L'HISTOIRE DES PEINTRES DES ÉCOLES LOMRARDES

(MANTOUE, CRÉMOiNE, PARME, MODÈNE, FERRARE).

Sous le titre général et un peu vague d'Ecoles lombardes, on ésl convenu de grouper un certain nombre d'écoles de peinture, ayant eu leur siège dans la haute Italie, qui conservèrent vis-à-vis de Florence, de Venise et de Rome, une indépendance relative jusqu'à la fin du xvi" siècle et qui ne se laissèrent pas absorber par un de ces grands centres aussi vite que d'autres écoles voisines, par exemple celles de Bergame et Brescia, villes tombées de bonne heure sous la domination intellectuelle de Venise, aussi bien que sous sa domination politique. Les origines de toutes ces écoles demeurent encore très-obscures; elles semblent cependant remonter assez haut dans le Moyen âge. Dans toutes ces villes, comme à Milan, il est possible qu'une certaine pratique grossière des beaux-arts ait subsisté à travers toutes les secousses politiques et le grand désordre du temps; ce qui est certain, c'est que, pendant la belle période de l'art qui correspond en Italie au rrorcellement territorial, les caractères distinctifs de ces groupes si rapprochés se maintinrent d'une façon assez claire. Le grand développement de l'école la plus prospère, celle de Milan, ne réagit que médiocrement autour d'elle, même dans sa banlieue, car la ville de Crémone, voisine et sujette de la capitale lombarde, garda longtemps encore, après son annexion au duché, l'habitude de se modifier tantôt sous l'influence des Toscans, tantôt fous celle des Vénitiens, mais toujours dans un tout autre sens que le sens milanais. Quant à Mantoue, Parme, Modène, Ferrare, cités qui vécurent de leur vie propre sous la domination princière des Gonzague, des Este, des Farnèse, elles eurent naturellement moins de peine à se tenir, au moins pour quelque temps, à l'abri de cette invasion multiple des influences environnantes qui devait .fatalement, dans la Lombardie comme dans l'Italie centrale, réduire au xvii* siècle l'art de la peinture à n'être plus qu'une formule vide et banale, mise en œuvre avec une pitoyable facilité par des milliers de praticiens aussi fades qu'expéditifs.

Le fondateur réel de toutes les écoles lombardes est André Mantegna. De son génie çéyère et puissant, qui domine la haute Italie comme une montagne aux flancs généreux,

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s'échappent de toutes parts les sources viviûantes qui vont féconder les contrées voisines. A Mantoue, tant qu'il vit, c'est lui qui mène le mouvement, et l'influence des grandes œuvres qu'il y laisse ne s'y fait pas moins sentir après sa mort; son successeur dans la faveur des Gonzague, le plus illustre élève de Raphaël d'Urbin, Jules Romain, sent à son contact, grandir encore les audaces de son imagination, tandis que sa tradition immédiate se répand aux alentours, par ses fils et par ses élèves. A Milan, nous l'avons vu, c'est Vineenzo Foppa, son condisciple, et probablement son élève, qui implante dans l'école ces habitudes de consciencieux labeurs, de graves pensées, de savantes recherches qui rendirent la tâche de Léonard de Vinci plus facile et plus durable. A Vérone, c'est le frère d'un de ses imitateurs, Carotto, qui aura un jour l'honneur d'enseigner Paolo Cagliari, dit le Véronèse. A Parme, on ne sait ni quand ni comment son génie se trouva en contact avec celui du jeune Allegri ; mais ce qui est certain, c'est que ce contact eut lieu et, pour manquer de preuves écrites,, la filiation glorieuse entre Mantegna et Corrège n'en est pas moins éclatante. Quant à Ferrare, c'est à la même source que les artistes allèrent puiser, et peut-être même conservèrent-ils plus longtemps que les autres certaines particularités de goiît auxquelles on reconnaît la tradition de Padoue importée dans cette ville par un élève de Squarcione, un condisciple de Mantegna, Cosimo Tura, qui fut lui-même le maître de Lorenzo Costa.

