Histoire des peintres de toutes les écoles

e voyageur qui va de Bruxelles à Amsterdam n’a pas plutôt mis le pied sur le sol de la Hollande, qu’il s’aperçoit d’un grand changement. Le climat sans doute reste le même, le ciel demeure voilé ; la terre, humide et verte, présente encore ces grandes lignes planes, coupées çà et là par la flèche d’une église de village ou par la voilure d’une chaloupe éloignée qui semble voguer sur les prairies; mais si l’aspect physique ne change point ou ne change guère, il n’en est pas de même du caractère moral. On est averti tout à coup, à certains détails, (pie les habitants de la Hollande vivent sous l’empire d’une autre religion, sont mus par d’autres pensées que les populations flamandes. La Flandre est catholique : aussi tout y est large, public et en dehors; les habitations sont spacieuses et facilement ouvertes, les mœurs sont détendues ; la peinture est décorative, pompeuse et grande; l’art est expansif. La Hollande, au contraire, est protestante; aussi est-elle fortement marquée à l’empreinte de l’invidualisme et de la vie de famille. Chaque maison est une citadelle défendue par une grille ou par un fossé; les portes sont étroites et closes; les mœurs sont sévères; la peinture est privée, recueillie, intime; l’art est concentré.

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Ces lignes, que nous écrivions en 1857, en allant voir la grande exhibition de Manchester, exprimaient l’impression toute récente que nous avions éprouvée dans un quatrième voyage en Hollande1.

Du reste, si l’art des Hollandais a une si frappante originalité, cela tient à plusieurs causes, la différence de religion est une des principales ; mais il y en a d’autres encore, dont les plus puissantes, après celle-là, sont l’indépendance des Provinces-Unies et la forme républicaine de leur gouvernement. Tant que la Hollande a subi le joug étranger, tant qu’elle a vécu sous la domination des ducs de Bourgogne ou sous l’empire de la maison d’Autriche, ses artistes n’ont eu aucune physionomie propre, et les plus illustres d’entre eux n’ont eu aucun caractère national. Au quinzième et au seizième siècle, il n’y a pas de différence notable entre les Hollandais, les Flamands etles Allemands. Corneille Engelbrecbts suit les traces des frères Van Eyck, et peint a Leyde comme depuis soixante ans on peignait à Bruges. Lucas de Lcyde, son élève, sauf les nuances, pourrait passer pour un compatriote d’Albert Durer. Jean Schoorel de la Nord-Hollande, du moins avant son voyage en Italie et en Palestine, n’a pas une autre façon de comprendre l'art que Jean Gossaert de Maubeuge, dit Mabuse. Une seule et même manière de voir la nature caractérise alors toutes les écoles septentrionales. Cette manière consiste dans une imitation naïve et littérale du modèle, dans l’expression outrée du détail, dans le scrupuleux rendu de toute chose. Le dessin est curieux, étroit, raide et sec; la coloration est intense, violente et crue. Il semble que les sept couleurs primitives ne se sont pas encore fondues, mêlées et modifiées, chaque ton demeurant ce qu’il est, sans se sacrifier à aucun autre, sans se perdre dans le tout. Les données du peintre sont toujours puisées dans la Bible ou dans le Nouveau Testament. On ne songe encore à peindre ni l’histoire ni les mœurs, parce que l’histoire serait une humiliation, et que les mœurs sont celles qu’a introduites le Bourguignon, ou l’Autrichien, ou l’Espagnol.

' ers la tin du seizième siècle, la peinture des Hollandais prend une face nouvelle; mais ce n’est pas encore une physionomie purement hollandaise : c’est une imitation pesante du style italien. Trois peintres célèbres, Martin Heemskerk, Corneille de Harlem et Henri Goltzius, sont les représentants de ce style bâtard, qui procède originairement de Michel-Ange, et qui se corrompt et s’alourdit en passant parles conceptions du génie batave. Durant la période florissante de ces artistes on vit le naturalisme septentrional se mêler étrangement a 1 idéale élégance des styles romain et florentin. Un Raphaël dépaysé, un Michel-Ange

1 Les Trésors de l'art à Manchester. Paris, Pagnerre. 1857.

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tudesque et barbare, un alliage malencontreux de vulgarités inévitables et de noblesse affectée : voilà ce que devaient enfanter les idées italiennes importées en Hollande par des artistes hollandais.

