloriste et justifie assez peu l'engouement du public et de la cour.

Toutefois, Goya avait manifesté dans ces deux derniers ouvrages des qualités vraiment magistrales, et l'opinion publique s'étonnait que les honneurs ne vinssent pas chercher l'artiste qu'elle traitait déjà comme son peintre de prédilection. D'ailleurs, malgré les inégalités et la tournure véhémente et tourmentée de son talent, sa forte originalité impressionnait et s'imposait. L'Académie de San Fernando le comprit, et le 7 mai 1780 elle le nommait académicien de mérite.

Quelques mois après sa nomination à l'Académie, Goya était appelé à Saragosse pour concourir, sous la direction de Francisco Bayeu, à la décoration du sanctuaire de Notre-Dame del Pilar. Une voûte et ses

' Goya, sa vie, son œuvre, par Ch. Yriarte. Paris, 1867. ' Goya, par M. Laurent Matheron. Paris, 1838.

pendentifs échurent BB partage à Goya, qui dut tracer des esquisses et les soumettre nu chapitre. Ses projets ne plurent qu'à demi et 00 les lui renvoya pour qu'il les modiliàt. Imputant, à tort ou à raison, les MMM de cet échec à la jalousie de son beau-frère, (Joya refusa nettement de corriger ses maquettes. La qucivlli menai ail de s'envenimer : des amis s'entremirent et obtinrent entin de l'artiste qu'il fît quelques concessions. Les voûtes lui furent alors livrées et il commença sur-le-champ l'exécution des fresques.

l. Eec DunT

LA MORT D'il!» PICADOR (Coll. de M. P. Uforl)

Ce travail, conçu dans les plus grandes proportions, et dont le sujet était la Vierge et les saints martyr* dam leur gloire, fut terminé en 1783. Goya y développa toute sa science et toutes ses qualités de ooloriate. C'est une belle œuvre, chaude et brillante, habilement entendue et bien agencée, et qui peut soutenir la comparaison avec les plus éclatantes décorations de Tiepolo. Mais toute l'habileté et tout l'esprit de Partiale ne sauraient suppléer à la foi absente; on sent trop, à contempler celte vaste machine, qu'aucun souffle religieux ne la parcourt et ne l'anime.

fi ÉCOLE ESPAGNOLE.

A cette époque de sa vie, on peut déjà constater que la note du talent de Goya, c'est, avant tout, le naturalisme. L'idéal n'est point son fait, et le côté pittoresque est ce qu'il recherche de préférence. Dans de telles données, ses fresques de Saragosse, celles qu'il exécutera plus tard à San Antonio, et en général toutes ses grandes compositions religieuses, ne devaient être et ne sont en réalité que de vastes tableaux de genre.

Mieux servi dans la peinture des portraits par son amour de la nature, les premiers qu'il exécuta lui valurent tout de suite une réputation méritée. A la cour et parmi la grandesse, ce devint une mode, une fureur, de se faire peindre par Goya. On assiégeait son atelier, on faisait queue à sa porte, on mettait tout en jeu pour obtenir un tour de faveur. Toutes les célébrités du temps, poètes, savants, personnages politiques, comme les grandes dames et les beautés en renom, cédèrent à cette vogue inouïe, qui persista, du reste, jusqu'à la fin de la longue carrière du maître. Nous lui devons la plus considérable et en même temps la meilleure et la plus indiscutable part de son œuvre.

Dans les deux cents portraits que peignit Goya, pas un, même parmi ses plus fougueuses ébauches, qui ne rachète le laisser-aller de l'exécution par quelqu'une des qualités habituelles à l'artiste : une expression juste, un dessin large et ferme, une pénétration incroyable des habitudes de son modèle. Pour rapide, enfin, que soit l'ébauche, toujours elle respire, toujours elle vit.

II y a, dans les portraits peints par Goya, quelque chose de Yelazquez, de Prudhon et de Heynolds, mais absorbés et comme fondus dans une originalité qui, en somme, reste la dominante. Ses portraits d'apparat, comme ceux du Musée de Madrid, — ceux de l'infant don Luis et de sa famille, — celui du comte de Florida Blanca, — de la duchesse d'Albe (palais de Liria), — et du général Ilrrutia, qui est un magnifique chef-d'œuvre, s'inspirent d'avantage de Velazquez : ils en ont le relief, la grande tournure, la fierté magistrale; tandis que ses portraits intimes, plus spontanés, plus savoureux, offrent une étonnante analogie tantôt avec Prudhon, tantôt avec Reynolds, que Goya n'a peut-être pas même entrevus. L'admirable jeune homme en gris (portrait du petit-fils de Goya), — que nous avons fait graver, est l'un des beaux types de cette seconde et plus libre manière. Elle nous a valu des morceaux sans prix, comme les portraits de Moratin, de Bayeu et de l'architecte Villanueva, sans compter un nombre incroyable de portraits de femme, simplement conçus, naturels, sans détails oiseux, largement peints, et s'enlevant, bien enveloppés, harmonieux et palpitants de vie, sur ces fonds aérés, impondérables, dont Goya seul a retrouvé le secret après Velazquez.