Le génie de Mantegna, chacun le connaît : fierté et grandeur dans la conception, richesse et variété dans la composition, recherche savante et nettement accentuée des attitudes sculpturales, des expressions vives, des mouvements expressifs dans les figures et dans la lumière, goiît très-vif pour les beaux paysages, les architectures pompeuses, les décorations empruntées à l'art antique, les costumes riches, les ornements bizarres, les colorations voyantes et rares, quelquefois offensantes dans leur discordante clarté, jamais communes ni insignifiantes, enfin puissance exceptionnelle d'observation naturaliste jointe au sentiment toujours profond, parfois exquis, de la grandeur, de la noblesse et de la grâce : tels sont les traits principaux de ce génie essentiellement scientifique, toujours soutenu par l'étude minutieuse de la réalité même dans ses élans les plus hardis vers l'idéal héroïque ou chrétien, et puisant, dans cette étude, une force de renouvellement admirable. Tels sont aussi les traits auxquels on peut reconnaître, en général, les écoles lombardes, qui, sous les modifications imposées par les influences locales, à travers les développements particuliers qu'elles purent suivre, conservèrent longtemps la marque de cette noble origine.

L'apparition de Corrége (1490-1530), le génie italien le plus spontané et le plus original de la période suivante, donna un nouvel élan aux qualités qui distinguaient les écoles de la haute Italie. Bien que cette influence ne se soit fait sentir qu'après la mort du maître,

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qui dut peut-être à l'obscurilé de sa vie casanière le libre développement de ses qualités personnelles, cette influence fut rapide et décisive. Les compositions religieuses et mythologiques furent dès lors traitées avec une tendresse aflectueuse qui devait dégénérer vite en fade sentimentalité et en maniérisme efféminé, mais qui produisit un certain nombre d'œuvres délicieuses. Dans l'art décoratif et monumental la révolution fut plus complèle encore et plus féconde; les coupoles de la Cathédrale et de San Giovanni de Parme, les fresques de l'Oratoire de l'abbesse Jeanne révélèrent aux artistes italiens le parti qu'on peut tirer des flgures plafonnantes et des effets de clair-obscur dans l'ornementation des monuments. Un monde nouveau était ouvert, vers lequel se précipitèrent avec enthousiasme non-seulement les Parmesans, compatriotes du grand homme, mais encore tous les artistes des villes voisines, bien préparés par leur éducation première à ces audaces nouvelles, dont Corrége leur donnait l'exemple. A cette époque, dit Lanzi, « on donna le nom d'école lombarde à ceux qui suivaient les maximes de Corrége, et pour caractère on lui assigna la plénitude des contours, la grâce souriante des visages, le bel empâtement des colorations fortes et transparentes, le fréquent usage des raccourcis, et spécialement la recherche des effets du clair-obscur. »

Rien de plus vrai que cette définition de l'art lombard, si on ne l'étend pas, pendant une certaine époque, au delà des limites des Etats de Parme, de Reggio, de Modène; mais, comme le remarque le judicieux auteur de r/?2,9/o«re de la Peinture, cette définition deviendrait fausse si on voulait l'appliquer aux Milanais, aux Mantouans, aux Crémonais, aux Ferrarais, qui modifièrent dans un autre sens, même après l'apparition de Corrége, la tradition du xv^ siècle.

Il est juste de tenir compte, pour chacun de ces petits centres, des circonstances extérieures, politiques ou autres, qui purent y tenir l'art dans un certain isolement et une certaine indépendance ou l'y poussèrent au contraire vers la fusion avec les écoles voisines. L'influence des Gonzagues à Mantoue pendant la fin du xv" siècle et les trente premières années du xvi" siècle y contribua singulièrement à la prospérité de l'art décoratif, monumental, héroïque. Ce n'est pas par suite d'un simple hasard qu'on y voit Jules Romain succéder à Mantegna. Les Gonzagues, comme beaucoup de petits princes italiens, avaient un goiît très-prononcé pour les triomphes militaires, et ils faisaient représenter sur leurs murs ceux qu'ils n'avaient pu remporter en personne. Ayant eu le bonheur d'avoir affaire tout d'abord à un homme de génie, Mantegna, qui leur fit dans le Triomphe de César (aujourd'hui en Angleterre), le modèle inimitable de tous les triomphes à venir, ils n'eurent plus qu'une pensée désormais, celle de donner des suites à ce chef-d'œuvre. C'était encore avoir la main heureuse que de s'adresser à Giulio Pippi, préparé par son apprentissage chez Raphaël à toutes les grandes entreprises, mais dont la hardiesse téméraire et peu scrupu-