Et chose remarquable ! ce qui servait d’enseignement à la peinture batave, c’étail justement la décadence italienne, car la Hollande était encore bien près de ses débuts, quand l’Italie était déjà dans la phase de son déclin. On vit alors les artistes de Leyde, d’Utrecht, de Harlem, faire étalage de leur savoir, torturer leurs figures pour leur donner une désinvolture élégante el florentine, accentuer les muscles outre mesure etavec pédantisme, parce que Michel-Ange les avait accusés avec une science profonde; rechercher les mouvements contrastés et prétentieux, les inutiles raccourcis, et prendre enfin la rhétorique de l'art pour l’art lui-même. A peine avait-elle commencé, comme partout l’on commence, par l'ingénuité d’une imitation enfantine, l’école de la Hollande, faute de principes ou faute d’un maître capable de lui en tenir lieu et de s’imposer, donnait tête baissée dans les extravagances de l’ostentation, chargeait sans raison l’ampleur, la vigueur de ses formes, étirait ses ligures pour plus de grâce, les gonflait pour plus d’énergie, et en tourmentait la pantomime pour plus d’expression; de sorte qu’elle présentait, dans la période de son épanouissement, le spectacle de cette dépravation qui ne se montre, dans les autres écoles, qu’à la fin de leur carrière. La gravure elle-même, qui, maniée d’abord par Lucas de Leyde, avait été si délicate, si naturelle dans ses procédés, si discrète; la gravure, qui devait dans le siècle suivant produire tant de merveilles, offre en Hollande, au seizième siècle, les mêmes excès que la peinture, les mêmes folies, je veux dire des tournoiements affectés de burin, des redondances, de vains tours de force. Les plus nobles antiques, les plus calmes et les plus sérieux ouvrages sont traduits par des travaux ondoyants et boursouflés qui leur donnent l’aspect d’un maniérisme inattendu, el l’art du graveur tombe dès son origine dans les paraphes de la calligraphie. Voilà ce que la Hollande nous offre quand elle puise à l’étranger ses inspirations, c’est-à-dire tant qu’elle n’a pas arraché aux Espagnols son territoire et aux inquisiteurs sa foi.

Mais après bien des luttes héroïques, après les guerres qui ont immortalisé les gueux des bois et les gueux de mer , l’unité de la Hollande se constitue, la nationalité se forme et se prononce. L’indépendance des Provinces-Unies, proclamée une première fois par l’Union de Dordrecht, en 1572, est de nouveau jurée en 1.179, par l’Union d’Utrecht. Une république puissante, grave et silencieuse s’établit sous la présidence d’un stathouder qu’elle surveille, et alors s’ouvre pour la Hollande une ère de prospérité, de force et de gloire qui durera

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plus d’un siècle. Une fois délivrée du duc d’Albe et de ses tribunaux de sang, une fois échappée aux fureurs de l'inquisition et au régime humiliant de la monarchie espagnole, les gueux se recueillirent pour jouir en paix des grandes libertés qu’ils avaient conquises : 1 indépendance de la nation, la liberté de conscience et le gouvernement populaire. (,e sont la les trois causes de l’originalité hollandaise dans tous les genres, et l’époque où ces trois grandes causes ont agi dans toute leur force, peut s’appeler l’âge d’or de la Hollande. Libre, elle va offrir un asile à toutes les hardiesses de l’esprit, un cabinet d’étude à toutes les investigations de la science, une hospitalité paisible à Spinosa et à Descartes. Enrichie par le commerce des colonies lointaines et par la persévérance dans l’économie, elle aura des trésors accumulés pour payer dignement les œuvres d’art qui vont de tous côtés se produire, et malgré quelques intermittences de combat avec les plus puissants souverains de 1 Europe, elle aura du loisir pour cultiver, pour encourager les arts de la paix.

