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LE PARNASSE (Musée du Louvre).

faisaient l'admiration universelle, Jacopo Bellini, père de Gentile et de Giovanni Bellini, vint de Venise à Padoue, accompagné de ses deux fds, pour travailler en concurrence avec Squarcione . Frappé du naissant génie de Mantegna, Jacopo fit entendre au jeune Padouan qu'il lui donnerait volontiers en mariage sa fille Nicolosia, que sans doute il avait amenée avec lui. Cette union fut conclue h l'insu de Squarcione ou malgré l'opposition fju'il y fit, soit par rivalité, soit parce qu'il aurait voulu marier lui-même son fils adoptif. Squarcione en fut tellement irrité, qu'il devint l'ennemi irréconciliable de Mantegna. Autant il avait admiré avec tout le monde les premiers ouvrages de son élève, autant désormais il les critiqua hautement. 11 aflectait surtout de blâmer, dans ces fresques de la chapelle Saint-Christophe, l'imitation évidente des marbres antiques. Il disait avec raison que la peinture ne doit pas prendre la statuaire pour modèle; que chez Mantegna l'expression des chairs manquait de tendresse et paraissait comme pétrifiée ; que les chairs de la créature ont plus de douceur, de souplesse et de mouvement; que l'artiste eîitété mieux inspiré s'il avait peint ses figures en couleur de marbre, plutôt que de les feindre vivantes sans leur donner la vie. Andréa fut extrêmement sensible à ces reproches,

i ÉCOLE ITALIENNE.

mais il en sentit la justesse, et comme il lui restait encore à faire dans cette même chapelle, sur le mur de droite, deux fresques où il devait représenter le martyre de saint Christophe, il améliora sa manière dure et sèche, ou plutôt il la transforma, en se rapprochant cette fois de la nature et en cherchant les accents de la vie, non plus dans le marbre, mais dans la vie même, comme faisait d'ailleurs son beau-frère Gentile Beilini. L'imitation du naturel le préoccupait à ce point, qu'après avoir peint sur le compartiment de gauche ses personnages vêtus à la romaine, il les peignit, sur le mur de droite, habillés à la moderne, selon la mode italienne de son temps. Les figures de ces dernières fresques sont toutes des portraits, mais des portraits de personnes intelligentes et distinguées. On sait par Vasari que Mantegna y peignit son maître Squarcione sous les traits d'un soldat replet, vêtu de vert, qui tient une lance et une épée ; Noferi (Onofrio ), fils de Palla Strozzi, seigneur florentin qui, exilé de sa patrie, s'était réfugié à Padoue ; le sieur Girolamo délia Valle, médecin célèbre; Bonifacio Frizimelica (Vasari l'appelle par erreur Fuzimehga), éminent jurisconsulte. Parmi ces personnages, l'on reconnaissait deux amis intimes du peintre, Baldassare da Laccio, et Niccolô, orfèvre du pape Innocent VIII. Ils sont couverts d'armures en acier bruni, rendues avec tout leur éclat. D'autres portraits jouaient leur rôle dans le martyre du saint, notamment un certain évêque de Hongrie, prêtre à moitié fou, qui était connu à Rome pour vaguer le jour et pour aller ensuite passer la nuit dans les écuries, où il dormait avec les bêtes. Le bourreau qui tranche la tête de saint Jacques, dans le tableau voisin, était l'effigie de Marsilio Pozzo. Enfin Mantegna s'était représenté lui-même dans la figure du soldat qui, une lance à la main, est placé tout proche du saint martyr.

Malgré son amour pour la nature, qu'il étudiait de plus près depuis les amères critiques de Squarcione, Mantegna ne laissait pas de regarder les sculptures antiques comme un modèle supérieur à ceux que la nature peut fournir. Il pensait, dit Vasari, que les statues nous offrent un choix de formes que les corps vivants ne présentent point, parce que les beautés naturelles, les beautés parfaites sont dispersées dans un grand nombre d'individus, et aussi parce que les muscles, les tendons et les veines se distinguent mieux sur le marbre que sur le vif, où les parties intérieures sont voilées par le gras de l'épiderme, à moins qu'il ne s'agisse de ces corps amaigris de vieillards exténués et décharnés que, d'ailleurs, les artistes évitent de peindre. Et cette opinion de Mantegna, elle s'accuse plus ou moins dans tous ses ouvrages, dont la manière est toujours un peu tranchante et rappelle autant les bas-reliefs que les modèles vivants. Du reste, Andréa fut longtemps indécis entre ces deux pôles, qui l'attiraient l'un'et l'autre et le soUicitaient tour à tour à l'expression de la vie et à la recherche de l'idéal. Il en résulta un mélange heureux de naturalisme et de style, dans lequel l'inégalité des doses faisait triompher tantôt la suprême élégance de l'antique, tantôt le charme et l'intimité des choses naturelles, tantôt les types, tantôt les portraits. On peut constater ces incertitudes du jeune peintre en regardant les ouvrages qu'il fit à l'âge de vingt-deux ans pour le monastère de Sainte-Justine à Padoue, en même temps qu'il travaillait aux fresques des Eremitani. Ces peintures, enlevées par les Français en 1797, furent portées au musée de Milan, où elles sont encore. Dans l'intervalle de quinze mois (du 10 août 1453 au 18 novembre 1454 ), Mantegna y achangé sensiblement de manière. Divisé en deux séries de compartiments, le grand tableau de l'église représente en haut et au centre le Christ avec la Vierge et saint Jean qui l'adore, et cette partie supérieure est traitée avec une telle sécheresse, qu'on pourrait la prendre pour un ouvrage de Squarcione. A droite et à gauche du Christ, sont rangés, deux à deux, quatre saints en demi-figures, lesquels sont déjà dessinés avec moins de roideur et traités d'un pinceau plus fibre. La main de l'artiste devient encore plus magistrale et plus sûre dans l'exécution des quatre saints de la série inférieure, au milieu desquels l'évangéliste saint Luc est le plus beau morceau de la composition , sans doute parce qu'il a été peint le dernier. Moschini [Vicende délia pittura di Padova) a publié l'original du contrat passé entre Mantegna et les moines bénédictins de Sainte-Justine. Le peintre s'oblige à terminer tous les panneaux en question, moyennant la somme de cinquante ducats d'or vénitiens. Cette somme lui fut comptée en plusieurs payements, et il est clair que l'ouvrage fut plusieurs fois interrompu, comme le prouvent les différences de manières dont nous avons parlé tout à l'heure. Les fresques des Eremitani furent aussi exécutées à diverses reprises : commencées en 1453, la même année que les panneaux de

Sainte-Justine, elles furent menées à fin, selon toute apparence, dans l'intervalle entre 1453 et 1459, qui est l'année où les Beliini terminèrent leur fresque. C'est donc aussi antérieurement à cette année 1451». c'est-à-dire avant le retour des Beliini à Venise, que se place le mariage de MantegnaavecNicolosiaBellini. I »urant la trop rapide excursion que nous fîmes de Venise à Padoue, en 1 8 56, nous n'eûmes pas, malheureusement, le loisir de voir les fresques des Eremitani ; mais il nous souvient que, sur la grande porte du Santo (c'est-à-dire de l'église Saint-Antoine), on nous montra une fresque vénérable de Mantcgna, habilement restaurée, au-dessous de laquelle se trouve l'inscription suivante, cachée maintenant sous un cartouche qui annonce l'indulgence perpétuelle de la basilique : Andréas Mantegna optime (ou optume) faventc numinc

iUSTACHE LOIfSJ)

UANTEGr^Armt.