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leuse ne connut plus de bornes dès qu'il se trouva en face de pareils exemples qu'il s'agissait pour lui de surpasser. Jules Romain n'a pas surpassé Mantegna ; les géants du palais du Té, sont moins grands en réalité que les guerriers de courte taille d'Ilamplon-Court; mais ce n'est pas en vain cependant que cette abondante imagination se donnait carrière dans les monuments de Mantoue, et que tous les jeunes gens des villes voisines accouraient se ranger sous son libre et large enseignement, qui comprenait toujours à la fois les trois arts, l'architecture, la sculpture, la peinture. Mantoue, grâce à lui, eut l'honneur de former presque tous ces grands décorateurs qui firent des villes de Lombardic, tant à l'intérieur qu'à l'extérieur, une fête continue pour les yeux; c'est de l'école de Jules Romain faisant suite à l'école de Mantegna, que sont sortis, on ne doit pas l'oublier, et Paolo Farinato et Domenico Brusasorci, qui peignirent Vérone tout entière, et Giulio Campi de Crémone, et Paul Véronèse!

Tandis que la protection princière développait, à Mantoue, le goût des spectacles pompeux et des allégories mythologiques, à Crémone, à Parme, à Modène, dans toutes les villes secondaires, dépendant soit du duché de Milan, soit du duché de Ferrare, où ne résidait pas habituellement la cour, l'art religieux dominait encore, et c'était dans les églises et les couvents que les peintres étaient le plus souvent appelés à déployer leur habileté. C'est à cette circonstance peut-être qu'il faut attribuer la demi-résistance que firent longtemps les Crémonais à l'invasion du style de Squarcione et de Mantegna, si aisément accepté autour d'eux ; préoccupés, durant plus d'un siècle, de la décoration de vastes monuments religieux, la cathédrale, l'église Saint-Sigismond, le monastère de la Colomba, le couvent des Augustins, ils cherchèrent le plus souvent leurs exemples et leurs conseils du côté de l'Ombrie, de la Toscane et de Rome. Leur originalité est due au mélange habile qu'ils surent faire de la pureté ombrienne et de la grâce florentine avec ce grand goiîtdes colorations fortes et des riches ajustements qu'ils tenaient de leurs voisins, les Ferrarais et les Vénitiens. L'artiste qui représenta le mieux cette alliance de la force et de la grâce, fut Boccacio Boccacini, admirateur et imitateur de Perugin et de Jean Bellini : ses œuvres portent l'empreinte de ces deux maîtres à la fois. Après lui, il est vrai, le caractère local s'atténue assez promptement sous l'expansion de la manière vénitienne ou parmesane; pendant quelque temps même, l'école crémonaise semble anéantie, jusqu'à ce que le vigoureux effort de la famille des Campi lui rende une prospérité qui fut de courte durée, il est vrai, mais qui ne manqua pas de quelque grandeur.

Le même phénomène se reproduisit à Modène, qui inclina plus nettement encore du côté'de Rome; l'esprit de Piaphaël y fut si fortement répandu par Pellegrino Munari que l'influence du Corrége, si puissante à Parme, n'y pénétra qu'avec peine et sur le tard, lorsqu'il fallut choisir décidément entre celte influence et l'éclectisme bolonais. La grâce^