Les premières années du dix-septième siècle sont marquées par la naissance des peintres hollandais qui ont fait école, de ceux qui ont donné l’impulsion dans un sens contraire au style étranger : Rembrandt, Van der Helst., Albert Guyp, Gérard Terburg, Metsu Adrien \ an Ostade, Adrien Brauwer. Déjà étaient nés Jean Wynantsqui annonce Wouwermans et Van de Welde, Van Goyen qui précède Jacques Ruysdael, et Théodore de Keyser qui devine Rembrandt. Lorsque ces artistes ont vingt ou vingt-cinq ans au plus, la scène change, l’école se transforme, le génie indigène fait des prodiges, et cela sans sortir de la sphère étroite ou volontairement il s’emprisonne. Le principe de la pure imitation est substitué aux conventions italiennes, à la fausse noblesse des Corneille Cornelisz de Harlem, des Heemskerk, des Goltzius, des Bloemaert. Les personnages historiques du pays même remplacent, dans les tableaux des maîtres Hollandais, les vieux saints de la Légende, les muses désorientées du Parnasse batave, et ces allégories, moitié famillières, moitié solennelles, qui encombraient la peinture de leurs devanciers. Le peintre prend ses modèles dans la vie commune. Les acteurs qu’il met en scène ne sont plus des princes, mais des bourgmestres, et pour peindre un héros, il n’a besoin que de faire poser devant lui un brave capitaine de la garde civique, un arquebusier du tir de Saint-Sébastien ou du tir de Saint-Georges.

La religion, cependant, qui était le sujet sans cesse renouvelé de l’art italien, n’est pas abandonnée par la peinture hollandaise ; mais les textes sacrés y sont interprétés dans un esprit tout nouveau ; les ligures de la Bible et de l’Evangile apparaissent sous un autre

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jour que dans les fresques catholiques, si peu chrétiennes par le fond, si païennes par la forme. Vivant au milieu d’une population nourrie de la Bible, les artistes protestants s’inspirent de l'interprétation légendaire qu’en avait faite l’imagination du peuple, et c’est par là qu’ils la rajeunissent. A l’aspect des compositions de Rembrandt, avons-nous dit ailleurs, il semble que nous revivons dans le crépuscule du moyen âge, que les clartés de la Renaissance se sont obscurcies, et qu’un voile de mélancolie s’étend sur toutes les nations de la vieille Europe. Et pourtant, c’est au dix-septième siècle, au moment où s’ouvre l’époque fastueuse et romaine de Louis XIV, qu’il se trouve dans un coin de la ville d’Amsterdam, ville à moitié juive, un homme, un grand peintre, qui, pour la première lois, saisit le côté humain du christianisme, pénètre le sens des paroles de Jésus et découvre c.ette ineffable poésie, cette tendresse qui ne serait pas plus pénétrante chez les plus grands maîtres de la catholique Italie. Encore une fois Rembrandt est peut-être le seul peintre qu’ait visité l'inspiration chrétienne, évangélique. Voyez ses contemporains : Poussin traite les sujets de la religion en pur philosophe ; les peintres italiens s’occupent de mythologie ; le Dominiquin, le Guide cherchent avant tout la beauté, peignent l’Aurore et les jeux de Diane ; Ribéra et Zurbaran ne songent qu’à faire frémir le spectateur par la représentation des suplices les plus atroces ou de la grossière terreur du moine espagnol; Murillo s’abandonne aux douces visions d’un pieux enthousiasme, d’une dévotion exaltée ; mais personne ne fait entrer dans l’art, autant du moins que Rembrandt, le véritable génie du. christianisme ; personne ne paraît comprendre l’humaine divinité de Jésus-Christ. Rembrandt seul remonte à l’interprétation des grandes hérésies du moyen âge, en même temps que, par un pressentiment héroïque, il vient rejoindre la pensée moderne. Chose étonnante I en effet, le peintre qui avait si profondément senti la sublimité et la poésie de l’Evangile n’a paru un grand poète qu’aux générations du dix-neuvième siècle. C’est quand la foi s’est affaiblie, quand la religion s’écroule, que tout à coup le sens des Ecritures nous touche, et, comme dit Rousseau, que leur sainteté parle à nos cœurs'. « Dans ses saintes images de la vie du Christ, Rembrandt a emprunté tous ses types à la Hollande, et cet Évangile hollandais a paru plus vrai, plus naturel, malgré l’innovation des formes et l’anachronisme des costumes, que le Christ et les apôtres empruntés par les maîtres italiens aux traditions de l’art antique. Le Christ de Rembrandt, pauvre, souffreteux, est le Christ des humbles misères ; ses rabbins sont les docteurs de la

1 L'Œuvre complet de Rembrandt, décrit et commenté par M. Charles Blanc... Catalogue raisonné de toutes les eaux-fortes du maître et de ses peintures. Paris, Gide. 1859.

