A L'HISTOIRE DE L'ÉCOLE NAPOLITAINE

L'École napolitaine, qui a été surloullouée pour avoir enfanlé, au xvii' siècle, d'intrépides conlinuateurs des Bolonais, excite bien autrement rintcrét,sion l'étudié dans ses origines.

Diverses villes de la Basse-Italie et de la Sicile conservent des peintures et des mosaïques du moyen-àge qui prouvent que ces contrées, unies à l'empire grec pardes relations assidues, ne cessèrent jamais d'aimer et de cultiver les arts et demeurèrent longtemps fidèles aux traditions de beauté plastique et de noblesse idéale léguées par l'antiquité. Je ne citerai d'autres exemples que les mosaïques de l'antique baptistère de San-Giovanni in Fonte et de la chapelle de Santa-Maria del Principio, édifices dont on attribue la construction à l'empereur Constantin le Grand, et qui sont enclavés actuellement dans la cathédrale de Naples. A San-Giovanni in Fonte, on remarque surtout une tête de Christ et une tête de Vierfje, de proportions colossales, dont le caractère sévère et la majesté terrible impressionnent vivement. La Madonna del Principio, ainsi nommée parce que ce fut, dit-on, la première image de la Vierge offerte à la vénération des habitants de Naples, est d'un style non moins imposant, non moins grandiose. Quelques auteurs estiment que les figures de 5a//«/ Janvier c{ àa Sainte ^<?i7//«//fl, qui l'accompagnent, ne datent que de 1328, année où cette Madone fut l'objet d'une restauration attestée par une inscription en caractères gothiques; mais Dominici attribue l'ouvrage tout entier, ainsi que les mosaïques de San-Giovanni, à un artiste du nom de Tauro ouTesauro, peintrcj sculpteur., architecte, qui aurait vécu du temps même de l'empereur Constantin.

Sans remonter si haut, nous rencontrons dans la seconde moitié du xni* siècle un peintre du nom de Tommaso de' Stefani, qui, s'il ne fut pas supérieur à Cimabuë, son contemporain, comme les biographes napolitains l'ont prétendu, mérite du moins de lui être comparé pour avoir tenté, lui aussi, de briser les formules étroites où l'art avait été emprisonné par les prescriptions ecclésiastiques. Ce fut par l'étude des statues antiques que Tommaso et son frère Pietro, qui était sculpteur, s'élevèrent à la conception du vrai, sans rien perdre de l'ingénuité de leur propre sentiment. Ils travaillèrent sous les deux premiers rois de la dynastie d'Anjou et remplirent de leurs œuvres les monuments construits par un architecle degénie,Masuccio l'ancien. Les scènes delà Passion que Tommaso de'Stefaniapeinlessur les murs de la chapelle des Minutoli, dans la cathédrale de Naples, témoignent encore aujourd'hui, malgré les restaurations déplorables qu'elles ont subies, du goût de ce maître poulie mouvement et le pittoresque. Tommaso eut pour élève Pippo Tesauro, qui fut employé parla reine JMarie de Hongrie, veuve de Charles II d'Anjou.

L'Ecole napolitaine s'était ainsi engagée spontanément dans une voie nouvelle, lorsque Giotto fut appelé par le roi Robert, en 1326 ou 1327, pour peindre l'église de Santa- Chiara (1). Ce maître illustre n'eut qu'à se présenlerpour trouver à Naples des admirateurs

(Il L'église royale de Santa-Ghiara, le plus bel édiGce religieux de Naples, fut construite de 1310 à 1328 par Masuccio le jeune,* lorsqu'elle fut sur le point d'être terminée, le roi Robert écrivit à son fils Charles, duc de Calabre, qui avait été

«Ides disciples. Faniii les arlislcs qu'il associa à ses travaux, on nomme un« maestro Simone» que la plupart des biographes disent être né à Naples (1) et avoir été l'élève de Pippo Tesauro.Criscuolo raconte que ce Simone s'était signalé en peignant pour la reine Sanche des tableaux dont Giolto fut si charmé qu'il conçut pour l'auteur la plus vive estime et voulut l'avoir pour collaborateur. De son côté, Stanzioni, emporté par son zèle patriotique, n'a pas craint de dire que Simone avait un talent égal à celui de Giotto et que, si le roi Robert avait donné la préférence à ce dernier, c'était pour complaire à Boccace qui était l'ami du maître de Florence. Enfin, Dominici s'est indigné de ce qu'un Saint Aiitoine de Padoue, peint par Simone le Napolitain pour l'église San-Lorenzo, a été attribué par l'Engenio et Celano h Simone Memmide Sienne, «artiste dont le meilleur litre de gloire, selon le mol de Vasari, est d'avoir été loué par Pétrarque ». Si l'auteur des Vite dei pittori napoletani eiit mieux connu Simone Memmi, il eût sans doute accepté avec plus de calme l'attribution d'une oeuvre de son compatriote à ce peintre éminent. Nous ne savons sur quoi l'Engenio et Celano se sont fondés pour faire cette attribution; mais il est à remarquer que la signature : Simon DE Senis me pinsit, sc lit au bas d'un autre tableau des plus importants de l'église San- Lorenzo, qui représente Saint Louis d'Anjou, évéque de Toulouse, couronnant le roi Robert. Faudrait-il donc croire que le prétendu Simone de Naples ne serait autre que Simone de Sienne, qui aurait travaillé avec Giolto pour Robert d'Anjou, comme il avait déjà travaillé avec lui à Rome,et comme il travailla aussi à Avignon?... L'analogie, ou, pour mieux dire, la similitude du style, suffirait, à noire avis, pour donner à cette conjecture la plus grande solidité. Les biographes napolitains disent que leur Simone peignit pour le maître-autel de rincoronalaune Pietà entourée de nombreuses figures de saints en divers compartiments; qu'il orna de fresques l'église de San-Domenico IMaggiore et le couvent de Sanla-Croce, el qu'il fut chargé par le roi Robert de retracer la Yie de saint Louis, évéque de Toulouse, sur les murs d'une grande chapelle de la cathédrale; ils ajoutent que ce dernier travail, ayant été interrompu parsuilede la mort de Robert d'Anjou (1343), fut repris et achevé par un excellent «lève de maestro Simone nommé Gennaro di Cola. Celui-ci se fit aider par son propre disciple, Stefanone, avec lequel il exécuta beaucoup d'autres ouvrages, notamment les fresques de la tribune de San-Giovanni a Carbonara, représentant des sujets de l'Ancien Testament et des

élu seigneur de Florence en 1326, de lui envoyer Giotto. Le grand artiste se rendit avec empressement à l'invitation du souverain. Vasari dit qu'il peignit sur les murs de Santa-Chiara de nombreux épisodes de l'Ancien et du Nouveau Testamentet diverses scènes de l'Apocalypse.pour lesquelles il se serait inspiré de certaines conceptionsduDanle;Dominici signale, do son côté, des compositions relatives à la Vierge, à saint François d'Assise et à sainte Claire. Au commencement du xiii» siècle, l'administrateur de l'église, un certain Darionuovo (ou Borrionuovo), dont le nom est devenu en Italie synonyme de Vandale, Gt couvrir d'un badigeon toutes ces peintures, sous prétexte que leurs couleurs sombres rendaient l'église obscure et mélancolique [per i loro opachicolori rendeano malinconica ed O'cura la chiesa) ! Une figure de \ ierge, vénérée sous le nom de Madonna délie Graiie, a seule échappé à cette barbare destruction.