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qui élail la marque de l'école, s'y effémiiia de plus en plus, comme il arrivait à Parme même, où la tendresse souriante, les altitudes expressives, les lumières fondues qu'affectionnait le Corrége, ne lardèrent pas à produire un maniérisme affecté, d'une nature particulière, que sa fade coquetterie disposait à tomber bientôt sans défense sous lescoupsdes Carraches. Le Parmesan, avec un talent irrésistible, poussa dans cette voie, d'une façon déplorable; la figure humaine, entre ses mains habiles, s'eflilant, se contournant, se maniérant de plus en plus, ne devint bientôt plus qu'un motif d'ornement, susceptible de subir toutes les transformations les plus capricieuses, au même titre que les lignes géométriques ou les formes végétales. Le respect de la physionomie humaine qui avait fait bs génies profonds de l'Italie, aussi bien en Lombardie qu'à Florence et à Rome, se perdant peu à peu, on n'emprunta bientôt plus à Corrége lui-même, le maître de l'expression humaine par excellence, que ses qualités les plus matérielles, son goût pour les raccourcis violents, pour les figures plafonnantes, pour les effets de lumière compliqués ; il se trouva que, par une dérivation fréquente dans les périodes de décadence, ce fut l'artiste le plus soigneux de ses compositions, le plus respectueux des formes, le plus amoureux de son art, qui fournit souvent des prétextes aux négligences les plus impardonnables et aux dévergondages les plus éhontés. La vertu de son génie naïf et profond resta toujours pourtant si féconde, que chaque fois qu'un homme plus délicat que les autres s'en approcha sans pédantisme cl avec humilité de cœur, il sortit de ce commerce comme régénéré et rajeuni, et remis dans la vraie voie de l'esprit lombard. Barlolomeo Schidone à Modène et le premier des Procaccini, à Milan, n'eurent qu'à respirer de loin ce parfum du génie corrégien pour tenir une place à part et respectée au milieu de la cohue des praticiens éhontés ou des pédants stériles qui dès lors remplaçaient les vrais artistes.

La ville de Ferrarc, que sa position géographique exposait à toutes les influences du Nord et du Midi les plus contradictoires, joua de son côté un rôle particulier dans le mouvement des arts de la Haute-Italie. Quels que soient les liens très-visibles qui rattachent ses peintres tantôt à Padoue, tantôt à Venise, tantôt à Bologne, bien que la plupart aient vécu longtemps loin de leurs pays, ils conservent tous certaines habitudes d'esprit et de main qui les font distinguer partout où ils se rencontrent. Malgré le mépris qu'affecte, en général, pour tout ce qui touche à Ferrare, l'auteur de VArt chrétien, M. Rio, qui enveloppe dans sa haine violente pour les princes d'Esté, représentants de toutes les corruptions de l'Italie paganisée, tous les artistes et tous les poëtesdont ils furent les protecteurs, il est plus juste de reconnaître avec Lanzi que cette petite principauté produisit un nombre d'artistes relativement très-supérieur à son importance et à son étendue. Si l'on n'y trouve pas trace des imitateurs qu'y dut laisser Giotto au xiv" siècle, on y voit, en revanche, dans le siècle suivant, GalassoGalassi, Stefano di Ferrara, Cosimo Tura y prendre

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une part active au mouvement naturaliste qui était parti à la fois de Florence et de Padoue. L'impulsion décisive y est enfin donnée, et avec quelle force et quel charme 1 par Lorenzo Costa, qui, unissant l'enseignement poétique de Francia à l'étude convaincue de Mantegna, devient le vrai fondateur de l'école, et se voit suivi de près par l'excellent dessinateur Ercole Grandi et le savant coloriste Lodovico Mazzolini. « Tous ses élèves, dit Lanzi, se montrèrent excellents dessinateurs et vaillants coloristes, et transmirent ces qualités à leurs descendants. Leurs tons ont je ne sais quoi de fort ou, selon l'expression d'un grand connaisseur, de brûlant et Rallumé qui les fait reconnaître dans les galeries. » Cet aspect rougeâtre et foncé, surtout dans les carnations, est en effet un des traits matériels qui distinguent les peintres ferrarrais; il y faut joindre aussi une certaine lourdeur dans les draperies, et parfois une certaine vulgarité dans les figures, toujours expressives et toujours fortement marquées au coin de la réalité vivante, même dans leurs compositions les plus fantaisistes.

L'école ferraraise atteignit son apogée, dans le genre mythologique et décoratif, avec Dosso Dossi, dans la peinture religieuse avec Benvenuto Tisi^ dit le Garofalo. Tous deux inclinant, chacun suivant leur tempérament particulier, l'un vers Venise, l'autre vers Rome, mêlèrent à la tradition ferraraise de fortes doses d'influences étrangères; celui-là doit presque autant à Titien que celui-ci à Raphaël. Tant qu'ils vécurent, remplissant les églises et palais de leurs œuvres, ils entretinrent encore autour d'eux, chez leurs nombreux élèves, ces habitudes de soin dans le travail qui permettent aux qualités personnelles de se développer. Mais après leur mort le champ resta libre aux maniéristes, qui précipitèrent la décadence par l'imitation de deux génies dangereux, Michel-Ange et Paul Véronèse.