Cette vogue de Goya comme portraitiste fut pour lui la source de liaisons illustres. Recherché des grands, protégé par les femmes, adulé et choyé par la jeune cour, il atteint rapidement à l'apogée de sa popularité. Les plus puissantes familles l'accaparent : l'infant don Luis le retient des saisons entières à son palais d'Arenas de San Pedro, dans la province d'Avila, et c'est là que Goya exécute toute une magnifique suite de portraits et de tableaux de genre qui sont devenus la propriété des comtes de Chinchon. Puis, ce sont les Benavente, ducs d'Ossuna et de Gandia, qui, pendant plus de dix ans, lui commandent œuvre sur œuvre, tantôt des compositions religieuses destinées à l'une des chapelles de la cathédrale de Valence, comme le Saint François de Barja faisant ses adieux à sa famille et le Saint François adjurant un moribond impénitent, tableaux célèbres qui ont été reproduits par le graveur Peleguer, — tantôt des portraits de famille, et enfin une série de vingt -sept tableaux de genre pour leur Alameda des environs de Madrid. Nous nous arrêterons un instant sur ces dernières productions, qui appartiennent à la période la plus féconde et la plus charmante du talent de Goya, en même temps qu'elles en caractérisent toute une phase.

Les scènes idylliques et anecdotiques ont la plus large part dans ces compositions. C'est un Déjeuner sur l'herbe, au milieu d'un délicieux paysage, — une Danse au bord de l'eau, — un Chasseur montrant à sa famille le gibier qu'il a tué, — une Fenaison, — un Repos de laboureurs, — un Mât de Cocagne, — un Accident comique dans une partie de campagne, — un Paysage d'hiver; — ce sont les Saisons, ou bien encore des Ouvriers construisant un édifice, — des Voleurs attaquant une berline , — des Gitanos jouant

sur une escarpolette, — des Taureaux à farrouo, — enfin quelques Caprices inexplicables, bizarres fantaisies où Goya mêle des sorciers et des démons cornus avec des inquisiteurs.

Mais l'œuvre la plus importante de cette collection est une toile qa'Ofl désigne sous le titre de liomeria de San Isidro. C'est la grande fête patronale madrilène. Toute la population est venue s'ébattre au bord du Manzanarcs, cl la vaste prairie qui, du coteau où s'élève l'ermitage du saint, s'étend jusqu'au bord de 1 '«-au. est couverte d'une foule immense, bigarrée, diaprée, s'empressant, s'agitant autour des baraques de bateleurs, des boutiques de marchands, des cuisines et des cabarets en plein air. Tout ce monde pittoresque se divise en mille groupes varies : ici, l'on fait cercle autour d'un racleur de guitare; là-bas, s'ébauche Btte ronde; on se querelle, on danse, on boit, on se réunit, on se sépare, et au milieu de toute cette multitude fourmillante, on voit courir des pages, des cavaliers, des Suisses, des gardes du corps en habit rouge, dans

ll.S S'APPROVISIONNENT (PI. 16 des Malheurs de l.i Guerre).

une indescriptible mêlée de carrosses aux attelages empanachés et de calcsinos aux caisses peintes de couleurs féroces, que bouleversent en s'enfuyant des mules rétives. Sur le premier plan, dominant toute la fête, de belles dames abritées sous des parasols de soie rose, des personnages vêtus de costumes chatoyants, groupés dans des poses pleines d'abandon et de désinvolture, forment à la scène qui se déroule sous leurs pieds le cadre le plus ingénieux et le plus charmant. Au fond du tableau, par delà le Manzanarès, on voit le palais avec ses jardins étages en terrasses, et la ville avec ses tours et ses dômes. Voici San Francisco el Grande, la Cuesta de la Vega, et là-bas le fameux barrio de Lavapiès.

Traitée dans une gamme lumineuse et chaude, émaillée de tons fins et très-montés, cette page pétillante reste hors ligne, par le soin infini que Goya apporta à en varier et à en préciser, avec une étonnante JMtejM, les multiples et plus petits détails.

Les sujets champêtres, comme le Déjeuner sur l'herbe, l'Escarpolette, la Danse, la Partie de Campagne, montrent encore Goya sous un nouvel aspect. Lorsqu'on voit pour la première fois les tableaux de ÏAlameda, on les dirait échappés au pinceau de quelqu'un de nos peintres du dix-huitième siècle. On est

tenté d'évoquer ou Watteau ou Fragonard : comme eux, en effet, Goya s'est complu à reproduire les modo:et les élégances de son temps, mais, s'il a les raffinements et les grâces précieuses de ces maîtres, il reste cependant Espagnol, et ses types, ses costumes sont de la plus exacte vérité.