LE CHRIST ENTRE LES LARRONS (Musée du LouTre).

perfecit : MCCCCLII, XI kal. sextil. Je veux croire, dit Selvatico, que cette inscription fut placée là non par le peintre, mais par les prêtres, car le mot optime accuserait un orgueil insupportable dans la bouche d'un enfant de vingt et un ans. Nous ferons observer, à ce sujet, que l'expression n'est orgueilleuse que si l'on traduit numine par volonté ou génie ; mais le mot numen signifie peut-être ici Dieu, puissance divine, et l'artiste a pu fort bien écrire sans orgueil, et au contraire par modestie : « André Mantegna a terminé cet ouvrage en 1452, avec l'aide du Tout-Puissant. )i Tel est du mojns le sens que nous donnerions volontiers à l'inscription critiquée par l'habile commentateur'. Quoi qu'il en soit, un homme tel que Mantegna dut avoir

' Dans la dernière édition de Florence, la biographie de Mantegna est parfaitement élucidée par les excellents commentaires (le M, le marquis Selvatico, qui, pour tous les points qu'il a touchés, ne laissent rien à désirer. Il faut convenir que l'Italie, après avoir eu tant de grands artistes, est encore le pays qui fournit les meilleurs critiques : clarté, méthode, sûreté de jugement, finesse de goût, ces qualités sont encore plus remarquables, selon nous, chez les Italiens que chez les Allemands, qui, doués en revanche d'imagination et de poésie, ont cependant, par-dessus tout, la prétention d'être les critiques par excellence.

la conscience de son mérite, d'autant plus que l'admiration de ses contemporains l'eût averti de sa supériorité s'il n'en avait pas eu le sentiment.

En suivant pas à pas, autant que l'histoire nous le permet , le développement de ce beau génie, nous rencontrons, à la date de 1461, le tableau qui est à Milan dans la galerie Melzi, et que l'on regarde comme un de ses chefs-d'œuvre. La Vierge y est assise sur un trône magnifiquement orné, dont le pavé offre de précieuses mosaïques : quatre anges, singulièrement vêtus, se dressent sur les supports du trône en jouant de la mandoline et de la lyre. Au-dessus du trône, un médaillon peint en camaïeu, avec des rehauts d'or, représente une Circoncision dont les figurines sont délicatement finies. Sur les divers compartiments du siège, sont également retracées en petites figures des scènes de l'Évangile; le tout est peint d'une touche mâle et fière, avec les couleurs soutenues et profondes de Bellini. Les draperies, richement ouvrées, surtout le brocart qui est jeté sur les genoux de la Vierge, présentent des plis d'un grand goût, exempts cette fois de toute dureté marmoréenne. Ce fut au plus beau moment de sa vie, dans l'âge de la plus abondante floraison, que Mantegna peignit ce morceau rare. Il y mit tout ce que lui avaient enseigné, après son maître, la nature, qu'il regardait sans cesse d'un œil curieux, et l'antique, dont l'étude lui était si chère et si profitable.

A l'époque où il fit ce tableau, Mantegna, selon toute apparence, demeurait encore à Padoue ; car on a retrouvé dans certaines archives de cette ville un acte notarié par lequel Andréa fait l'acquisition des razioni utili (l'usufruit?) d'une maison à Santa Lucia. Peu de temps après il fut appelé à Vérone, où il travailla pendant deux ou trois ans, tant pour les églises que pour les particuliers. C'était l'usage alors de peindre à fresque les façades des palais ou des riches maisons. La plupart des fresques de Mantegna ainsi exécutées sur les murailles extérieures ont péri ou sont grandement endommagées. On en voit une auprès de la porte de Borsari, qui est tellement défigurée qu'on n'en sait pas même le sujet. La main magistrale de l'artiste s'y fait sentir dans quelques lambeaux d'une grande tournure, tels qu'un cheval lancé au galop dans un raccourci violent. On retrouve aussi la main du maître dans quelques autres fresques à demi ruinées, notamment dans celles qui décoraient une maison de la Pescheria del Lago. Ce sont des peintures en camaïeu divisées en compartiments par des pilastres peints, et dont les restes, mieux conservés, représentent des statues équestres et un combat de tritons. Nourri à la forte école de l'antiquité, Mantegna avait l'esprit plein des imaggs que lui offraient les bas-reliefs grecs ou romains, romains surtout, qu'il ne cessait d'étudier, et, mêlant un matérialisme énergique aux souvenirs de la sculpture forte et remuée de l'époque romaine, il individualisait les types antiques, et il agitait le marbre dans tous ses ouvrages. Bien qu'il fût capable d'exprimer avec force les sentiments chrétiens et qu'il sût donner aux tableaux de dévotion un charme profond, et même un air de nouveauté qui les rend encore plus précieux, il se plaisait au moins autant à composer des frises mythologiques, à évoquer les dieux de la Fable, les satyres et les faunes, les tritons et les néréides. On peut s'en former une idée d'après ses estampes, d'un style si incisif et si ferme. Tous les amateurs connaissent ses combats des dieux marins. Les uns à pied, les autres montés sur des chevaux de Neptune ou sur des monstres farouches, ils ont pour armes des ossements formidables ou des fouets dont les lanières sont des poissons accouplés. Des crânes leur servent de bouclier. Une hideuse mégère, l'Envie, les pousse à s'entre-tuer; celui-ci sonne du cor, celui-là sort de l'estampe avec le relief saisissant d'un raccourci osé et fier. Il semble que tout à coup le sang a circulé dans les images palpables des dieux statuaires et qu'ils se sont animés au souffle de la vie, de la vie italienne.

Mais, si les fresques exécutées en plein air sont aujourd'hui aux trois quarts ruinées par la chute partielle des enduits, en revanche, les tableaux d'église ont été bien conservés, celui de Saint-Zénon, entre autres, qui est une des premières choses qu'on nous conseilla de voir quand nous arrivâmes à Vérone. Ce tableau, placé dans l'abside, est encore présent à mes regards : le style du peintre en constitue toute la valeur, car le sujet, par lui-même, est une de ces compositions symétriques de madones entourées de saints, dont la monotonie éternelle fatigue le voyageur en Italie, quand elles ne sont pas d'un grand peintre, tel que Jean BeUini ou Mantegna. L'ordonnance est divisée en trois compartiments reliés entre eux par une architecture très-riche ; des piliers ornés de médaillons et d'arabesques portent un entablement dont les frises simulent u!i

bas-relief d'enfants dans le goût de Donatello ; des guirlandes de fruits, admirables par la délicatesse du travail, sont suspendues entre les pilastres. La Vierge est sur un trône auprès duquel sont groupés de petits anges. A gauche on remarque deux figures d'apôtres et une troisième qui ressemble à luie femme, mais que l'obscurité de l'église m'empêcha de distinguer. La peinture est claire, blonde, agréable, et cependant le peintre est allé jusqu'au bout dans le rendu des objets comme dans l'expression

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LA VIERGE [d'dprès une gravure du maître).

(les caractères; il a poussé jusqu'à leur dernière intensité ces tons éclatants, fiers et rares que les Uellini lui faisaient admirer. Cet ouvrage capital fut remarqué par les commissaires français chargés de choisir, parmi les dépouilles des vaincus, de quoi enrichir nos musées : le panneau fut porté à Paris en 1797. Mais ce que la victoire nous donna, la victoire nous l'a ôté, et après avoir eu les honneurs du Louvre pendant dix-sept ans, la peinture de Mantegna est allée se replacer dans l'abside de l'église San Zeno. Heureusement qu'il est resté en France trois morceaux des compartiments du gradin, dont deux sont maintenant au musée de Tours; l'autre est encore au Louvre : c'est le Christ entre les larrons. Ceux qui n'ont pas vu Mantegna en Italie ont là un échantillon précieux de sa première manière, qui est la plus sèche,

8 ÉCOLE FTAL[ENNE.

mais aussi la plus expressive. Rien n'était plus favorable à son génie qu'un tel sujet, parce qu'il devait y mettre en scène des figures chrétiennes et des personnages antiques; qu'il avait à préciser à la fois le sentiment religieux dans les premiers disciples du Christ et le caractère païen dans les soldats d'Hérode. L'étude des bas-reliefs pouvait s'y combiner avec l'observation de la nature, et l'auguste dignité du style sculptural avec la tendresse des émotions évangéliques. C'est le mélange de ces deux éléments qui est ici admirable, parce que le contraste naturel, que l'événement même justifie, les met en relief l'un et l'autre et l'un par l'autre. En général, le style refroidit le sentiment au profit de la beauté, et c'est la grande distinction à faire entre la sculpture et la peinture. Mantegna concilie à merveille l'énergie du pathétique avec le choix des mouvements superbes et des attitudes nobles ou élégantes, en exprimant la douleur dans les visages contractés, dans les mains crispées de saint Jean et des trois Marie, tandis qu'il donne une grâce bénigne au jeune proconsul qui, assis avec aisance sur un cheval robuste, assiste au supplice, impassible, et hautain par la seule habitude du commandement. Il est des jours où, en regardant ce tableau, le spectateur en est si fortement saisi qu'il se demande quels progrès la peinture du quinzième siècle avait à faire, et s'il était bon qu'elle en fît.