11 va sans dire que Ferrare éprouva aussi le contre-coup des réformes entreprises successivement par les Carraches et par le Cignani ; elle eut en réduction son Guerchin dans Carlo Bonone, et son GuidoReni dans Costanzo Cattanio, comme elle avait eu autrefois son Raphaël dans le Garofalo, son Titien dans Dosso Dossi, son Michel-Ange dans Bastiano Filippi, son Paul Véronèse dans Sigismondo Scarsella. Mais, dès cette époque, la ville avait perdu toute originalité dans l'art, comme elle avait perdu sa personnalité en politique, ayant fait retour au Saint-Siège, en 1697, après la mort du duc Alphonse 11, décédé sans héritier. La création d'une Académie officielle ne servit, là comme ailleurs, qu'à achever la confusion des écoles et à faire disparaître tout vestige des traditions locales.

Georges LAFENESTRE;

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La grandeur de Mantegna se reconnaît tout d'abord à ce simple fait, qui lui est commun avec beaucoup d'autres hommes illustres, qu'on a longtemps disputé sur la question de savoir où il était né, et qu'on s'est longtemps demandé si l'honneur de lui avoir donné le jour appartenait à la ville de Mantoue, comme le dit Vasari, ou bien à celle de Padoue. Aujourd'hui la question est tranchée : c'est à Padoue que Mantegna est né, et Vasari, en le faisant naître à Mantoue, a commis non pas une erreur, mais une pure inadvertance. Évidemment il a écrit Mantoue là où il voulait écrire Padoue ; ce qui le prouve, c'est qu'après avoir dit que Mantegna sortait d'une très-obscure famille des environs de Mantoue et que dans son enfance il gardait les moutons, Vasari ajoute que, lorsque Mantegna commençait à grandir, on \v conduisit « à la ville, » où il entra dans l'école de Jacopo Squarcione', peintre padouan. Or, comme il est certain que Squarcione tenait école à Padoue, et non pas à Mantoue, on peut être assuré aussi que Vasari, en écrivant Mantoue, n'a pas écril le nom qui était dans sa pensée et au bout de sa plume. Que Mantegna ait gardé les moutons dans son enfance, cela n'est pas impossible assurément; mais la chose

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' Vasari dit, par erreur, Jacopo Squarcione. Un Squarcione, nommé Jacopo, fut pendu pour avoir pris le parti des Carrara,

ost doveniie bien improbable depuis qu'on a déeouvert aux archives secrètes de Mantoue un acte notarié, daté de 1492, dans lequel Mantegna, figurant comme vendeur d'une maison à lui appartenant, est désigné comme 111s de l'honorable sir Biaise : Andréas Mantegna q. honorandi ser Blasii. Or, suivant l'observation du marquis Selvatico, auteur des judicieux commentaires qui accompagnent et éclaircissent la vie de Mantegna dans la dernière édition florentine de Vasari, si le fds de Biaise eût gardé les moutons, le notaire de ce temps-là n'aurait pas nommé le père «l'honorable sire, l'honarable monsieur. » Cette qualification sa retrouve encore dans les deux testaments de Mantegna, où le notaire parle de messire Biaise, domini Blasii Mantinee, et le nomme même « très-excellent » egregio. Toutefois il est juste de noter ici la réflexion de Moschini, savoir, que le contrat de vente de 1492 était rédigea Mantoue, à une époque où Mantegna y vivait entouré d'honneurs. La haute considération dont jouissait le fds avait peut-être rejailli sur le père, dont l'obscure origine, « la basse extraction » (vieux style), pouvait être ignorée des Mantouans.