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persécution, son Pilate est le lâche instrument d’une populace en délire, et cette vérité profonde vaut bien les magnificences de l’art italien. 1 »

Il faut convenir, toutefois, Rembrandt est, sous ce rapport, une exception dans l'école de Hollande, et la peinture historique ou religieuse n’y est guère pratiquée que par lui et par quelques-uns de ses disciples. Les maîtres contemporains sont lancés dans une tout autre voie. Cette patrie qu’ils ont conquise avec tant de peine, cette terre qu’ils ont trempée de leur sueur et de leur sang, les Hollandais vont en faire l’objet presque unique de leur contemplation, et les artistes vont se partager l’honneur de la peindre sous toutes ses faces. Chacun va explorer un coin de ce domaine cher à son cœur. Ceux-ci étudieront le paysage, le ciel, les vertes prairies qui se perdent au loin dans une brume sans fin ; ceux-là représenteront la mer, tantôt calme, lorsqu’elle vient expirer sur les pâles grèves de Scheveling, tantôt pleine de tempêtes et de naufrages. Les uns nous introduiront dans les appartements de l’honnête bourgeoisie pour nous faire assister, soit aux collations de la famille, soit aux conversations intimes du foyer domestique ; les autres nous conduiront dans un monde plus galant où nous verrons les précieux cavaliers, les gens du bel air, en partie fine avec des femmes élégamment vêtues, doucement coquettes, sans malice et sans défense, mais non sans grâce. Ostade, par contre, peindra les bons paysans dans leur chaumière et les plus naïfs épisodes de la vie agreste. Brauwer, lui, représentera les joyeux fainéants, les ivrognes de bas étage, la lie du musico et du cabaret. Mais tandis que les rustres boivent et fument tranquillement, ou manient des cartes grasses auprès du loyer rustique, les cavaliers d’Albert Cuyp chevauchent au soleil avec leurs écuyers et vont rejoindre la voiture d’un grand pensionnaire. Gérard Dow, résumant à lui seul tout un cote de la peinture hollandaise, nous ouvre une fenêtre sur la vie privée, une jolie fenêtre ombragée de vignes et décorée d’un bas-relief d’ Amours qui lutinent des chèvres. Sur 1 appui de cette fenêtre fleurit un pot de géranium; aux montants de pierre est suspendue la cage aux serins. Dans cet encadrement gracieux apparaissent successivement tous les modèles du peintre : la ménagère qui veut marchander une volaille ; la jeune fille qui vient soigner son jardin par amour pour ses fleurs et aussi pour montrer un peu sa fraîche figure, et de blonds enfants qui s’amusent à souffler des bulles de savon et à les suivre dans l’air, traversées par les couleurs du prisme. Si nos regards plongent dans 1 intérieur de ce logis égayé de fleurs et d’oiseaux, ils y rencontrent tantôt

1 Le Trésor clc la Curiosité, dans la letlre à l’auteur sur la curiosité, qui sert d’introduction au premier volume. Paris, Renouard. 18o7. Cette letlre est de M. Adolphe Thibaudeau.

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les joies, tantôt les douleurs de l’intimité ; ici, une partie de cartes éclairée par une autre fenêtre; là, une lecture de la Bible par les grands parents, ou bien les angoisses de la femme hydropique attendant son arrêt, au milieu de sa famille en pleurs. Quelquefois le peintre se fait voir lui-même jouant du violon ou tenant encore sa palette, à cette fenêtre de prédilection qui embordure toutes ses pensées. Pendant ce temps, Wynants est le premier à peindre la campagne, non plus comme Paul Bril et lloland Savery, dans ces grands aspects sauvages, hérissés et crus de tons qui ne rappellent que des conlrées étrangères, mais dans ses détails les plus simples, telle qu’on la voit dès qu’on met le pied hors la ville. Pour charmer nos regards, il lui suffira d’un morceau de terrain sablonneux, d’un tronc d’arbre renversé à l'écorce grisonnante, d'un ourlet de verdure qui court au bord des sentiers ou le long des ornières de la route.