Il ne subsiste absolument rien des fresques que Vasari et Dominici disent avoir été exécutées par Giotto dans le château de l'OEuf. Quant aux peintures, encore existantes, de l'Incoronata, qui sont attribuées par les mêmes auteurs au grand maître llorentin, elles ont donné lieu de notre temps à de vives controverses. Des connaisseurs émérites, Rumohr, Kugler, Nagler, Waagen, le comte Villain XIV, Forster, Kestner, ont cru à leur authenticité, et le commandeur Stanislas d'Aloe s'est efforcé de la démontrer dans un ouvrage qu'il a publié à Berlin, en 1843, sous ce titre: Les Peintures de Giulto dans l'église de l'Incoronata à Naples (texte français, avec planches). Depuis, un érudit italien, M. Camillo Miniori liiccio, a essayé de prouver, par des raisons tirées principalement de l'histoire {Saggio storico critico interna alla chiesa dell'Incoronala di Napoli e suai a/freschi; Naples, 184.5), que Giotto ne saurait être considéré comme l'auteur de ces fresques; ses conclusions ont paru convaincantes aux atmotateurs de la dernière édition de Vasari (I, p. 326, 343 et suiv.)

(2) Quelques auteurs ont prétendu que le Simone qui travailla à Naples avec Giotto serait né à Crémone. D'autres l'ont confondu avec Simone Benvenuto, de Bologne, dit Simone de'Crocifissi.

INTRODUCTION. iii

scènes de la vie de la Vierge. Ces deux artistes ont imité le style de Giolto avec un si grand bonheur que nous ne serions pas éloigné de les croire les auteurs des belles peintures de rincoronata, que l'on a attribuées au maître florentin, sans prendre garde que l'une d'elles représente un événement postérieur de onze ans à la date de sa movl, \e Mariage de Jeanne 1" avec Louis de Tarente (1347).

Suivant Dominici, Gennaro di Cola était un peintre savant, exact et quelque peu méticuleux, tandis que Stefanone avait l'imagination vive, la main prompte cl hardie. Ce dernier est représenté aux Studj par un Saint Jacques délia Marca, debout entre deux angesagenouillés, figure de grandeur naturelle qui a toute la réalité d'un portrait et qui est drapée dans sa robe de bure avec une simplicité magistrale. Le coloris n'a pas subi la moindre altération; sa vigueur et sa transparence sont telles qu'on croirait le panneau peint à l'huile. Criscuolo dit expressément que Gennaro et Stefanone exécutèrent de nombreux ouvrages au moyen de ce procédé; Dominici, de son côté, signale une Sainte Dorothée et une Sainte Lucie que le maestro Simone aurait peintes à l'huile pour Santa-Chiara, et Marco da Sicna va jusqu'à prétendre que cette méthode était employée à Naples dès le commencement du xiirsièclcCe qui nous paraît hors dedoule, c'est que, bien avant la découverte des Van Eyck, les artistes napolitains se préoccupèrent d'améliorer les procédés d'exécution et firent usage de l'huile, soit en la mélangeant aux couleurs, soit en la faisant entrer dans la préparation des vernis. En tout cas, on ne saurait refuser à celte école l'avantage d'avoir été la première, en Italie, qui connut l'invention flamande : le roi René d'Anjou eh communiqua le secret à Col'Anlonio del Fiore, élève de Gennaro; Col'Anlonio en instruisit, à son tour, le Zingaro, son gendre, el Antonello de Messine, son disciple; mais Antonello, ne se contentant pas de cet enseignement de troisième main, alla demander des leçons à Jan van Eyck lui-même.

En même temps que ses procédés matériels, la Flandre transmit àNaples songoîit pour la réalité, son amour de l'expression, du mouvement, du pittoresque. Le génie italien s'assimila ces éléments étrangers , sans rien perdre de son sentiment de la beauté el de la grâce. Il se produisit ainsi un style nouveau, plein à la fois de délicatesse et de force, dont les plus beaux modèles furent donnés par le Zingaro el qui reçut de lui le nom de Zingaresque. Ce style se maintint jusqu'à la fin du xv° siècle. Nous avons consacré la plus grande partie de y Appefidice aux artistes de cette période, parce qu'il nous a semblé que l'Ecole napolitaine n'en avait pas produit qui eussent plus d'originalité el de charme. Ces maîtres sont naïfs, parfois même un peu bizarres dans leurs compositions; mais celte naïveté a quelque chose de louchant; cette bizarrerie tranche sur la banalité de la plupart des peintures religieuses des. époques suivantes. Ils présentent des gaucheries de dessin, des incorrections si l'on veut ; mais, comme ces défauts sont rachetés par la finesse el la limpidité du coloris, par la sincérité de l'expression et l'individualité du masque dans les figures dont ils ont voulu faire des portraits! Et quelle vérité de rendu dans les accessoires, dans les meubles, les élofl'es, les bijoux! quelle variété, quelle richesse dans les costumes!

Le style zingaresque commença à perdre de son autorité, lorsqu'on eut vu ['Assomption peinte par le Pérugin pour la cathédrale; il fut tout à fait délaissé, lorsque Michel-Ange et Raphaël curent révélé leur génie. Ces deux maîtres incomparables se partagèrent, au XVI' siècle, l'admiration el l'imitation des artistes napolitains. Leurs leçons furent

d'ailleurs propagées à Naples même par quelques-uns de leurs meilleurs disciples : Polydore de Caravage, le Fallore (I), Léonardo da Pisloja el Andréa da Salernoy enseignèrent lesélégances et les délicatesses du style de Raphaël; Vasari et Marco da Siena y déployèrent les qualités véhémentes qu'ils avaient puisées à l'école de Michel-Ange.