Après un séjour de deux ou trois ans à Vérone, Mantegna se rendit à Florence. 11 y était du moins en 1466. Des documents irrécusables le prouvent, notamment une lettre d'Aldobrandini à Louis de Gonzague, lettre datée du 5 juillet 1466, qui se trouve dans les archives secrètes de Mantoue. Vasari, sans mentionner le voyage de Mantegna à Florence, parle d'un tableau, une Madone avec des anges, que l'artiste peignit pour l'abbé délia Badia (abbaye) de Fiesole, son ami et son parent. Cet abbé était probablement, dit Selvalico, l'orateur célèbre Matteo Bosso, qui justement fut le prieur de cette abbaye sous Laurent le Magnifique. Bosso, comme on le voit dans ses propres écrits, était intimement lié avec Mantegna, qui lui fit son portrait quand le savant théologien vint professer à l'Université de Padoue. De telles amitiés prouvent l'estime dont le peintre jouissait et la distinction de son esprit, si bien prouvée d'ailleurs par la distinction de ses ouvrages. Déjà, en 1463, quand il travaillait à Vérone, Felice Feliciano lui avait rendu un public hommage en lui dédiant son livre sur les inscriptions de Vérone : Veronenses epigrammatœ . Mais ce qui témoigne mieux encore de la haute réputation que Mantegna avait acquise avant l'âge de quarante ans, c'est la proposition que lui fit Louis de Gonzague, marquis de Mantoue, de le prendre à son service, aux appointements de 75 livres par mois, somme considérable pour ce temps-là. Ce Louis de Gonzague, troisième du nom, était un vaillant capitaine et fut un politique habile. Il avait introduit l'imprimerie à Mantoue, il y avait donné une vive impulsion aux arts, et il y vivait entouré de beaux esprits tels que le savant helléniste Guarino, le poète Philelphe, fils du fameux philologue, et Léon-Baptiste Alberti, le grand architecte qui a bâti à Mantoue l'église Sant' Andréa, où Mantegna devait être enterré'. On a découvert dans les archives secrètes de la ville de quelle année datait la pension du peintre qui succédait à Michèle di Pavia. C'était en 1468. Indépendamment des 75 livres par mois qu'il lui assurait, Louis de Gonzague, pour engager Mantegna à se fixer à Mantoue, lui fit présent d'un terrain situé dans le voisinage de l'église San Sebastiano, afin que l'artiste padouan pût s'y construire une maison, ce qui eut lieu. On lit encore sur un coin de la maison qu'il s'était bâtie l'inscription suivante : Super fondo a D. [domino] L. {Ludovico) Prin [principe] Opt. [optimo] dono dato, anno C. [Christi] 1476. Andréa Mantinea hœc fecit fundamenta, XV Kal. Nov. Sa maison, selon Ridolfi^ Mantegna l'avait peinte à fresque du haut en bas; mais, lors du sac de Mantoue, les soldats tudesques dégradèrent ces peintures et il n'en subsiste plus rien aujourd'hui. ■'Ék La décoration du palais des Gonzague, le Castello, et du palais San Sebastiano, fut le principal ouvrage

que Mantegna eut à faire à Mantoue pour le marquis. Ce qui reste maintenant de sa main au Castello est

' E pose sua gloria a circondarci d\ molti fra gli uomini d' ingegno che allora andavano girovaghi per le corti d' Italia a permutare basse adulazioni coH' oro dei principi, e gli accoise quel sommo grecista del Guarino e quel dolto pédante del Filelfo e s' ebbe gli incensi anche da Leon-Balista Alberti. Selvalico, Commentaires sur Vasari, dans l'édition Lemonnier.

2 Colori a fresco la medesima sua casa posta per fiance a San Sebastiano ove a intaglialo il suo nome in una pietra, ma le pitture son ostate disfatte da soldatti tedeschi. Ridolfi, Maraviglie deïï arte.

considérable, mais fort endommagé. Nous n'avons pas oublié l'impression de tristesse que nous produisit ce palais bizarre et irrégulier, reconstruit en partie par Jules Romain, qui a conservé toute la bizarrerie

i^.<l Aw.it. -LurtdAf.J.

mnnsnh.p.

JÉSUS RESSUSCITE (fac-Bimile de la gravure du inattre)

du plan primitif. C'est un vaste bâtiment délabré, sans habitants, sans meubles, dans un état d'abandon qui forme un contraste poignant avec la richesse des moulures, la beauté des stucs et la splendeur de toutes les décorations que le temps et les guerres n'ont pas entièrement détruites ; les archives y sont logées et des dossiers poudreux y tiennent la place de tant de femmes brillantes et de tant de brillants

esprits. Pour tout dire, ce qui nous avait conduits à Mantoue, mon compagnon et moi, c'était moins le souvenir de Mantegna que le désir de voir les célèbres peintures de Jules Romain, au palais du Té, el ce palais même, dont l'architecture toscane à bossages, d'un si mâle caractère, est un chef-d'œuvre du [•cintre. Pour les voyageurs qui passent, pour les amateurs que sollicitent et q\i'attendent des merveilles sans nombre, chaque ville, en Italie, a son intérêt capital, son illustration dominante, et comme il leur est impossible de tout voir à moins de prolonger de beaucoup leur séjour, ils s'attachent au point culminant; au Heu d'éparpiller leurs heures et leur attention, ils les consacrent presque tout entières à tel ou tel maître fameux, à telle ou telle œuvre particulièrement mémorable. C'est ce qui nous arriva lors de notn; passage à Mantoue. Notre visite au palais des Gonzague, appelé aujourd'hui le Palais-Ducal, fut courte, parce que la tristesse nous eut bien vite gagnés. Les œuvres de Jules Romain au palais du Té absorbèrent notre temps et nous parurent une suffisante provision de souvenirs. Une chose nous était pénible aussi, c'était de savoir que les fresques de Mantegna, dont on voit encore d'assez beaux restes au Castello, dans la chambre des Époux, la Caméra de gli sposi, avaient été insultées, à demi ruinées par des soldats français. Une inscription placée sur une porte et soutenue par des enfants nous apprit que les fresques de cette chambre avaient été exécutées en lili. Quant aux peintures du palais San Sebastiano, où Mantegna avait représenté le Triomphe de Jules César, on sait qu'elles se trouvent maintenant en Angleterre, au palais de Ilampton- Court. Comment elles y furent transportées, on ne l'a pas su au juste. Les uns disent qu'elles furent enlevées par les Impériaux lors du sac de Mantoue, en 1630, et vendues au roi Cliarles l*'; d'autres, et Mariette notamment, pensent qu'elles avaient été cédées au roi d'Angleterre par le duc de Mantoue, qui était pressé d'argent et qui prévoyait le siège dont les Allemands menaçaient la ville. Toujours est-il qu'il faut aller à llampton-Court pour voir le chef-d'œuvre de Mantegna, « la meilleure chose qu'il ait jamais faite, dit Vasari : C/>e è la migliora cosa che lavorasse mai. »