Mais il est dit que toute la Hollande passera devant ce miroir magique de la peinture. 11 v aura un artiste pour chacun des usages de la vie, pour chaque nuance du paysage, quedis-je ? pour chaque heure du jour et de la nuit. Les diverses conditions, les plus humbles comme les plus hautes, auront leur peintre. La cabane du pauvre sera illustrée avec autant de soin et d’amour que les palais aux escaliers de marbre et aux vestibules ornés de statues. Une seconde génération d’artiste complétera cette vaste monographie delà Hollande où va figurer la nature entière. A partir de 163o ou environ, l’école voit surgir un nouveau groupe de maîtres modestes qui seront tous des peintres illustres, et quelques-uns, à leur manière, de grands peintres : Jean Steen, Paul Potter, Jacob Ruvsdael, Hobbema, Wouwermans, Berchem, Ivarel Dujardin, Pierre deHooch, Jean Yermeer de Delft, Bakhuisen, Guillaume et Adrien Van de Velde, François Miéris, Arendt Van der Neer. Grâce à ces talents originaux, rares, exquis dans leur petite sphère, presque tous parfaits dans leur genre, il ne manque plus rien à la peinture des Provinces-Unies pour devenir une Histoire des divers États delà Hollande, comme celle qui a été peinte en France par la plume d’Alexis Monteil.

A côté des garnements de Brauwer enfumés dans leurs tabagies, auprès des auberges de campagne où s’est arrêtée la charrette d’IsaacOstade, passent à cheval, en chapeaux à plumes et en bottes à genouillières, les gentilshommes de Wouwermans qui partent pour la chasse, accompagnés de leurs pages, suivis des valets de chiens et des piqueurs. Du haut de son perron aux balustres de pierre, la châtelaine les suit du regard et de loin les salue encore, Quelques demoiselles du château ont voulu être de la chasse, et, montées sur des haquenées blanches, gracieusement penchées sur leur selle de velours noir, elles caressent de grands lévriers qui bondissent follement jusqu’à la croupe de leur monture. Elles feignent ainsi de

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ne pas entendre les lestes propos que leur adresse le Bassompierre de la troupe. Déjà la harde glapit, la trompe résonne, les faucons chaperonnés s’ébattent sur le perchoir ; mais la marche s’est un instant ralentie, parce que l’un des chasseurs s’est arrêté devant la boutique d’un maréchal de campagne pour faire penser ou ferrer son alezan. Ici, Adrien Van de Velde, plantant son chevalet dans le sable, dessine les promeneurs qui viennent respirer l'air de la plage, les pêcheurs qui leur offrent de la marée et les pauvres qui leur demandent l’aumône, tandis qu’au troisième plan, on voit s’avancer le carrosse à six chevaux du prince d’Orange, qui débouche du bois de la Haye. Là, c’est Pierre Hooch qui nous ouvre une seconde fois les intérieurs où Terburg et Metsu nous avaient introduits ; mais pour nous laire admirer les jeux inattendus de la lumière dans ces demeures honnêtes, silencieuses et propres, où ne pénètre aucun visiteur indiscret, autre que le spectateur, et dont les portes entr’ouvertes et les escaliers tournants ménagent à l’œil une échappée sur les jardins du maître, sur une rue déserte, ou bien sur l’arrière-cour destinée aux soins du ménage. Plus loin, c’est Ivarel du Jardin qui prétend nous intéresser à la plus humble des pastorales, à un bout de pré où son âne paît, où sa vache dort, à une cour de ferme rendue pittoresque par un groupe de cochons dans leur auge, à une muraille ruinée, tachetée de mousses ou lustrée de lierre, sur laquelle s’enlève un vieux cheval blanc, et le peintre nous fait trouver un charme indéfinissable dans la contemplation de toutes ces choses naïves.