Vasari, qui habita Naples pendant une année entière (1544), a gardé le silence le plus complet sur l'ikole napolitaine; mais il nous a révélé lui-même les motifs de cet incroyable dédain, dans un passage de son autobiographie où il ne craint pas d'affirmer qu'il donna le premier à Naples l'exemple du grand art. Une pareille assertion ne dénote pas seulement de l'orgueil ; c'est une iniquité de la part d'un peintre qui avait travaillé dans le couvent même de Monte-Oliveto, dont le cloître avait été rempli de fresques par le Zingaro, un siècle auparavant. 11 est vrai qu'à partir du milieu du xvi® siècle, la peinture décorative prit à Naples un développement jusqu'alors inconnu; mais l'influence de Vasari n'y fut pour rien : avant lui, nous l'avons vu, des élèves de Raphaël avaient donné une première et vigoureuse impulsion; après lui, plusieurs Napolitains, parmi lesquels Giovanni-Filippo Crlscuolo, Francesco Curia, les deux Iriiparato, Fabrizio Sanlafede, se formèrent à la grande peinture les uns à Rome, les autres à Parme, les autres à Venise.

En 1590, un peintre né en Grèce, Belisario Corenzio, importa à Naples le style du Tintoret, et, quelques années plus lard, un peintre espagnol, José Ribera, y mit à la mode le style du Caravage. Ces deux étrangers, unis à un Napolitain nommé Caracciolo, imitateur des Carrache, exercèrent, pendant plus d'un demi-siècle, une véritable tyrannie dans le domaine artistique : n'admettant pas que les travaux des églises, des couvents et même des demeures particulières fussent confiées à d'autres qu'à eux-mêmes ou à leurs amis, ils ne reculèrent devant aucune perfidie, devant aucune violence pour éloigner leurs compétiteurs. C'est ainsi que les plus illustres maîtres de ce temps, Annibal Carrache, le chevalier d'Arpino, le Guide, Francesco Gessi, le Dominiquin, furent en butte aux persécutions de ce terrible triumvirat et durent se retirer avant d'avoir achevé les peintures qui leur avaient été commandées. Le Dominiquin, qui eut le plus de persévérance, succomba, dit-on, au poison (1641). La décoration de la chapelle de Saint-Janvier, à laquelle ces divers maîtres avaient mis la main^ fut enfin terminée par Lanfranc, avec l'aide de Ribera et de Slanzioni.

A dater de cette période dramatique de son histoire, l'Ecole napolitaine sortit, pour ainsi dire, de son obscurité provinciale. Pendant la seconde moitié du xvii' siècle, il n'y eut pas, dans toute l'Italie, de maîtres plus fameux que Salvator Rosa, le Calabrèse, Luca Giordano et Solimène. La gloire de ces trois derniers a bien pâli depuis; mais Salvator n'a pas cessé d'être admiré pour l'originalité de ses idées et la verve de son exécution.

Marius CHAUMELIN.

(1) Le Fattore mourut à Naples en 15Î8. Au nombre de ses élèves, on compte Marco Cardisco, plus connu sous le nom de Marco Calabrèse; Vasari, qui n'a pas dédaigné de lui consacrer une notice, cite, comme étant son chef-d'œuvre, une Dispute de saint Augustin contre les hérétiques, placée autrefois dans l'église de Santo-Agostino, à Aversa, et qui se voit aujourd'hui au musée des Sludj : c'est une peinture un peu sombre, mais d'un style savant et expressif.

é'co/e '3^aâenne.

tJffVf^/é ci^e/mir(i..T.

JOSEPIN (GIUSEPPE CESARI D'ARPINO, dit)

encore ou ou rejetés

« Dans les manuscrits de Bélhune qui sont à la Bibliolhèque du roi, dit Mariette, il y a une lettre originale du cardinal de Richelieu, écrite à la reine Marie de Médicis et datée du camp de Maurienne, vers le temps de la Journée des Dupes. Le cardinal propose à la reine Josépin pour peindre la seconde galerie du Luxembourg, et assure à Sa Majesté que ce peintre l'exécutera au même prix que le sieur Rébens. C'est ainsi qu'il écrit le nom de ce célèbre artiste. » Voilà qui, tout de suite, nous donne une idée de la haute considération don! jouissait, de son vivant, le cavalier Giuseppe (lesari d'Arpino, dit Josépin, car même lorsqu'il estropiait ainsi le nom de % Rubens, le cardinal faisait un grand honneur au cavalier d'Arpino, en le regardant et en le proposant comme un rival possible du peintre flamand. Mais, en vérité, quand on songe combien il y a loin, à cette heure, de Josépin à Rubens, et à quel point la renommée d'un artiste, jugé par ses contemporains, est sujette aux révisions de la postérité, on n'ose plus porter un jugement sur les peintres qui vivent

qui viennent de mourir, de peur que nos grands hommes ne soient un jour rayés de la liste

dans les rangs inférieurs par ce tribunal suprême qui est le Temps.

ECÛLE

Dominici a prouvé par de bonnes raisons que Cesari devait être rangé dans l'école napolitaine, puisqu'il était natif d'Arpino, qui est une ville du royaume de Naples. 11 est vrai que Baglione, au commencement de la notice qu'il a écrite sur .Tosépin, dont il fut le disciple, dit que son maître était né à Rome cl qu'il était fils d'un peinirc d'Arpino; mais ce biographe se contredit en avouant plus loin que Cesari, architecte autant que peintre, construisit plusieurs bâtiments à Arpino en l'honneur de sa patrie et de son nom. D'ailleurs, Cesari lui-même avait tranché la question, puisqu'il avait écrit sur la porte de la maison qu'il habitait à Rome, dans le Corso : Joseph Arpinas. Et comme, après tout, beaucoup de ses ouvrages sont à Naples et que sa manière est conforme à celle des peintres napolitains de son temps, nous ne voyons aucun motif pour ne pas le ranger dans l'école napolitaine, ainsi que l'a fait Dominici.