Cinq ou six fois j'ai vu cette frise superbe, qui n'a pas moins de vingt-sept mètriîs de long sur trois mètres de hauteur. Les neuf toiles qui la composent sont peintes, non pas à l'huile, comme le dit Mariette, mais en détrempe ; non pas en camaïeu, comme le disent les éditeurs de X'Abecedario, mais en couleur. A demi effacées par le temps et décolorées, ces peintures sont comme une apparition du inonde romain. Leur pâleur les éloigne de la réalité et les idéalise en les reculant dans les perspectives lointaines de l'histoire. Toute l'antiquité romaine y est évoquée et on la voit passer processionnellcment avec une pompe qui, pour n'être pas emphatique, est tempérée par le naturel le plus charmant. Dans cette foule en marche, les uns sont triomphants et les autres traînés en triomphe. César, chauve et ridé, couronné par la Victoire, trône sur son char, attelé de chevaux qui rappellent les antiques bas-reliefs. On y suit du regard des soldats qui portent sur des brancards [fercula) des trophées d'armes, des dépouilles opimes, des vases, des candélabres, les aigles du vainqueur mêlées aux drapeaux conquis; on y voit les rois et les reines qu'on amène prisonniers, des éléphants couverts d'ornements et de riches draperies, des taureaux ornés pour le sacrifice, précédés par les joueurs de flûte et les trompettes et suivis des sacrificateurs et des prêtres. Puis viennent les licteurs portant les faisceaux couronnés; enfin le cortège est fermé par les officiers de l'armée; de sorte que le peuple romain tout entier s'agite dans cette frise comme sur les marbres des arcs de triomphe de Titus, de Septime Sévère et de Constantin. On y remarque des matrones en larmes qui tiennent leurs enfants par la main , des adolescents pleins de grâce , et des vieillards replets qui conservent la dignité de la vieillesse jusque dans les disgrâces de l'obésité. Des spectateurs se pressent aux fenêtres de Rome pour voir passer le cortège. Parmi la foule, quelques détails pris sur nature arrêtent un moment l'attention et empêchent le style d'être tendu et surhumain , en introduisant les choses intimes de la vie dans la pompe brillante et bruyante d'un spectacle aussi solennel. Un enfant qui s'est mis une épine dans le pied se plaint à sa mère, de la façon la plus naïve, la plus gracieuse et la plus naturelle.

Vasari, en parlant avec chaleur de cette vaste décoration, fait un mérite à Mantegna d'y avoir fidèlement observé la perspective. La vérité est que personne n'en a mieux connu les lois, d'ailleurs assez simples, et ne les a plus religieusement apphquées. Mais ce qui est l'objet d'un éloge de la part de Vasari pourrait, ce

nous semble, donner lieu à une réflexion critique. « Le peintre, dit-il, eut dans cet ouvrage une belle et « bonne attention : comme la ligne du terrain sur lequel posaient les figures devait être placée dans le palais « plus baul qui! l'œil du spectateur, Mantegna eut le soin d'arrêter les pieds des premières ligures sur « la première ligne du bas, et de faire disparaître ensuite, peu à peu, les pieds et les jambes des « personnages placés au second et au troisième plan, ainsi que l'exigeaient ici les lois de l'optique. Et de « même, pour les vases, ornements, brancarts, tropbées et autres objets, il les fil voir de bas en haut, de » sorte que l'œil n'en aperçoit que le dessous, ainsi cpie le voulait la perspective, dont Montegna fut aussi « bon observateur que l'avait été Andréa degl' Impiccati (Andréa del Castagno) dans la Cène qui décorait le « réfectoire de Santa Maria Nuova (à Horence). »

Sans doute l'obéissance aux lois de la perspective est absolument nécessaire en peinture, mais à la condition cependant de ne pas étonner les yeux en leur montrant des singularités qu'ils ne sont pas accoutumés à voir. Il se peut faire que les regards soient offensés justement de ce qui a été ménagé pour lie les offenser point, et que le spectateur, ne se rendant pas bien compte du point de vue que le peintre a choisi, trouve bizarre ce qui est pinirtant justifié par la science du géomètre et conforme aux exigences de l'optique. L'essentiel, en peinture, c'est que, l'œil n'étant pas choqué, l'àme soit émue, captivée, ravie, dùt-on la ravir ou la captiver aux dépens des lois rigoureuses de la scénographie. L'àme, étant toujours ou du moins devant toujours être compromise dans la représentation, rend nécessaire avant tout l'addition du sentiment même aux règles mathématiques. C'est ce que voulait dire et ce que disait implicitement Louis David, par cette phrase qu'il répétait à ses élèves : « Plusieurs peintres savent mieux, inais ne sentent pas aussi bien que moi la perspective. »

Cette application de Manlegna à ne jamais sacrifier la rigueur des notions géométriques l'a quelquefois mal servi, par cette raison que sa manière sèche et la précision de toutes, ses lignes, même dans les figures les plus éloignées, sont en contradiction avec la distance où il nous les montre, parce que, la perspective aérienne ne venant pas en aide à la perspective graphique, les objets ou les personnages se rapetissent sans aucune dégradation, et s'avancent par la netteté du contour, par l'énergie du ton, tandis qu'ils reculent par renfoncement que produit l'exacte imitation des lignes fuyantes. Dans la nature, c'est le vague des formes qui affirme la distance et la fait sentir une seconde fois, en ajoutant à la diminution progressive l'interposition d'une couche d'air plus profonde. Dans les tableaux de Mantegna, au contraire, la justesse de la perspective est contredite par la précision du pinceau. Cela est vrai, d'ailleurs, des estampes de ce grand homme aussi bien que de ses peintures. Tous les amateurs connaissent la Flagellation, qui, selon toute apparence, est une des premières pièces gravées par Mantegna. Jésus, attaché par des cordes à une colonne, est flagellé par trois bourreaux armés de verges. On remarque sur le devant, à droite, deux soldats tenant chacun un bouclier. La scène se passe sur le parvis d'un temple, dont le pavé indique, dans son dallage régulier, le point de vue choisi. Eh bien , il n'est personne qui ne soit choqué de la disproportion apparente qui existe entre les deux soldats du premier plan et les figures qui composent le groupe principal, c'est-à-dire le Christ flagellé et les bourreaux. L'œil ne s'explique pas une telle diminution de la grandeur, lorsqu'il voit ces personnages si nettement, que cette netteté les rapproche du regard, au lieu que la légèreté du trait et la douceur de la gravure auraient dû les laisser dans l'éloignement où les montre leur petitesse relative. En somme, la connaissance approfondie de la perspective est certainement un des plus puissants moyens de la peinture, et même une source de jouissances pour le spectateur, qui se plaît à creuser les distances et à les mesurer sans autre instrument que les rayons visuels; mais il importe de ne jamais placer le point de vue ni trop haut ni trop bas, afin de n'avoir pas à représenter des effets extraordinaires qui, en détournant l'attention, occupent l'esprit des moyens, au lieu de le conduire au but.

Du reste, les raccourcis les plus hardis, les plus difficiles, les effets les plus compliqués de la perspective n'étaient qu'un jeu pour Mantegna. Cette science, qui était alors assez nouvelle pour être remarquée, il la possédait si bien qu'il en composa un traité, qui s'est perdu, mais que Lomazzo a mentionné. On voit encore à Mantoue, au Palais-Ducal, un plafond où il a peint des enfants vus de bas en haut, di sotto in su.

avec un talent rare, sans trop torturer les corps, sans trop sacrifier la grâce des attitudes à la vérité de la déformation optique'. Il résulte d'une lettre inédite, adressée au cardinal délia Rovere par Louis de Gonzague, évêque de Mantoue et fds du prince alors régnant, que, le 25 février 1484, Mantegna travaillait encore à ce plafond, et c'est parce qu'il n'avait pas fini son travail que l'évêque de Mantoue s'excusait auprès du cardinal de ne pouvoir se conformer aux désirs de Son Eminence en lui envoyant Mantegna.

Pour en revenir au Triomphe de Jules César, il nous souvient que lorsque nous vîmes pour la première fois ces peintures fameuses au palais de Hampton-Coiirt, nous étions en compagnie d'un historien illustre, étranger •\ l'étude spéciale des arts, mais auquel est familier le sentiment de la grandeur. Nous venions de regarder, dans la galerie voisine, les cartons de Raphaël : la Mort d'Ananie, Saint Paul prêchant à Ephèse, la Pêche miraculeuse, l'Histoire d'Eli/mas... Quand nous eûmes contemplé cette longue et pâle frise du Triomphe, à la fois vivante et idéale, naturelle jusqu'à la naïveté et noble jusqu'à l'héroïque, notre compagnon se retourna vers nous et nous dit, en désignant du doigt les toiles de Mantegna : « Celui-ci me semble encore plus grand ([ue l'aulrc. » Un tel jugement méritait d'être mentionné ici, comme un hommage rendu sans prévention au génie de Mantegna par un esprit aussi màle que délicat, aussi élevé que sincère, par un écrivain qui, lui aussi, (!st à sa manière un grand artiste. La vérité est que, sans placer Mantegna au-dessus de Raphaël, ni même à sa haiiteui-, nous ne le trouvons jamais plus beau que lorsqu'il est rapproché du maître par excellence. Heureux le peintre qui peut grandir dans un pareil voisinage, au lieu d'en être écrasé!