Voici un bocage tranquille et solitaire : les arbres commencent à jaunir, les feuilles d’automne couvrent déjà le chemin qui serpente sous bois ; le ciel est voilé, lèvent frais. Sur une colline, à quelque distance, on aperçoit le pittoresque château de Benthem. Jacques Ituysdael est venu promener ses rêveries dans ce bocage ; il est venu prêter l’oreille au bruit du ruisseau qui tombe de la colline et au frémissement des chênes. S’il dessine ce petit chemin mystérieux, ces chênes, ce ruisseau, pour en graver une eau-forte à ses heures; s’il contemple, s’il étudie, pour en faire un tableau, ce paysage fermé qui n’ouvre que sur le ciel, il répandra sur sa peinture, sur son eau-forte même, une mélancolie profonde. Ses feuillages aigus sembleront agités par la brise ; son ciel sera traversé par des nuages ambulants, venus de la mer et d un ton monotone. Tout ce bocage sera imprégné d’une poésie intime, de cette poésie que la plume ne saurait exprimer, mais qu’il a su faire sentir si bien par la pointe et parle pinceau. Maintenant, siBerghem, l’ami de Ruvsdael, vient à passer au bord du même ruisseau, sous les mêmes ombrages, il les fera retentir d’une chanson rustique. Il y amènera toute une famille joyeuse de paysans avec leur petit troupeau. La fermière aceorte. fraîche et haute en couleurs, sera montée sur un bœuf et vêtue d’un jupon rouge. Les servantes

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laveront leurs pieds dans le ruisseau, les enfants y chercheront des écrevisses, le pâtre portera dans ses bras un agneau blessé, et ce bois tout à l’heure si mélancolique, sera égayé d’une manière inattendue par le génie de Berghem.... C’est toujours la même Hollande; mais Hobbema la voit sous un autre jour et avec une humeur différente. Il insiste sur le côté agreste et même un peu sauvage de son pays, ou, pour mieux dire, de sa province. Il ravive la campagne d’un rayon de soleil qui, passant entre deux nuages, va frapper une vieille masure de briques ou la roue d'un moulin isolé, couvert en tuiles rouges. Armé d’un fusil, suivi de deux chiens, le robuste peintre s’enfonce avec délices dans ce paysage boisé, tantôt accompagné de Wintranc, chargé de peindre les canards qu’ils rencontreront barbotant dans les mares, tantôt avec Philippe Wouwermans ou Adrien Van de Velde, qui doivent animer le tableau par quelques figures de leur façon.

Vienne le grand peintre de la nature, son imitateur inimitable, Paul Potter, et aussitôt la scène change. Nous sommes au milieu d’une prairie sans bornes, coupée de canaux et d’étangs; quelques clochers bleuâtres apparaissent vaguement à l’horizon, perdus dans l’immensité du lointain. Un troupeau de bœufs et de moutons paissent l’herbe humide. Une vache repue s’endort auprès d’une clôture en planches, et de grands cils blonds couvrent ses yeux à demiclos ; un bœuf se frotte à un vieux tronc d’arbre, un autre baisse la tête après son image rélléehie dans une llaque d’eau ; le feuillage de quelques saules se dessine sur un ciel couvert dont la couleur tranquille fait valoir la variété des pelages. Déjà on voit venir la laitière avec les seaux qu’elle doit remplir, tandis qu’un garçon palefrenier ramène à l’écurie deux chevaux Irisons... Rien n’égale pour un Hollandais le charme des peintures de Paul Potter. Il y revoit son pays sous 1 aspect le plus familier, le plus aimable et en même temps le plus vrai. Il y respire avec délices les arômes pénétrants de la vie champêtre : c’est là son la Fontaine et son lheocrite : « Ici, le troupeau eparsdes brebis couvre les tertres de la prairie et, broutant l’berbe a la hâte, remplit le pâturage de ses bêlements ; plus loin, la troupe pesante des bêtes à cornes s’étend sur le tendre gazon et goûte en ruminant deux fois le trèlle fleuri. »

« Dans la soirée, dit M. Viardot1, vous traversez une contrée riante où paît à l’abandon un gros bétail dont les pasteurs, embouchant leurs pipeaux, sub tegmine fagi, semblent chanter leurs rustiques Amaryllis ; vous avez sous les yeux une idylle comme Périrait un Virgile néerlandais, et vous dites à l’instant : voici le peintre de la nature aimable et sereine, Adrien Van de Velde. Plus tard, la lune vient à s’élever au-dessus d’un trône de

Musées d Angleterre, de Belgique et de Hollande. Nouvelle édition. Paris, Hachette. 1860.