Sons le pontifical de Grégoire XIII, de la maison lUioncompagni de Bologne, le petit Joseph, Giuseppino, déjà bon dessinateur, quoiqu'il fût âgé de treize ou quatorze ans au plus, avait été mis par son père au service de plusieurs peintres qui décoraient alors des loges du Vatican et qui lui donnaient à préparer leurs palettes. Mais lui, les voyant peindre, conçut le désir de faire comme eux, et, profitant un jour de leur absence, il représenta sur un pilastre des iietiles figures de satyres qui étaient si bien tournées et touchées avec tant d'esprit, que les maîtres, à leur retour, en furent émerveillés, se demandant qui pouvait être l'auteur d'un pareil morceau. Joseph, qu'on ne soupçonnait point, gardait le silence; mais son secret fut bientôt découvert jiar un garçon de l'atelier qui s'était caché tout exprès pour surprendre le coupable. Sur ces entrefaites, arrive le Père Ignace Danti, dominicain, surintendant des travaux, qui, admirant à son tour les figurines de Joseph, lui lit beaucoup de compliments et de caresses, et lui promit de le recommander au Pape. Or, le soir même, Grégoire XIII étant venu voir, selon sa coutume, où en étaient les peintures des locjgic, le père Ignace lui présenta le jeune Giuseppino, qui n'avait pas eu le temps de faire une toilette de circonstance [mal in arnese), et qui, pour devenir un artiste supéiieur, disait le surintendant, n'avait besoin que d'être encouragé et d'achever ses études avec l'aide bienveillante de Sa Sainteté'. Grégoire XIII, se prêtant de très-bonne grâce au désir du Père dominicain, accorda au jeune homme non seulement la parte (c'est-à-dire la provision, la ration) pour lui et pour sa famille, mais encore dix écus par mois pour l'aider à se perfectionner dans son art. De plus, il ordonna que lorsque Joseph travaillerait aux peintures commandées par le Pape, on lui payât un écu d'or par jour.

Cesari fit ses premiers ouvrages dans la salle des Suisses, où il peignit en clair-obscur Samson enlevant les portes de Gaza, et dans la salle des Palefreniers, quelques figures de Vertus avec des Enfants d'une fort belle couleur, con puttini colorito assai vaghi, dit Baglione. Mais ce qui le mit en relief, ce fut la Canonisation de saint François de Paule, grande machine qu'il exécuta dans le cloître de la Trinilé-du- Mont, et où figuraient le Pape Léon X, escorté de la cour pontificale. Du jour où il l'eut exposée aux regards des Romains, on ne parla plus dans Rome que do Joseph d'Arpino. L'artiste avait mis dans cet ouvrage toute la fraîcheur de son talent; il y avait montré surtout, ce à quoi on attachait alors un grand prix, l'adresse du pinceau, les agréments de la louche. C'était une qualité que déjà on estimait de premier ordre à la fin du seizième siècle. Une fois les grands maîtres morts, Léonard, Michel Ange, Raphaël, André del Sarle, Titien, la peinture était tombée des hauteurs du style dans le maniérisme, de même qu'on voit succéder aux grandes littératures le goût du brillant et la reclierche des phrases. Ce qui eût passé en d'autres temps pour la marque d'un artiste inférieur fit justement le succès d(; Josépin. Il devint bientôt un des peintres le plus occupés dans une ville où florissaient pourtant Raroche, François Vanni de Sienne et Annibal Carrache. Il fut choisi par Grégoire XIII pour décorer de compositions historiques et d'arabesques les constructions nouvellement ajoutées au palais de Monte-Cavallo, et, par une allusion flatteuse à son prolecteur, il peignit, dans une petite chapelle de ce palais, l'histoire de Grégoire le Grand. Il fut ensuite chargé de peindre une chapelle dans l'église des frères Benfratelli, en l'île du Tibre, un tableau de la Trinité pour la sacristie

' Corne (iava spiManza di riuscir sranul'uomo, se la pietà di Sua Santità di ([ualclie ajulo l'avesse favorilo, aocioche egli si losse poluto dare a suoi studi ed attendere agli stimoii virliiosi del suo nobil gcnio. Bagliow.

JOSKPIN D'ARPINO (1560). 3

degli OrfanclU, un tableau d'autel pour l'église Sainte-Hélène de' Credenzieri et le frontispice intérieur de Saint-Silvestre à Monte-Cavallo. 11 aimait à introduire dans ses compositions des figures d'enfants, parce qu'il en savait par cœur la grâce et la morbidesse. D'ailleur«, il possédait, autant que i)ersonne, ces poncifs qui remplissaient déjà les œuvres courantes de l'école ilalienne, c'est-à-dire ces banalités, ces motifs rebattus de geste, d'attitude, de draperie et de prétendue expression, qui viennent se dessiner d'eux-mêmes sous le crayon du peintre, lorsqu'il n'a enrichi qutï sa mémoire et qu'il ne prend pas la peine de penser, de voir et de sentir. Si l'on ne sait au juste qui avait été son maître depuis le jour où firégoire XIII lui assigna une pension dé dix écus par mois, on sait du moins que (îiacomo Rocca, son collaborateur et son ami. lui avait communiqu(' un grand iioml're de dessins de M'cliel Ange, recueillis dans l'héritage de

DJANi; ET ACTliOX (Musée .lu Louvre.

Daniel de Volterre. Or, il n'est rien de plus faux et de plus mal venu que ces emprunts faits par un artiste ordinaire à un homme de génie. Transposées dans le bagage de Josépin, les grandioses ligures de Michel Ange y perdaient leur signification, leur caractère, et n'étaient plus que des boursouflures. Imaginez une prose vulgaire dans laquelle détonneraient tout à coup les grandes paroles de Bossuet ou de Pascal. Mais le temps était venu où l'on ne demandait à la peinture qu'un spectacle amusant et mouvementé, où l'on prenait le fracas pour l'éloquence et l'ostentation pour la force.

La vogue de Josépin ne fit que s'accroître sous le pontificat de Sixte-Quint, qui l'employa aux décorations du palais de Latran, tandis que le cardinal Alexandre Farnèse lui donnait à peindre tout un côté de l'église San-Lorenzo-in-Damaso. La fresque était, dans ce temps-là, son exercice favori ; il la maniait avec beaucoup de franchise ; il la tenait d'une couleur blonde, mais ferme, et il la pratiquait de façon à lui conserver longtemps sa limpidité et sa fraîcheur. C'est à Naples surtout que nous avons vu les fresques de

i PiCOLE ITALIENNE.

Josépin, plutôt que nous ne les avons regardées, car il y a tant et tant de belles choses à voir dans cette ville qu'il est bien difficile d'y faire attention à Josépin. Le prieur de la Chartreuse de San-Martino l'avait invité, sur sa réputation, à venir peindre le chœur et la sacristie de ce couvent, un des plus riches de l'Italie. Il s'agissait de décorer d'abord les voûtes de la sacristie, divisées en compartiments inégaux et rehaussées de corniches en stuc doré. Dans les petits caissons de forme oblonguo, au nombre de huit, il représenta des sujets de l'Ancien Testament, tels que le Sacrifice d'Abraham, le iSo/zye de Jacob, le Bidssofi ardent, et dans les cinq grands cadres, les épisodes de la Passion en petites figures d'environ trois palmes, dont l'invention est assez heureuse et J'exécution très-soignée. Les ronds ménagés dans la voûte furent remplis chacun par un enfant portant un instrument de la Passion; enfin, il fit en clair-obscur des Vertus allégoriques pour rompre la continuité des couleurs et reposer l'œil.