Au surplus, les fresques du Castello (aujourd'hui le Palais-Ducal) et le Triomphe de Jules César furent appréciés comme ils devaient l'être. Le marquis de Gonzague — ce n'était plus alors Ludovico, mais Francesco, deuxième du nom, — récompensa dignement le peintre : il le nomma chevalier de la milice dorée, eques auratœ militiœ. Déjà, en 1481, il avait confirmé, par un acte qu'on a retrouvé aux archives de Mantoue, la donation de quelques terres, précédemment faite à l'artiste par Louis de Gonzague ; mais,'à l'époque où fut signé ce renouvellement de donation, le Triomphe de Jules César n'était pas encore commencé. Ce beau travail n'était pas même terminé sept ans après, lorsque le pape Innocent VIII écrivit au marquis de Gonzague pour lui demander que Mantegna vînt à Rome peindre une chapelle au Belvédère. Nous avons vu qu'Andréa avait auprès d'Innocent VIII un ami, Niccolo, qui était l'orfèvre du pape ; c'était Niccolo, sans doute, qui l'avait désigné au saint-père comme un artiste supérieur. Le 10 juin 1488, François de Gonzague répondit au pape en lui annonçant que le peintre se mettait en route pour répondre au vœu de Sa Sainteté'. Arrivé à Rome, Mantegna, reçu avec beaucoup d'honneur, dut se mettre à l'œuvre sans retard. II avait à peindre non-seulement les murs, mais la voîite de la chapelle. Il y apporta un tel soin que ses fresques ressemblaient à des miniatures. Nous n'en pouvons juger, maintenant qu'elles ont péri, que par des descriptions anciennes et par la mention particulière qu'en fait Vasari, qui les vit dans leur fraîcheur. Mantegna y avait représenté, entre autres sujets, le Baptême du Christ. On y voyait le Précurseur entouré d'une multitude de Juifs convertis qui, se disposant à recevoir aussi le baptême, se dépouillaient de leurs vêtements. Dans le nombre, on remarquait une figure prise sur le vif et qu'on eût dite estampée sur le naturel : c'était un homme qui, voulant quitter ses chausses collées à la peau par la sueur, les tirait à l'envers, et, pour s'en délivrer, faisait effort des bras et de la jambe'. II y a toujours ainsi, dans le peintre padouan, quelques détails naïfs directement empruntés de la nature réelle, des caprices, comme disent les Italiens, qui mêlent au grand style les accents familiers de la vie, et par là le tempèrent, le détendent, pour ainsi parler, et apprivoisent le spectateur au sublime, en lui donnant à croire que tant de figures idéales, prises dans l'antique, ne sont elles-mêmes que des imitations de la simple nature.

' Ce plafond de Mantegna est gravé dans la Nouvelle Théorie simplifiée de la Perspective, do M. David Sutter (Paris, Renouard, 1864) ; on y voit les lignes géométriques dont le peintre a dû se servir pour le dessiner.

' La lettre du marquis au pape Innocent VIII est transcrite dans le troisième volume du Carteggio inedito de Gaye.

' Voici les piopres termes de Vasari, qu'il faut citer, parce que le tour en est charmant : E fra gli altri vi è uno che volendosi cavere una calza appiccata pcr il sudore alla gamba, se la cava a rovescio altraversandola ail' altro sHnco con tanta forza e disagio, che l' uno e V altro gli appare manifestamente nel visa...

A.CHAPONj ...

AM)HEA tlATEGNA ,....

LA VIERGE DE LA VICTOIRE ( Hosée du LouTn).

EUSTACHE-LOHSA.v

Vasari raconte que le pape Innocent VIII, chargé d'occupations (per le moite occupnzioni che aveva), oubliait souvent de faire payer à Mantegna les termes convenus et laissait l'artiste dans le besoin. Un jour que le pape était venu visiter les travaux de la chapelle, il fut frappé de quelques figures peintes en camaïeu, et représentant des Vertus chrétiennes; mais il s'en trouva une dont il ne i)ut deviner la signification. « Quel nom donnes-tu à cette Vertu? dit le pape. — C'est la Discrétion, répondit Mantegna. — Eh bien, mon ami, reprit le saint-père, si tu veux la mettre en bonne compagnie, représente à côté d'elle la Patience. » Le peintre s'aperçut qu'il avait été compris, et comprenant lui-même ce que le pape voulait dire, il se résigna patiemment au silence. L'ouvrage fini. Innocent VIII, selon Vasari, se montra généreux; mais, suivant les lettres que Mantegna écrivit de Rome au marquis de Gonzague, la rémunération pontificale fut au contraire si insuffisante et si mince, que le peintre dit en effet n'avoir reçu que le remboursement de sa dépense, et il ajoute : « J'eusse été beaucoup mieux dans ma maison '. d Ceci nous fait voir une fois de plus que la prétendue protection accordée aux artistes par les princes de la terre n'est bien souvent pour eux qu'une exploitation du génie au profit de leur renommée.

Pendant son séjour à Rome, Mantegna peignit le petit tableau qui est maintenant dans la Galerie des Offices, à Florence, et qui représente une Madone sur un fond de paysage. Ce fond est une montagne rocheuse où l'on aperçoit des carriers qui tirent des pierres de plusieurs excavations creusées dans la montagne. Ce sont des figurines d'un travail si patient et si délicat, que l'on comprend à peine comment le pinceau peut se prêter à tant de finesse '. Mais, si la madone peinte à Rome nous a été précieusement conservée et n'a rien perdu de sa fraîcheur, il n'en est pas de même des fresques de la chapelle du Belvédère. Ces fresques, payées à vil prix et qui n'avaient pas été gravées, un successeur d'Innocent VIII, Pie VI, les fit abattre, vers la fin du siècle dernier, avec les murs de la chapelle, pour agrandir le musée du Vatican, auquel il voulait ajouter le Nouveau-Bras, et cet acte, qu'on a jugé barbare, fut accompli malgré les vives réclamations qui, de toutes parts, furent adressées au saint-père. Il n'en reste donc rien aujourd'hui, si ce n'est la courte mention de Vasari et la description assez détaillée qu'en a donnée Chatard dans sa Descrizione di San Pietro e del Vaiicano, publiée à Rome en 1767. Il était écrit que la papauté ne serait pas favorable à Mantegna ni à sa mémoire.

Le séjour du Padouan à Rome ne fut pas de longue durée ; on ne s'en étonnera point. Frédéric Gonzague, comme s'il eût voulu fournir au peintre un prétexte honorable de quitter le service du pape, écrivit à Sa Sainteté, au mois de décembre 1489, pour lui redemander Mantegna; mais celui-ci fut retenu à Rome près d'une année encore, car il ne revint à Mantoue qu'au mois de septembre 1490, porteur d'un bref d'Innocent VIII, qui, généreux du moins en paroles, lui prodiguait les témoignages d'estime et les épithètes flatteuses '.

De retour à Mantoue, Andréa y retrouva la grande frise du Triomphe de Jules César qu'il avait laissée inachevée. On en lit la preuve dans une lettre que lui adressait à Rome le marquis Francesco, le 23 février 1489, lettre dans laquelle il parle des Triomphes comme d'un beau travail, d'une chose digne, cosa degna, qu'il désirait voir menée à bonne fin *. Déjà, au mois de janvier précédent, Mantegna écrivait de Rome pour recommander au marquis de ne pas exposer « les Triomphes » aux injures de l'air et de réparer les fenêtres, « parce que, disait-il, je n'ai vraiment pas honte de les avoir composés. » Rosini est donc dans l'erreur, — c'est M. de Selvatico qui en fait la remarque, — lorsqu'il dit que Mantegna ne commença le Triomphe qu'après son retour de Rome ^ Ce qui est assez vraisemblable, c'est qu'alors seulement il commença de le graver. Quelques auteurs, il est vrai, contrairement à l'évidence historique, regardent Mantegna comme l'inventeur de la gravure; d'autres, tels que l'abbé Zani, se refusent à croire

' Voir dans les Lcftere pittoriche, au tome VIII, une de ces lettres datée du 14 janvier 1489. On y lit : lo non ho dal nostro signore altro che le spese cosi da tinello, in modo che staria meglio a casa mia.