Du reste, qu'il ait ou non gardé les moutons, il est certain qu'Andréa donna de très-bonne heure les signes d'un beau génie. Son maître, Francesco Squarcione, qui dirigeait à Padoue une école nombreuse, — il n'y comptait pas moins de cent trente-sept élèves, — distingua parmi tant d'écoliers l'enfant qui s'appelait Mantegna, et lorsque cet enfant n'avait pas encore dix ans révolus, il le prit avec lui dans sa maison et l'adopta pour fds. Il paraît même qu'en cette qualité, à l'âge de dix ans, Andréa fut admis dans la corporation des peintres padouans. Cela résulte des registres de la confrérie, conservés aux archives municipales, où on lit : 1441, Andréa fiuolo di messer Francesco Squarcione dcpentore. La chose serait vraiment difficile à croire si elle n'était confirmée par la suite du même registre, où Andréa figure au même titre avec son nom adoptif, et par des documents irrécusables, tels que des actes notariés qui prouvent qu'Andréa, désigné en 1441 comme membre de la confrérie, fraglia, est bien Andréa Mantegna. Quadrio, cité par le commentateur de Vasari, assure d'ailleurs avoir vu, parmi les manuscrits d'un poëte nommé Ulysse, un sonnet intitulé : Ulixes pro Andréa Mantegna dicta Squarzono.

Squarcione, dit Vasari, n'était pas le premier peintre du monde, et il en avait conscience , mais il savait enseigner, et, voulant que son élève favori, son fils adoptif, fût plus instruit dans son art qu'il ne fêtait lui-même, il lui donna pour modèles des marbres grecs ou des plâtres moulés sur l'antique ; car il avait beaucoup voyagé en Italie et en Grèce, et il avait rapporté de ses excursions quantité de dessins et de moulages, cose di gesso. Cette collection d'antiquités fut pour le jeune Mantegna un trésor inestimable. Il y puisa les premières impressions du beau, le premier sentiment de l'élégance et le goût de ces draperies aux fines cassures qui font sentir les formes qu'elles couvrent et unissent aux souplesses de la nature la haute distinction du marbre et le choix des plis significatifs. A dix-sept ans, le jeune peintre formé à une si noble école était déjà devenu un maître, grâce à de telles études et à l'émulation que lui avaient inspirée des condisciples tels que Marco Zoppo, Bolonais; Niccolô Pizzolo, Padouan, etDario, de Trévise. La preuve, c'est qu'on le chargeait de peindre le tableau du maître-autel, à Sainte-Sophie de Padoue. Ce tableau, qui n'existe plus, ou dont on a perdu la trace, portait une inscription qui nous a été conservée par l'historien des antiquités de Padoue, Scardeone : Andréas Mantinea, patavinus, annis septem et decem natus, sud manu pinxit (André Mantegna, Padouan, a peint cet ouvrage de sa main à l'âge de dix-sept ans, en 1448); inscription précieuse, puisque le peintre nous y donne lui-même la date de sa naissance, 1431.

Quelque temps après, Squarcione, ayant à peindre la chapelle de Saint-Christophe aux Eremitani di Sant' Agostino de Padoue, se déchargea de la besogne sur ses deux élèves, Niccolô Pizzolo et Mantegna, dont il sentait la supériorité. Lui-même, d'ailleurs, enrichi par son école, possédait une belle maison à Padoue, une autre à Venise, et il se croyait dispensé de toute fatigue. Niccolô a peu travaillé, mais il n'a rien fait que de bon, dit Vasari, et il eût été un peintre excellent s'il avait eu l'amour de la peinture autant qu'il avait le goût des armes, car il était toujours en garde contre de nombreux ennemis et toujours armé. Niccolô peignit

seigneurs de Padoue; quant au célèbre peintre padouan maître de Mantegna, il est certain qu'il s'appelait Francesco Squarcione.

les quatre docteurs de l'Église, et au-dessus, le Père étemel eutouré des saints Christophe et Jacques, Pi(îrre et Paul; mais, un jour qu'il revenait de son travail, il fut assailli par des traîtres qui le laissèrent pour nioit sur la place. Andréa demeura donc seul pour achever la chapelle des Eremitani.

Des six compartiments de la chapelle qui sont placés à gauche en entrant, quatre sont incontt!stabl(;niciil de Mantegna. Dans les deux autres, M. de Selvalico croit reconnaître la main du Rolonais Zoppo. Ils représentent, peinte à fresque, la légende de saint Jacques ; le dessin en est serré et cerné, la manière en est sèche, le style sévère et tout imprégné du sentiment des sculptures antiques. Pendant qu'il peignait ces fresques, qui