Toute cette machine avait été conduite avec diligence et avec amour; mais pendant qu'il travaillait à la voûte du chœur (et non pas à la coupole, comme le dit Baglione, car il n'y a pas là de coupole), les peintres napolitains lui suscitèrent toutes sortes de querelles. Justement, les fabriciensde Saint-Janvier venaient de lui confier la chapelle du Trésor, et déjà il en avait fait les esquisses, le bozze, et même quelques cartons, lorsque Bélisaire Correnzio, qui avait des prétentions sur cet ouvrage, souleva contre Josépin tous les artistes de Naples, et ce lui fut d'autant plus facile que les Napolitains, très-ombrageux à l'endroit des travaux de peinture, souffraient impatiemment la concurrence des peintres étrangers à leur ville. Ligués contre Josépin, ils lui firent éprouver tant de dégoûts qu'il faillit en perdre la cervelle et même la vie'. Désespéré, il abandonna la partie et s'en retourna, ou plutôt il s'enfuit à Rome, laissant inachevées les décorations du chœur, qui, plus tard, furent terminées, sans la moindre disparate, par Bernardine Siciliano. S'étant arrêté en route chez les moines du Mont-Cassin, il leur fit cadeau des cartons qu'il avait préparés pour la chapelle du Trésor, comme s'il eût voulu se séparer de tout ce qui lui rappelait d'aussi fâcheux souvenirs.

De retour à Rome, il y retrouva des honneurs, des commandes innombrables et tout le renom qu'il y avait laissé. C'était à qui emploierait ses talents, réputés supérieurs, et lui, plein d'imagination et plein de mémoire, l'esprit meublé de ces lieux-communs qui avaient alors, il est vrai, moins de banalité que maintenant, il remplissait les programmes les plus variés d'autant plus facilement qu'il ne se croyait pas obligé de consulter la nature. Voulait-on un Couronnement de la Vierge, une Adoration des Mages, une Nativité, une Assomption, ou la fable d'Hercule, ou une bataille, il était toujours prêt. Le cardinal Santa-Severina, les Ogliati et les Cantarelli, le sieur Corradino Orsino et vingt autres se disputaient ses ouvrages, et lui firent décorer à leurs frais les églises des Grecs, de Saint-Louis-des-Français, de Sainte-Praxède, et le palais de Santa-Severina sur le monte Citorio, et la loge du palais Orsino, voisin de San-Tomaso-in-Parione. Les peintures de Sainte-Praxède, représentant Y Ascension du Seigneur, avec les apôtres, les prophètes et les sibylles, passent pour être de ses meilleures; elles sont d'une couleur vigoureuse qui soutient les lumières et enlève les figures. Josépin y déploya un art qui est aujourd'hui perdu, l'art de plafonner, c'est-à-dire de dessiner les figures en l'air et en raccourci, di sotto in su, et il est juste d'ajouter que cet art exige un dessinateur expert et hardi, aussi habile à exprimer le vrai qu'à rendre vraisemblable le mensonge des formes qui doivent tromper les yeux.

. L'originalité, la distinction, ce que les Italiens appellent le grati gicsto, voilà ce qui manquait à Josépin. Il n'avait ni le style ni un style. Aucune partie de l'art n'était chez lui ni faible ni forte. Composition, dessin, couleur, maniement du pinceau, toutes ces qualités, excepté la dernière, lui étaient départies à doses moyennes et s'équilibraient assez bien pour faire de lui un peintre fort recherché en un temps de décadence. Ses défauts pourtant ne pouvaient échapper à un artiste aussi clairvoyant qu'Annibal Carrache. Plus d'une fois il censura dans l'œuvre de Josépin ses gestes insignifiants et converms, ses draperies, dont

' L'iniquilà de Belizario Correnzio, che pretendea perse l'opéra, operô si, chc unitosi con allri pitlori del suo partito, diedero lanti e tali disgusti al cavalière, chc vi ebbe a perdere il ccrvello, c la vila. Dominici, Vite de' Pittori, Smltori ed Architetti napolctani. S'apoli, 1742.

JOSKPIN D'ARPINO (15C0). 'j

les plis n'étaient molivcs ni par le mouvement ni par les dessous, la falifiantc monotonie des pieds et des mains qu'il adaptait indiiréremment à toutes ses figures, et la distribution des lumières et des ombres ijui semblait faite arbitrairement, au liasard, et accidentée sans raison, pour l'unitiuc! plaisir des yeux. Josépin n'était pas d'iuuneur à toléier ces critiques. Il y était d'autant plus sensible qu'il les entendait répéter par un homnio (|ui avait été un instant son aide et (|u'il regardait comme son intérieur, Michel Ange de Caravane.

PAaUlER.D JnSEPIN.P DELANGLEsc

M) A Si ET ÈVF. CHASSÉS DU PARADIS ( Musc o du Louvre)

Forcé par la misèn; de travailler pour quelque argent dans l'atelier de Josépin, Caravage en était sorti humilié et il se vengeait en le décriant, mais de bonne foi, car il y avait une incompatibilité absolue entre le naturalisme brutal de Caravage et le talent de Josépin, talent théâlral et presque tout de convention. Des critiques récip;o(|iies, on en vint aux injures. Josépin, qui était chevalier du Christ, et qui avait d'ailleurs de grandes manières et beaucoup d'orgueil, ne trouva rien de mieux que d'appeler en duel Annibal Carrache ; mais pensant que l'épée n'avait rien à trancher dans un pareil différend, Annibal montra un pinceau à son adversaire et lui dit : voilà mes armes. Caravage, au contraire, aussi rude de tempérament et d'humeur

qu'il était énergique et violent dans sa peinture, insulta Josépin et le provoqua; mais, à son tour, Josépin, qui n'avait pu faire accepter son défi par Annibal Carrache, refusa le défi de Caravage sous prétexte que celui-ci n'était pas encore chevalier.

A celte époque, Josépin était puissamment patroné par les Aldobrandini, dont l'un occupait le trône pontifical sous le nom de Clément VIII. Il avait orné de ses peintures la magnifique villa que cette famille possédait à Frascali, et que nous avons visitée comme font tous ceux qui vont à Rome. Le cardinal Pierre Aldobrandini ayant été envoyé en France à titre de légat, auprès de Henri IV, Josépin fut désigné pour être du voyage. Sous les auspices du légat apostolique, il offrit nu roi très-chrétien (style du temps) deux tableaux représentant l'un saint Georges à cheval, l'autre saint Michel terrassant le démon, et il en fut royalement remercié. Mais nous ne savons ni quel elfet produisirent ces peintures à la cour do France, ni ce qu'elles sont devenues. D'après la notice de Baglione, ce fut seulement sous le rè^ne de Louis XIII que Josépin reçut l'ordre de Saint-Michel. Il faut croire, du reste, qu'il avait laissé en France quelques attaches, puisqu'on 1G29, Richelieu pensait à lui pour la seconde galerie du Luxembourg et en écrivait à la reine.