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nuages, mirant son disque argenté sur la face immobile d’un étang, qu’entourent quelques chaumières cachées dans l’ombre des aunes et des peupliers; et vous dites: voici le peintre et le poète des nuits, Arendt Van der Neer. Une plage d’où s’étend à perte de vue, soit une nappe d’eau calme et transparente sur laquelle se balancent gaiement au soleil des embarcations pavoisées, soit le flot noirâtre de la mer du Nord tourmentant quelque navire en détresse : c’est Guillaume Van de Velde. Un fleuve qui se perd à l’horizon, réfléchissant un ciel gris terne, brumeux : c’est Van Goyen. Une forêt aux futaies gigantesques, aux profondes et lointaines percées : c’est Waterloo. «

Dans aucune autre école, on ne trouverait des peintres aussi amoureux, aussi attentifs aux moindres détails, pourvu que ces détails tiennent au sol de la patrie, aux habitudes de la vie familière, aux foyers de ceux que l’on aime et qui vous aiment. Pour les peintres hollandais, chose touchante! la Hollande tout entière est au sein de l’Europe septentrionale comme un vaste intérieur. Ils peignent les banalités du dehors avec autant de soin et de précieux que l’on peindrait ailleurs les intimités du dedans. Retournez-vous du pâturage à la ville? vous rencontrerez un artiste qui a établi son atelier en plein air, à l'angle d’une place, et qui s'occupe avec délices à peindre un à un les pavés de la rue et les brins d’herbe qui poussent dans les interstices, à compter du bout de son pinceau le plus délicat les tuiles d’une toiture, les briques d’un édifice public ou même d’une maison privée, à exprimer, par des touches d’une ténuité indicible et d’un scrupule inouï, chacune de leurs nuances, pâles, rosées, cendrées, rougeâtres, et les lignes presque imperceptibles du ciment qui les joint, et des gerçures et des cassures qui seraient à peine aperçues, aujourd’hui, par l’instrument du photographe. A force de patience, à force d’amour pour ces pierres, ces briques, ces tuiles et ces pavés, Van der Heyden parvient à faire un tableau attachant, qui le croirait? Il rompt, par la perspective linéaire la régularité des surfaces; il rachète l’uniformité des teintes par la perspective aérienne qui en fait sentir les distances inégales et les varie par cela même. En un mot, avec de simples murailles qui n’ont pas même la saveur d’une ruine, ni les pittoresques accidents d’une dégradation quelconque, il compose un spectacle qui ravit nos yeux, parce que l'artiste y a consacré de longues journées de plaisir et de peine, parce qu’il y a mis je ne sais quel minutieux patriotisme et comme une partie de son cœur.

Mais comment ne pas entrer dans cette maison dont les pierres extérieures ont déjà tant de charme? A peine y aurons-nous mis le pied que nous la verrons toute remplie de