Par un ordre royal daté du 25 avril 1789, — quelques mois après l'avènement de Charles IV. — Goya était nommé pintor de camara , charge qui lui donnait, comme aux gentilshommes de la chambre, ses entrées au palais. Condamnée pendant la fin du règne du dévot Charles III à observer dans ses mœurs dos dehors austères, la jeune cour va désormais secouer toute contrainte. Avec Maria Luisa régneront le scandale, la licence et les plaisirs effrénés. L'époque de la haute faveur du prince de la Paix commence.

Déjà plus que célèbre dans tout Madrid par ses prouesses galantes, fameux par ses duels, rompu à toutes les élégances par la fréquentation des grands, Goya fut bien vite à l'aise au milieu de ces désordres. Esprit caustique et très-fin, point timoré, on le rechercha pour la verve et l'entrain de ses propos. Ceux qui ne l'aimaient pas apprirent à le craindre.

Entraîné en même temps dans les cercles des duchesses d'Albe et d'Ossuna, qui disputaient à Maria Luisa le sceptre de la mode et des plaisirs, « l'homme, — dit M. Yriarte, — eut bientôt plus de succès que « l'artiste. » Il assiste et se mêle aux intrigues des femmes, prend parti pour l'une, revient à l'autre et, finalement, épouse les querelles de la duchesse d'Albe alors en lutte ouverte contre la reine. Goya, qui déjà n'épargne plus personne, crible de ses satiriques dessins les ennemis de la duchesse, et, un beau jour, elle exilée de la cour, lui en congé, prennent, sur l'ordre de Maria Luisa, la route de l'Andalousie pour se rendre dans une propriété de la duchesse. *

Au retour de cette aventure, qui se prolongea plus d'une année, Goya fut chargé par le roi de décorer à fresque la chapelle de San Antonio de la Florida. La tâche était considérable. Il y avait à peindre une vaste coupole, plusieurs petites voûtes, des tympans et des arcs. En trois mois Goya exécuta tout cet ensemble. Le sujet choisi était celui-ci : Saint Antoine de Padoue ressuscitant un mort pour lui faire révéler le nom de son meurtrier. Le saint est placé sur une hauteur. Il évoque le mort dressé devant lui et qui déjà joint les mains et va parler. A droite et à gauche la foule s'empresse dans les attitudes les plus diverses. Tout autour de la coupole, Goya a figuré au balcon sur lequel s'appuient les assistants et qu'enjambe un enfant. Toute cette composition est très-mouvementée et très-réussie. Mais l'artiste, par un parti pris de réalisme qui ne laisse pas que d'étonner un peu, a cru devoir adopter pour ses personnages les costumes et les types de son temps. Ses femmes sont de vraies manolas voilées de la mantille, et ses hommes des gens du peuple, des arriéras fièrement drapés sous leurs mantas aux couleurs bigarrées. Dans les retombées des voûtes, Goya peignit des chérubins, des gloires, des anges, et il dota ces célestes créatures de charmes féminins et de grâces charnelles qui rappellent beaucoup trop les séductions de la terre. Une tradition absurde, mais constante à Madrid, veut que Goya ait pris pour modèles de ses visages féminins les dames de la cour, ce dont Charles IV se serait montré fort mécontent, le jour où Goya découvrit ses fresques.

De 1796 à 1797, Goya fit paraître cette curieuse suite de compositions gravées à l'eau-forte et à l'aquatinte qu'il intitula: Caprices '. Des scènes de mœurs ironiquement interprétées, de railleuses allusions aux superstitions populaires, de mordantes critiques des hommes et des institutions politiques, des attaques d'une violence inouïe contre la religion et ses dogmes, d'impitoyables satires contre l'Inquisition et surtout contre les ordres monastiques, enfin des rêves ou des visions fatidiques de l'avenir remplissent cette œuvre singulièrement complexe et d'une si audacieuse portée sous son apparente fantaisie. Un moment la publication fut suspendue. L'Inquisition menaçait l'œuvre et l'artiste; Goya n'échappa à ses

1 Une étude, môme sommaire, des trois cents pièces gravées ou litliographiées de Goya exigerait des développements qui ne sauraient trouver place dans cette courte notice. Pour toute cette partie spéciale, nous ne pouvons que renvoyer aux publications suivantes : Goya, par M. V. Carderera, Gazette des Beaux-Arts, T. Vil et XV. — Essai d'un Catalogue de l'œuvre gravé et lithographie de Goya, par M. P. Lefort, Gazette des Beaux-Arts, T. XXII et suivants. — Goya, par M. G. Brunet. Paris, 1865. On pourra consulter également : le Cabinet de l'Amateur, année 1842; le Bulletin de f Alliance des Arts, 1842; el Artista, Madrid, 1835; el Arte en Espaha, Madrid, 1864 et 1865.

FRANCISCO JOSE GOYA Y LUCIENTES (174 6). il

poursuites qm; grâce à l'intervention du prince de In l'nix : à son instigation, Goya offrit se» plnucbe» au r<>i Charles IV. rjui, d'accord 1W son ministre, les iici|iiil sur-lc-t'liiiinp pour la chalcographie : devenue* ainsi propriété royale, l'Inquisition n'y pouvait plus mordre.