Josépin était alors à Rome déjà vieux, mais toujours en possession des faveurs pontificales. Sous les papes Paul "V, Grégoire XV et Urbain VIII, il ne cessa d'être considéré et traité comme un artiste de premier rang. Ce fut lui qui eut l'insigne honneur de fournir les cartons des peintures qui devaient être exécutées en mosaïque à la coupole de Saint-Pierre. Ce fut lui qu'on chargea de dessiner les catafalques et les pompes funèbres de François Aldobrandini et d'Alexandre Farnèse, duc de Parme. Les églises de la Minerve, de Sainte-Lucie, de Saint-Jean-Chrysogone, de Sainte-Marie-Majeure, de Loreto di Fornari, et les églises del Gesù, della Pace, délia Vittoria, délia Scala, et bien d'autres encore, furent décorées par lui de fresques ou de tableaux à l'huile. Le pape Clément VIII lui avait donné la surintendance des travaux d'art dans la basilique de Saint-Jean-de-Latran, et cette surintendance lui avait valu l'ordre du Christ; mais quelles que fussent ses obligations envers Clément VIII et les Aldobrandini, il afi'eclait parfois de se faire prier, de se faire attendre. En vain le pape l'avait supplié de terminer les peintures de Saint- Jean-de-Latran pour l'année du grand jubilé (1 606), Josépin, au lieu de hâter les travaux et d'y prendre lui-même une part active, traîna en longueur et allégua mille excuses pour justifier ses retards. C'est là un tiait de son caractère: empressé à servir les simples amateurs sans noblesse et sans nom, il le prenait toujours de haut avec les grands et les princes, et il se montrait, dans son commerce avec eux, difficile, gourmé et renchéri '. Son genre de vie, d'ailleurs, était celui d'un personnage riche et important. Il aimait à monter à cheval et à se produire en public, l'épée au côté, avec ses croix du Christ et de Saint-Michel. Sa conversation était vive, enjouée; mais sur la fin il lui arrivait souvent de se plaindre en se rappelant les déplaisirs mortels que lui avait causés sou séjour à Naples, et cependant, c'était la seule disgrâce qu'il eût essuyée durant sa longue carrière, qui fut un succès prolongé. Fixé à Rome, il y avait bâti un petit palais dans la via del Corso, près la Porte du Peuple, à main gauche, et lui-même il en avait donné les dessins, car il s'entendait en architecture, comme presque tous les peintres italiens. Il avait même dirigé plusieurs belles constructions à Ar|)ino, sa patrie, dontil avait pris le nom. Sain et vigoureux, il était parvenu jusqu'à l'âge de quatre-vingts ans sans infirmité ni maladie, et on le voyait marcher, à cet âge, d'un pas leste et ferme, avec des jambes d'acier, con una gamba [corne si sttol dire) di ferro, dit Baglione. 11 mourut le 3 juillet 1640, et il fut inhumé, selon son désir, dans l'église d'Araceli, à laquelle il portait une parliculière dévotion. Sur une colonne qui est au milieu de la nef, à droite, il avait peint avec onction une tête de Christ dans un ovale, et c'est là, sans doute, qu'on lui donna la sépulture; elle se fit en grande pompe, avec quarante torches allumées autour du corps, que l'on exposa devant le uiaître-aulel. Il laissait trois enfants, deux garçons et une fille, qui eurent une belle fortime à se partager.

Il n'est personne aujourd'hui, parmi ceux qui aiment la peinture et qui s'y connaissent tant soit peu, il

Vcramente Giusejjpino la fiiii'va corne fanno lalvolla i grandi , ii qiiali con coloro clie possone prctendcrv i|iuiiclu' >uperiorilà, sonoritrosi, alliori c guaidigiii. — Passeri, YiU de' PMori, Scultori crf Architclti, in Roma, 1*72.

JOSKPIN D'ARPINO (1560). 7

n'est personne, dis-je, qui ne prit parti contre Josépin dans sa querelle avec Annibal Carraclie et le Caravage. Ces deux grands artistes réagissaient, chacun à sa manièro, contre; une peinture qui n'avait ni la dignité du style ni la vérité de l'imitation. Le premier essayait do remonter à la tradition des maîtres, le second voidait ramener l'art à la nature, même la plus grossière, tant lui répugnaient les ladeurs di; la convention. 11 t!st certain (jue ces deu.v qualités, le noble savoir d'Annibal Carraclie et l'énergique vérité du Caravage, étaient bien préférables au maniérisme sans saveur et sans caractère du chevalier d'Arpino. Ici, du reste, nous n'en pouvons guère juger, car les ouvrages de Josépin sont fort rares en France, et l'on ne possède au Louvre

PAaiilER . I).

JOSEPKi.!.-,.

Sl'ZANNE AU BAIN

que deux tableaux de sa main, Adam et Eve, Diane et Actéon, qui sont de sa seconde manière, la moins bonne, celle dont parle Baglione, quand il avoue que l'esprit de son maître s'était fatigué, débilité et refroidi. De ces deux pelits morceaux, le plus petit surtout, Adam et Eve chassés du Paradis, est d'un fini qui va jusqu'à l'émail, et dans lequel se fondent et disparaissent toutes les touches. La figure d'Adam, dont le dessin mâle et ressenti contraste avec les deux autres figures, celles d'Kve et de l'ange, a été peinte sans doute sur un de ces croquis de Michel Ange que Josépin tenait de Giacomo Rocca ot qu'il introduisait dans ses compositions, après les avoir plus ou moins adoucis et affaiblis. Quant au tableau de Diatie et Actéon, que l'on a placé en regard du même sujet traité par l'Albanc, il semble en être le pendani de la main de r.VIbaiie lui-même, bien qu'il y ait un peu plus de pâte dans les clairs et un peu plus de liberté dans la touche. La Notice des tableaux du Louvre nous apprend, du reste, qu'un autre Actéon de f Albane est attribué par les.