* Ce petit panneau se trouve parmi les tableaux de l'école lombarde. Il a été gravé au trait dans la Galleria di Firenze, pi. 75. ' V. Moscliini, Dolla Origine e délie Vicende délia Pittura in Padova.

* Li trionfi, qualicome voi dite, è cosa degna, e noi volontieri li vedressimo finiti.' Lettere pittoriche, tome VIII, page 27. 5 Storia délia Pittura italiana, tome III, page 258.

que la découverte de Maso Finiguerra ait tardé si longtemps à se répandre, et qu'un intervalle de trente-deux ans se soit écoulé entre l'invention de Finiguerra et les premières gravures de Maiitègne. Bartsch a répondu que cette invention n'avait pas fixé l'attention générale et qu'elle ne s'était pas propagée en Italie aussi rapidement, à beaucoup près, que le pense l'abbé Zani. Deux raisons nous font croire que Mantegna n'avait pas encore manié le burin avant son voyage à Rome. La première est fondée sur un passage de Vasari qui dit formellement : « Les ouvrages de Raldini étant venus à la connaissance de Mantegna lorsqu'il était à Rome, celui-ci commença à graver beaucoup de ses dessins. » La seconde raison, c'est que, dans un autre passage, Vasari donne à entendre qu'Andréa se plut à graver sur cuivre, à l'exemple dePollaiuolo '. Or c'est à Rome seulement que Pollaiuolo et Mantegna purent se connaitre. Au surplus, si l'on observe que la gravure fut inventée par un orfèvre et fut d'abord exercée en Italie par des orfèvres, tels que Baccio Baldini, Pollaiuolo, et Sandro Bolticello lui-même, qui avait débuté dans l'art par l'orfèvrerie, on est disposé à croire, avec le marquis Selvatico, que Mantegna aurait appris l'art de graver, à Rome, de son ami Niccolo, orfèvre du pape. Il est certain que le Triomphe de htls César fut achevé de peindre en l'année 1491, après le voyage de Rome '. Or il est peu probable que le favori et l'ami des Gonzague ait passé son temps à graver des fragments de sa frise alors qu'il était sollicité d'en terminer les peintures, et comme, d'autre part, les estampes du Triomphe paraissent être les premières productions de son burin, il y a tout lieu de penser, conformément à l'opinion de Bartsch, que les estampes de Mantegna n'ont pas l'ancienneté que leur attribue l'abbè Zani.

Après tout, ces questions archéologiques importent assez peu. L'essentiel est que les burins du maître padouan soient d'un beau caractère, et ils le sont. On n'y trouve pas sans doute ce qu'on appelle proprement l'art du graveur, je veux dire l'art de couper le cuivre, en choisissant un système de tailles qui indique par sa marche les reliefs et les creux, qui enveloppe les formes et qui tourne avec les muscles pour les mieux écrire ; mais, considérés comme de purs dessins sur métal, les gravures de Mantegna sont de la plus rare baaulé et du plus grand prix. Il y a plus: la sobriété même du travail, l'uniformité quelque peu sauvage des hachures et leur naïveté primitive servent à mettre en lumière les qualités magistrales de l'invention, la suprême distinction des contours et l'exquise élégance des draperies, parce qu'elles établissent un heureux contraste entre le grand goût d'un art qui est sur le point d'être consommé et les rudiments d'un métier qui est encore dans l'enfance. Bartsch, toujours si judicieux, remarque aussi la rudesse du burin d'Andréa : « On a raison, dit-il, de faire les plus grands éloges des estampes de Mantegna en « les appliquant au dessin savant que l'on y admire ; mais c'est un bouleversement d'idées que de « prétendre que Mantegna a perfectionné la gravure et qu'il l'a portée au plus haut degré. » Oui, sans doute, le burin du Padouan manque de souplesse, de variété, d'intentions indicatives; mais comme il dit avec force les sentiments qu'il s'agissait d'exprimer! comme il accentue tous les caractères! comme il se prête, avec ses tailles invariables, à varier les expressions du cœur! comme il va droit aux traits décisifs du visage, aux plis significatifs de la draperie, à l'essentiel du modelé! comme il est mâle dans sa rudesse , incisif dans son ingénuité, éloquent dans sa roideur !

Un peu plus généreux que le pape Innocent VIII, Frédéric Gonzague récompensa l'auteur du Triomphe en lui faisant donation entre-vifs, iiiter vivos, de deux cents mesures [biolche) de terrain, et cette donation, aux termes de l'acte, est en effet motivée par les travaux que le peintre avait exécutés au Castello, où il venait de peindre le Triomphe de Jules César [modo Julii Cœsaris triumphum nobis pinxit). Les travaux, du reste, ne lui manquèrent pas plus que les récompenses. En 1495, le marquis de Mantoue essuya une défaite honteuse. Le 0 juillet do cette année, les quarante mille Italiens qu'il commandait furent

' Si dilettô il medesimo, siccome fece il Pollaiuolo di far stampe di rame, c fra l'allre coso fece i suoi Trionfi. Vasnri^

' Le fait est prouvé par une ordonnance du 4 février U92, par laquelle le marquis Federico Gonzaga, successeur de Francesco,

accorde à Mantegna deux cents biolche (perches?) de terre « pour avoir, dit l'ordonnance, travaillé dans les chambres du château

et pour avoir peint tout récemment {modo) le Triomphe de Jules César. »

battus par les Français de Charles VIII, qui étaient cependant trois fois inférieurs en nombre. Cette bataille fut livrée à Fornoue, dans le duché de Parme, sur la rive gauche du Tare. Soit pour donner le change à ses sujets, soit pour protester contre la fortune, le marquis affecta de se croire vainqueur, et il fit peindre à Mantegna le tableau fameux que nous avons aujourd'hui au Louvre, la Vierge de la Victoire, beaucoup mieux placé, il faut en convenir, chez le vainqueur que chez le vaincu.

Ce tableau décorait l'église délia Vittoria, bâtie à Mantoue en l'honneur de cette prétendue victoire, et il y était encore en 1797, lorsque les Français s'en emparèrent par droit de conquête et l'envoyèrent au Musée. Mantegna n'a certainement rien fait de plus beau. Bien que le naturalisme y soit poussé au dernier degré de la vérité et de l'énergie, surtout dans les figures agenouillées de François Gonzague et de sainte Anne, qui l'une et l'autre sont vivantes et particularisées par les plis les plus intimes de la peau, le tableau conserve un air de grandeur et de fierté, par une symétrie imposante et par le caractère des figures armées de saint Michel et de saint Georges. 11 semblerait que le soin donné aux accessoires, aux armures, par exemple, aux marbres de couleur et aux bas-reliefs en or qui rehaussent le trône de la Vierge, il semblerait que la perfection avec laquelle sont exécutés les festons de verdure entremêlés de fleurs, de fruits, de coraux, de perles et de pierreries, ont dû rapetisser le tableau, en faire une miniature immense; il n'en est rien. Chose étonnante! la peinture de Mantegna réunit ici deux qualités en apparence inconciliables, l'extrême fini du détail et la majesté de l'ensemble. Des couleurs locales très-intenses, comme le casque vermillon de saint Longin et les verts profonds du feuillage, où brillent des pommes d'api, n'empêchent pas que le tableau tout entier n'ait une tenue sévère, une mâle et haute harmonie. Contrairement aux lois du grand art, aux lois du style, qui veulent la synthèse des formes et la vérité typique, c'est par l'analyse, ou plutôt malgré l'analyse des formes, que Mantegna imprime à son œuvre un aspect magistral, j'allais dire presque grandiose. Que d'autres essayent d'expliquer cette conciliation des contraires. Pour nous, l'explication nous paraît malaisée, à moins que la présence des âmes ne soit ce qui tient heu du style. Le génie est au-dessus des lois : il lui appartient de les confirmer par une exception éclatante, comme de les établir par des exemples illustres.