inventaires do l'Einpirc au chevalier Cesari d'Arpino. La vulgarité ou l'insignifiance des airs de tête, des nus faits de pratique, sans distinction et sans nature, un coloris çà et là désaccordé par des bleus réfrigérants... voilà ce que nous montrent les deux Josépin du Louvre, particulièrement la Diane. Ilâtons-nous d'ajouter que ses fresques et ses grandes compositions, que l'on voit à Rome et à Naples, justifient un peu mieux l'engouement de ses contemporains, et n'oublions pas de dire que Velasquez, ayant reçu mission de rapporter au roi d'Espagne douze tableaux des douze plus fameux i)cintres de son temps, plaça le chevalier d'Arpino sur la liste des douze, avec le Guide, Guerchin, Piètre de Cortone, André Sacchi, Lanfranc, Dominiquin, (ientileschi, Yalentin, Nicolas Poussin, le chevalier Massimo et Sandrart. D'ailleurs, la première manière de Josépin a plus de mouvement, de tenue, de franchise. A cette manière appartiennent ses peintures de Sainte-Praxède, celles de la sacristie de San-Martino, et la Bataille des Romains et des S abins, qui est au Capitole et que l'on regarde comme son meilleur ouvrage. Josépin y a fait voir une connaissance des chevaux qui n'est pas commune chez les peintres italiens, et surtout le talent qu'il possédait de rassemblei' et d'agiter de nombreuses figures et d'en tirer un drame optique, une sorte de tapage bien capable de donner le change à ceux qui n'ont jamais eu le sentiment du grand art ou qui en ont perdu la tradition.

CHARLES BL\NC.

M(GiiEMiiE§ m mm^zmmm

Musée du 1>ouvre. — Adam et Eve chasses du Paradis. Adam et Èvo sont poursuivis par l'ange, qui tient une épée flamboyante. Collection de Louis XVI. Gravé par Levasseur.

Diane, et Âctéon. Diane au bain avec ses compagnes est surprise par Actéon. Collection de Louis XIV.

Naples. — A la sacristie de San-Felippo-Neri, un Saint Sebastien. A la sacristie de la Chartreuse de San-Martino, la voiite à compartiments dont nous avons parlé.

Dans la voûte du chœur de la Chartreuse, la Manne dans le désert, Elisée à qui l'ange porte le pain, le Miracle des cinq poissons et des cinq pains et la Cène. Dans les tympans au-dessus des fenêtres, quatre autres peintures représentant quatre Cènes, qui sont: les Noces de Cana en Galilée, le Banquet du Pharisien, le Pain de proposition présenté à David, et le Christ à Emmaiis. Dans les parties latérales, des saints, moines ou évoques, de l'ordre des Chartreux. Dans les pendentifs de la voûte, les Quatre Évangélistes.

Rome. — A Saint-Pierre, un Saint Michel exécuté en mosaïque par Galandra sur le dessin de Josépin. Les peintures de la coupole, exécutées en mosaïque; au-dessus de la porte des Suisses, une Madone avec l'Enfant, et Saint Paul, aussi en mosaïque.

A Sainte-Marie-Majeure, l'Histoire de saint Grégoire Thaumaturge écrivant sous la dictée de la Vierge , Saint Luc entre deux évéques, et dans les pendentifs de la coupole, les Quatre grands Prophètes avec des Anges.

A Saint-Charles de' Catinari, quatre tableaux représentant; le Christ flagellé. Saint François soutenu par deux anges, un autre Saint François avec un ange, et Saint Bonaventure tenant une tête de mort. Ces morceaux furent peints en vertu d'un fidéi-commis laissé par Antoine délia Valle, tailleur.

Au Capitole, le Combat des Iloraces et des Curiaces, avec tes deux armées; la Bataille des Sabins contre les Romains, la Fondation de Rome ,' les Vestales.

A Saint-Jean-de-Lalran, sur l'autel du Saint-Sacrement, l'ascension; dans la petite chapelle de Saint-Jean, deux histoires du saint. — Un tableau à l'huile dans la chapelle du chœur, depuis à la famille Colonna.

A Sainle-Marie in Via, une Annonciation.

A Sainte-Praxède, une Ascension dont nous avons parlé.

A Sainl-Louis-des-Français, \' Histoire de saint Mathieu, apôtre, avec deux prophètes sur les côtés.

Au palais Corradino Orsino, dans une logetta, divers traits de la fable d'Hercule.

A Saint-Silvestre à Monte-Cavallo, trois épisodes de la vie de saint Etienne.

A la Trinité des Convalescents, une 1/adone avec l'Enfant, Saint Nicolas et Saint François.

A Saint-Jean-Chrysogone, une Madone et l'Enfant endormi.

A la Madonna délia Scala, la Vierge et l'Enfant.

A la M&donna délia Viltoria, un Christ mort, la Vierge et Saint André, apôtre.

A la Minerve, dans la chapelle des Caffarclli,Saini Dominique à genoux devant une Madone et des anges.

Dans l'église du Gesù, le Martyre de quelques Jésuites.

Dans l'église neuve, la Présentation du Sauveur.

A Notre-Dame di Loreto de' Fornari : la Nativité de la Vierge et sa Mort, deux tableaux à l'huile.

Au Tempietto délia Pace, à la chapelle de Monsignor Benigni, Saint Jean l'Evangéliste et l'Ange.

A Santa-Lucia degli Selei, un tableau d'autel à l'huile, et sur la porte en dedans, un Père Éternel, à fresque.

Au palais Conti, la Chaîne d'Adonis, fable champêtre de l'invention du sieur Tronfarelli Romain.

Vente Randon de Boisset (1777). — Deux tableaux: le premier, Diane et ses Nymphes surprises par Actéon. paysage de Paul Bril ; le second ; une Femme qui file sa quenouille , un berger, surveillant des chèvres, joue du flageolet ; plus haut, sont un homme et deux femmes, avec des chèvres, etc., dans un paysage de Paul Bril. Ils proviennent de la vente du comte de Guiche ; 5,000 liv.

Vente du prince de Conti (1777.) — Adam et Eve chassés du Paradis terrestre ; 3,000 liv.

Vente Boileau (1782). — Une Académie à la sanguine et un petit dessin à la pierre noire, représentant Ganimède ; 48 liv.

Vente Basan père (1798). — Une Première pensée du Massacre des Innocents, dessin; 20 fr.

KIMKIII». P'HTSVIN. Rl't r.AMIKTTF,,

CocxMe f:^ài/fennf.

^e/ji^u-i'f. /ntfra/f, .j^i^M/o/rr.

MATTIA PRETI, DIT LE CALiBRESE

\]; i:.N ICI 3; — nom i;n Kl '.mi

S'il faut en croire le biographe des peintres napolitains, Dernardo de Dominici, Mattia Preti apparlenail à une très-ancienne famille dite dé Presbiteri qui remontait au temps de Constantin Porphyrogénète , c'est-à-dire au commencement du dixième siècle, et qui avait été plusieurs fois anoblie. Aujourd'hui, le seul personnage connu de cette famille est le peintre Mattia Preti, qui naquit le 24 février 1613, à Taverna, dans la Calaluc ultérieure, d'où lui est venu le nom de C.alabrèso. Son histoire est celle de tous les artisl(!s d'heureuse extraction. 11 reçut une éducation classique et soignée et on ne manqua pas de lui apprendre l'escrime, qui IR était l'exercice favori des jeunes gentilshommes. Il \ prenait \\\\ vif plaisir et il y devint Irès-habih;, mais un goîit dominant se déclara chez lui pour h; dessin dès qu'il put copier les gravures qu'avait laissées dans la maison paternelle un de ses frèi-es, (iregorio Preli, assez bon peintre, déjà établi à Rome, tlelui-ci l'ayant invité à le rejoindre, Mattia partit malgic sa mère et presipie en fugitif, voyageant de conserve avec (|uelques marchands de soie qui le conduisirent à Na|>les, d'où il eut bientôt gagné Rome. 11 faut croire que Gregorio ne manquait jias de taliMit pnis«pi il fut élu priiici' dr ^académi^ deSaint-Luc, cl tpi'il obtint du pape le titre de chevalier des laïu^i-s rompues, ihlle /ancie sp'-z/itf .

2 'KCOLK ITALIENNE.

Il est remarquable que l'roli, airivé à Home à l'âge de dix-sept ans, demeura neuf ans sans touchef un pinceau. Son unique étude était celle du dessin. 11 allait tantôt disputer le pi-ix aux élèves de l'académie de Saint-Luc, où l'on posait le modèle, tant(M copier les chambres de llapliaël au Vatican, tantôt étudi(.'r les l)eiulures d Amiibal Carrach;' à la galerie Isirnèse. Sa grande préoccupation était de bien comiailre la place et l'emboiture des os, l'insertion des muscles et leurs tendons. Ce fut pour se pénétrer de l'anatomic humaine qu'il s'attacha spécialement à rilercule Farnèse, dont la musculature est si nettement écrite el si Ibrteiïent ressentie. Cependant, agile et robuste, il aimait aussi à battre le fer dans les salles d'armes et il \ apportait toute l'impétuosité de la jeunesse, toute la souplesse d'un homme bien découplé, qui était naturellement propre aux exercices du corps. Sa bonne mine et les protecteurs de son l'rèn;, entre autres le cardinal Kospigliosi, l'avfiient fait bien venir de la princesse de Rosano, doua Olimpia Aldobrandini, veuve de Paul Morghèse. Cette princesse était en grande faveur auprès d'Urbain VIII ; elle n'eut pas de peine à introduire l(\jeune peintre dans les bonnes grâces du pa[)e, qui lui conféra le titre qu'avait déjà son frère, en le nommant chevalier des lances rompues.

Rome était alors habitée par les plus fameux peintres du temps: l)oniini(piiii, le (iuide, Lanfianc, l'ierre de Cortone, et entre ces divers maîtres, Preli demeurait ii'résolu, ne sachant lequerchoisii', bien qu'il eût une grande vénération pour Dominiquin, qui l'aimait avec bonté, el nue certaine préférence pour Lantranc, dont il admirait les pompeuses draperies et la manière de peindre, qu'il trouvait facile, généreuse et supc'rbe II hésitait encore, dit Dominici, lorsqu'on exposa dans la basilique de Saint-Pierre la Sainte Vétronilli' du Guerchin, tableau étonnant par l'énergie des clairs et des ombres, la fraîcheur des carnations el le ressort d'une composition hardie et mouvementée. Preti en fut fiappé à ce point qu'ayant coupé court à ses irrésolutions, il partit sans délai pour Cento, dans la pensée de recevoir les leçons du Guerchin. Il était numi des recommandations de dona Olimpia et du cardinal Rospigliosi, qui l'adressaient au légat de Rologne. Il ne fallut rien moins que l'influence de ces grands personnages pour décider le Guerchin à prendre un élève, ce qui répugnait à son humeur un peu sauvage. Baldinucci s'est donc trom]»' lorsqu'il a dit que Preti était le disciple de Lanfranc. « Me trouvant à Malte eu 1698, avec mon père, dit Dominici, j'y vis le commandeur Calabrèse, et j'entendis de sa bouche, entre autres particularités de sa vie, qu'il avait eu pour maître le (iuerchin, comme l'atteste d'ailleurs sa manière. « Preti passa plusieurs années dans l'atelier silencieux de Rarbieri, qui était un célibataire dévot, et il n'y fit sa première peinture qu'à l'âge de vingt-six ans, en 1639. C'était une Madeleine, colorée d'un si feeau ton et avec tant de relief que Guerchin la montra àrÂ.lbaue, à Lionelle Spada, auCavedone et à tous ses amis de Bologne. En encourageant l'élève du Guerchin, les Bolonais lui parlèrent de Paul Véronèse comme du peintre par excellence des grandes machines. Là-dessus le jeune homme ne peut contenir sa curiosité; il prend congé du professore^ et le voilà parti pour Venise.

Ce fut avec douleur que le Guerchin vit s'éloigner un élève dont le caractère lui plaisait et qu'il tenait en grande affection, au point qu'il avait voulu le marier à une de ses parentes, ffli avrebbe data in moglie nmi sua congiunta; mais le Calabrèse était amoureux avant tout fie son art et il comptait aller en droiture ii Venise. Toutefois, il eut occasion, chemin faisant, de voir à Parme les peintures du Corrége, et il sarrêla quelques jours à étudier les merveilleuses figures qui montent dans le ciel des coupoles et qui en descendent, remplissant d'air les voûtes qu'elles font disparaître, et ouvrant aux âmes en piière les régions éthérées du paradis. Arrivé à Venise, il fut ébloui, comme depuis il l'a raconté, de ces vastes décorations compliquées si grandement et si facilement débrouillées; Titien lui-même ne lui fil pas autant d'impression ([uo Véronèse, et le souvenir qu'il conserva de ce prodigieux machiniste était encore présent à son esprit et plein de fraîcheur dans les derniers jours de sa vieillesse. Cependant, au lieu de se laisser abattre par l'admiration, il se mit à l'œuvre, et en le voyant opérer, quelques seigneurs vénitiens, les Baglione, li's Sagredi, eurent envie de ses peintures et lui en achetèrent; mais on ignore ce que ces ouvrages sont devenus L'Italie a eu le privilège de produire en très-grand nombre des tempéramerits de peintres, je veux dire de ces hommes qui se développent toujours dans le sens de leur naturel et restent semblables à eux-mêmes,