Une lettre relative à ce tableau a été retrouvée par Gaye et publiée dans le Carteggio medito. Cette lettre, datée de Mantoue, le 29 août 1495, est adressée à François de Gonzague par Dom Hieronymus (Girolamo), eremita, qui était sans doute son confesseur, à en juger par le ton de la lettre et les pieux conseils qu'elle contient. Voici un fragment de cette lettre curieuse, tel qu'il est traduit dans le petit livre de M. Mundler', dont la traduction, que nous avons rapprochée de l'original, est d'une parfaite exactitude :

« Illustrissime prince J'ai appris de Monseigneur votre frère la réponse faite par Votre Seigneurie à

« l'israélite qui doit faire peindre la bienheureuse image de la très-glorieuse Vierge Marie, qu'il a déjà « prise en affection. J'ai aussi vu, à ma grande satisfaction, tout ce que Sa Seigneurie révérendissime « s'est déjà empressée de faire en exécution des directions de Votre Excellence. J'espère que, sous peu, « ladite très-sainte image sera parachevée, laquelle est destinée à devenir, pour Votre Seigneurie et pour « toute la ville, une source de consolations. J'ai écrit ces jours passés, et au nom du père don Marco « Antonio, que ces maisons doivent aussi céder la place à une église qui sera Sainte-Marie de la Victoire. « Tout cela a été confirmé par le susdit seigneur votre frère de cette manière : Sa Seigneui'ie ordonne, en « présence de votre conseil, que messer Andréa Mantinea lui fasse deux saints, un de chaque côté de la « Madone, pour lui tenir le manteau, sous lequel doit se trouver Votre Seigneurie armée, à savoir saint « Georges et saint Michel ; ce qui plut beaucoup à tous, mais principalement à moi, pour les paroles qu'il « ajouta sagement, et, à ce que je crois, inspiré de Dieu, disant que ces deux saints étaient victorieux, l'un « par le corps et l'autre par l'esprit, et que ceux-ci, réunis à la très-sainte mère du Christ, votre très-dévouée « protectrice et votre unique espérance, donneraient la victoire à Votre Seigneurie illustrissisme ; « et il finit par dire qu'il espérait de voir une belle dévotion en ce lieu. Et chacun en juge ainsi et espère

' Essai d'une analyse critique de la Notice des tableaux italiens du musée national du Louvre, accompagné d'observations et de documents relatifs à ces mômes tableaux, par Otto Mundler. Paris, 18o0.

u de même. Déjà Monseigneur révérendissime lui a fait un vœu, touchant votre cheval malade... » Par bonheur, les quatre Mantegna que possède le musée du Louvre sont tous de premier ordre. Le Parnasse et la Sagesse victorieuse des Vices ne le cèdent point en beauté à la Vierge de la Victoire, ici comme dans le Triomphe de Jules César, le peintre a mis à profit l'étude approfondie de l'antiquité et les bas-reliefs qu'il avait constamment sous les yeux. Cette fois, ce n'est plus la nature qui est en scène : Apollon et les Muses, Mercure, Mars, Vénus et Vulcain ne sont plus de simples portraits copiés avec une fidélité inexorable. En s'inspirant des marbres antiques, Mantegna y a puisé ce que nous appelons l'idéal,

£US raCHE-L OKSA y on

MANTESHA.

LA SEPULTURE ( Fac-«imi7e d'aprc» le Mallre).

c'est-à-dire cette superbe généralisation qui , s'éloignant des pauvretés individuelles , retrouve les accents de la beauté dans les formes les plus choisies, les plus châtiées et les plus nobles. Sans doute un reste des styles antérieurs se mêle encore à cette imitation libre des bas-reHefs antiques. Si les figures de Mars et de Mercure, si quelques-unes des Muses dansantes présentent une élégance auguste, dans leurs allures et dans l'ajustement de leurs draperies, d'autres Muses et les figures d'Apollon et de Vulcain ont une physionomie et un mouvement quelque peu rustiques, et cela trouble l'unité, l'homogénéité du tableau ; l'on se sent en présence de deux éléments mal fondus ensemble: la nature réelle et la nature idéalisée, autrement dit le diamant brut et le diamant poli, car celui qui copie les statues antiques ne copie après tout que la nature elle-même, mais la nature choisie, épurée, rendue, dans chaque modèle, à son vérilabh; caractère, par la suppression des alliages qui l'ont altérée et des accidents qui l'ont corrompue. En un moi.

la statuaire grecque, loin d'être une convention, est une imitation merveilleuse de la nature, parce qu'en retrouvant le type dans l'individu, elle remonte aux primitives essences de la création conçue par Dieu, et elle restitue ainsi le beau dans le vrai.

A ce propos, il nous semble entrevoir quelques erreurs ou du moins quelques malentendus dans l'étude, d'ailleurs si remarquable, de M. deSelvatico sur Mantegna, notamment en ce qui touche les draperies et les paysages de ce grand maître. Et d'abord, pour les draperies, qui sont imitées le plus souvent d'après des linges mouillés, adhérents à tous les reliefs de la forme, il est incontestable qu'elles ne ressemblent pas à celles « dont s'habillent les hommes vivants' ; » mais qu'importe, si en elles-mêmes elles sont naturelles, c'est-à-dire si les plis sont bien adaptés aux saillants et aux rentrants de la forme qu'ils découvrent en la couvrant, qu'ils voilent en la faisant voir? Qu'importe que les cassures soient anguleuses comme celles des camelots gothiques, ou bien qu'elles se brisent en rides menues et plus souples, comme le ferait un papier humide? Qu'importe, si elles restent vraisemblables, si les coupes profondes et les grands yeux sont formés sur les grandes inflexions et motivés par le mouvement de la figure, par la direction des membres; si les petits plis laissent dominer les plis principaux, et si la draperie tout entière conserve son unité? A cela près, qu'est-il besoin que le vêtement des dieux, par exemple, soit absolument semblable à celui dont s'habillent les hommes vivants, che rivestono tuomo vivo? L'art n'est-il donc qu'une contre-épreuve de la nature? Mantegna devait-il rigoureusement supposer que les nymphes du Parnasse avaient les mêmes couturières que les femmes de Mantoue? N'est-ce pas, au contraire, le pouvoir magique de la peinture et sa grandeur, que de nous transporter dans un monde supérieur au nôtre, de nous arracher à la vulgarité du réel pour nous ouvrir les portes de l'idéal? Le grand artiste n'est pas celui qui vient chez nous, se conformer à nos habitudes, revêtir nos costumes, parler notre langue de tous les jours, et nous donner en spectacle à nous-mêmes; le grand artiste est celui qui nous amène chez lui, dans les régions de sa pensée, dans les palais de son imagination, et qui, en nous les montrant, nous laisse croire que ces régions sont les nôtres, que ces palais nous appartiennent, que cet idéal, créé par son génie, n'est autre chose que la nature elle-même.

Ce que le critique italien relève comme un défaut chez Mantegna se convertit pour nous en une qualité, sauf un peu de monotonie, qu'il faut bien reconnaître. Ses paysages nous semblent beaux, justement parce qu'ils ne ressemblent point à ceux que nous avons chaque jour sous les yeux. Pour nous autres Français, il serait monstrueux de voir Apollon et les Muses exécuter leurs cadences sacrées sur la plaine Saint-Denis, ou même aux environs de Saint-Cloud : j'imagine donc qu'il serait malséant à un peintre lombard de représenter les grands dieux de la Fable sur le Prato délia Valle, à Padoue, et même sur les prairies boisées qui environnent le palais du Té, aux portes de Mantoue (et c'est là pourtant que paissent les bœufs de Virgile). Oui, c'est une faiblesse que de reprocher à Mantegna de n'avoir pas dans ses paysages la suavité de Jean Bellin ni le sentiment de vérité agreste qui nous enchante dans les fonds de Cima da Conegliano, lequel a su exprimer si bien la senteur des bois, la fraîcheur des eaux, les profondeurs légères du ciel. Rien n'encadre mieux, ce me semble, les allégories de Mantegna, la Sagiesse victorieuse des Vices et le Pm-nasse, que ces fonds d'un bleu sauvage, cette terre inhabitée par les hommes, cette terre qui n'est pas imaginaire, mais imaginée au moyen du souvenir et de l'étude ; ces rochers abruptes éclairés par les tons roses de l'aurore, ou trempés par de minces torrents ; ces cavernes, enfin, qui abritent les centaures et les cyclopes, et où iront se cacher les Vices au pied fourchu, la Paresse obèse et sans bras, l'Ivrognerie hébétée, la Malice aux traits de singe, l'Ignorance qui va perdre sa couronne, et l'Avarice décharnée, non moins hideuse de formes que d'expression.

L'expression! Mantegna l'a possédée à sa manière, mais il l'a souvent poussée jusqu'à l'exagération. Parmi ses estampes il en est quelques-unes, comme le Christ porte' au tombeau, où l'expression semble

' Le pieghe tolte cli cosi falti modelli non poiranno appalesare il naturale, il semplice di quelle che rivestono l'uomo vivo... Commentario alla vita d'Andréa Mantegna, dans l'édition Lemonnier. Florence, 1849.

ANDREA MANTEGNA (U31). i;i

outrée. Saint Jean y est représenté debout, poussant un cri de douleur, la bouche ouverte, le visage grimé et comme ravagé par l'expression. La Vierge évanouie est décomposée par le désespoir, et c'est par quelques traits sobres et secs, mais décisifs, que sont exprimées sa défaillance maternelle et l'aflliction des saintes femmes. La vérité est que Mantegna n'est pas une àm(; tondre, et (ju'il n'a su rendre que les douleurs contenues et viriles. En ce genre, il n'est rien de plus beau, de plus majestueux et de mieux senti

EUSTACne-LORSAYaGL

SOLDATS Dl' TRIOMPHE DE CESAF

que la tète de Joseph d'Arimathie, dans l'estampe dont nous parlons, et il nous paraît que le inaitre est bien sévèrement jugé par M. le marquis de Selvatico, quand cet éminent critique s'exprime ainsi : « Sa « peinture peut être comparée à ces musiques savantes qui jamais n'ont causé de palpitations. Esprit « géométrique, Mantegna ne satisfait que l'intelligence; il ne descend jamais au fond du cœui'. AmanI « passionné de la forme... qui fut pour lui, non pas un moyen, mais un but, il sut rarement en sacrifier « les inutiles détails à l'impétuosité de l'idée. Génie pénétrant, il eût mérité qu'on lui appliquât ce jugement « que Michel-Ange portait avec tant d'injustice sur Raphaël : « Il est un exemple de ce que peut enfanter « une étude profonde. » En un mot, il est permis de penser qiie Mantegna possédait tout ce qui peut

20 KCOLE ITALIENNE.

« s'apprendre, et rien de ce f(ue n'enseignent ni les maîtres, ni les modèles, ni les études. Je parle de ce « je ne sais quoi, de cette étincelle merveilleuse qui, allumant un feu sacré, un feu divin, a fait produire « des miracles à Phidias, à Léonard de Vinci, au Dante, à l'Arioste, à Torquato Tasso, à Manzoni... je « parle de ce dieu qui est en nous, est deus in nobis, sans lequel les créations de l'art se réduisent à une « science aride, sans lequel, enfin, la science ne reçoit jamais son empreinte sublime, le vrai. »

Encore une fois, c'est là une critique sévère, trop sévère. Mantegna a pu être quelquefois outré et même grimaçant dans l'expression, mais j'y vois la preuve d'une âme énergique plutôt que la marque d'un cœur froid. En dehors des scènes passionnées de l'Évangile et de quelques sujets mythologiques, tels que les Combats de dieux marins, où la contraction des visages est accusée d'un burin incisif et violent, l'expression, chez Mantegna, est ordinairement mesurée et grave comme celle d'un homme que l'antiquité a nourri de son lait robuste. On trouve dans ses tableaux comme dans ses estampes un sentiment de la grâce qui ne saurait être conçu par une âme sans chaleur. La science et la raison ne suffisent pas pour rencontrer des figures aussi gracieuses que celles du jeune Romain qui porte un vase dans le Triomphe de César. Il y faut la sensibilité des entrailles, la complicité du cœur. Prud'hon, Corrége, Léonard, tous ceux qui ont eu le don de la grâce, furent des peintres émus; car, pour faire passer la grâce dans un ouvrage d'art, il faut l'avoir non pas vue seulement, mais sentie. La grâce est le mouvement de la beauté; elle tient à la chaleur même de la vie. L'auteur italien, du reste, se contredit heureusement lui-même lorsque, décrivant la célèbre Madone entourée de saints, que Mantegna peignit dans le goût de Jean Bellin avec des petits anges qui font de la musique, tableau qui est aujourd'hui à Milan dans le palais Trivulzi, il ajoute que Mantegna, «oubliant la roidcur des marbres antiques et l'imitation littérale de la nature, s'est élancé jusqu'au plus pur idéal. »

L'estampe dont nous parlions tout à l'heure, le Christ porté au tombeau, a été copiée, et copiée trait pour trait, par Raphaël, qui l'a reproduite avec une religieuse fidéhté en y mettant, toutefois, un tant soit peu de souplesse et une grâce involontaire'.

Au surplus, du vivant de Mantegna, sa gloire était acceptée dans toute l'Italie, ofi elle s'était répandue précisément au moyen de ses gravures , qui portaient en tous lieux son nom , ses inventions et son style. Lorsque Albert Durer vivait à Venise, en 1505, Mantegna, très-sensible lui-même aux belles choses produites dans cet art do la gravure qui enchantait alors tout le monde par sa nouveauté, Mantegna écrivit au maître allemand pour lui exprimer l'admiration que lui inspiraient ses estampes; et ne pouvant, à son âge, — il avait alors soixante-quinze ans, — faire le voyage de Venise, il invitait Albert Durer à le venir voir à Mantoue. « Andréa ne cessait, dit Camcrarius, de répéter dans ses causeries : « Que « n'ai-je les qualités de Durer et que n'a-t-il ma science ! » En recevant le message de Mantegna , le peintre allemand se résolut à partir pour Mantoue; mais pendant qu'il faisait ses préparatifs, Mantegna mourut, et sa mort causa un si profond chagrin à Diirer, qu'il considéra cet événement comme un des plus grands malheurs de sa vie.

C'est vers le milieu du mois de septembre 1506 que se place la mort de Mantegna. — Vasari dit par erreur 1517. — Il mourut dans une maison située rue de l'Unicorne [contrata Unicornio), maison qu'il avait achetée depuis peu, « pour n'être pas à vaguer çà et là {per non andar quà e là vagabonda), » comme il l'écrivait lui-même à la marquise Isabelle de Gonzague. Cette maison, qu'il avait achetée 240 ducats, n'était pas celle qu'il s'était construite en 1494, près de l'église Saint-Sébastien, puisqu'il est dit dans un acte notarié du 11 août 1504 que Mantegna habitait dans la rue du Bœuf {contrata bovis). Mantegna eut quatre fils, et une fille nommée Taddea. L'aîné de ses fils, Bernardino, mourut en 1493, après avoir donné, dit-on, des preuves d'un talent extraordinaire ; le second, Francesco, était peintre aussi, et déjà il était employé à ce titre par François de Gonzague, au château de Marmirolo : il vivait encore en 1514; le troisième, Ludovico, mourut en 1509 : c'était le favori de son père, qui parle souvent de lui, notamment dans une lettre qu'il

' Rembrandt, lui aussi, a copié trait pour trait la Calomnie d'A\)c\\e, giavée par Mocetto, d'après Mantegna. Voyez VŒuure complet de Rembrandt, décrit et commenté par M. Charles Blanc, Paris, Gide, 1861.

ANDREA MÂNTEGNA (1431). 21

adresse au marquis, le 1" septembre 1494 ' touchant un vol do pierres commis à son préjudice dans le temps qu'il bâtissait sa maison voisine de Saint-Sébastien. Le quatrième fils deMantegna, Giovanni Andréa, était un enfant naturel, encore mineur à la mort de son père. Quoi qu'on dise Vasari, Mantegiia laissait une fortune très-embarrassée; car, nu mois avant sa mort, pressé d'argent, il cédait à Isabelle de (Jonzague une Faustine antique de marbre, à laquelle il tenait beaucoup.

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