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peintres ingénieux et délicats, jaloux d’en illustrer chacun une partie. Le vestibule est déjà un tableau de Van Hoogstraten, où s’élèvent colonnes et statues, où reluisent les pavés de marbre, les murailles de stuc et les rampes de l'escalier. Ici s’ouvre la porte du cellier : c’est par là que Nicolas Maas vient surprendre les servantes en bonne fortune et les galants qui s’oublient à boire. En montant quelques marches, nous entrons dans la salle à manger. Des lustres en cuivre poli sont suspendus au plafond et tordent leurs bras avec élégance. Des tapis de Turquie recouvrent les tables, sur lesquelles scintillent les fines' ciselures des aiguières d’argent. C’est bientôt l’heure de la collation, et voici une robuste ménagère de Jean Vermeer de Delft, qui en fait les préparatifs dans l’office. Pendant qu’elle est penchée sur la vaisselle du buffet, tournant le dos à la fenêtre, un rayon de soleil glisse sur ses épaules charnues, accuse les pommettes de ses joues épaisses et modèle son buste avec une rare énergie. Dans 1 arrière-cuisine se tient Guillaume Ivalf, tout entier à la provision de bouche, qu’il caresse du regard et du pinceau. Un autre artiste s’attachera de préférence aux ustensiles, c'est-à-dire à rendre le luisant du fer gris, les rellets du cuivre rouge, le couvercle foré de la bassinoire et le chatoiement de la lumière au fond des chaudrons polis : ce sera à an Toi. Un autre ne peindra que les huîtres ouvertes, les écrevisses bouillies, les fruits mûrs, et le citron à demi pelé dont le zest tombe en spirale, et le verre de Bohème à demi plein d’une liqueur dorée : ce sera David de Heem. Ivalf s’en tiendra, lui, à reproduire les bottes d’oignons et de poireaux, à exprimer le vert tendre du chou et le vert jaune de la citrouille. Ainsi, pour le seul département de la cuisine, — sans parler des modèles de Hondecoeter, que nous entendons piauler dans la basse-cour, — nous avons à nos ordres trois peintres excellents, qui se sont divisé cet humble domaine, et qui savent mettre tant de régal dans leurs peintures, qu’ils feraient oublier à leurs hôtes leur déjeuner véritable.

Dans le salon de conversation nous attendent les gentilshommes de l’art, les officiers élégants de Metsu, qui font avec grâce une solennelle révérence à la dame de leur pensée ; les bourgeoises de Slingelandt, en spencer de velours écarlate et jupe de satin à (leurs, et ses riches bourgeois qui consentiront à poser, s’il le faut, trente séances, pour qu’on puisse piquer un à un tous les points de leur rabat de dentelle... Cependant, au premier étage de la maison, se passent des scènes intimes qui nous seraient inconnues sans l’indiscrète curiosité de maître Jean Steen, qui s’est déguisé en vieux docteur, pour avoir un libre accès dans les petits boudoirs et dans les chambres à coucher. Grave, pensif et capable

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en sa robe noire, il tâte le pouls à la jeune fille malade; de par Galien il ausculte la blanche poitrine des femmes évanouies; il parle sans rire de clysterium clonare, et il assure, du reste, qu’il a un élixir infaillible pour tous les maux, pour le mal de dents comme pour le mal de cœur, c’est-à-dire pour le mal d’amour. Parmi tant d’artistes qui se bornent à imiter la vie réelle, Jean Steen fait exception par une pointe d’humeur philosophique et par une satire sans aigreur, qui rappelle tantôt la gaieté pantagruélique de Rabelais, tantôt le comique saisissant de Molière. Je ne dis pas le Molière sublime du Tartufe ou du Misanthrope, mais le Molière plaisant et familier de Sganarelle, de Scapin et de Monsieur Purgon. Avant de sortir, ce jovial docteur, qui n’a de noir que son habit, amusera les enfants et s’amusera d’eux ; il leur fera tomber dans les mains, dans les poches, des dragées, des gâteaux et des polichinelles, et le mauvais garçon, puer improbus , sera puni en trouvant une verge dans son soulier. Son dernier conseil aux jeunes gens, sera « de jouer de la flûte comme les vieux chantent, » suivant le proverbe hollandais. Mais, à la porte du logis ou à l’angle du quai, Jean Steen va rencontrer son ami François Miéris, et s’il nous prend fantaisie de les suivre tous les deux, ils nous mèneront avec eux dans ces maisons qui peuvent être suspectes à la ville, mais qui sont charmantes en peinture. Les Lais d Amsterdam feignent de s’y endormir pour avoir l’occasion de livrer leurs épaules d ivoire aux regards d’un beau cavalier qui entre à pas de loup sur les tapis, conduit par la duègne soudoyée. Pour plus de décence, François Miéris s’appelle un peintre de modes (Terburg et Metsu, Dieu me pardonne ! sont qualifiés souvent de la sorte), et cela parce qu’il recherche la beauté, et l’élégance, les peaux délicates, les jolies têtes, le satin des jupes et la soie des épagneuls. Partout ailleurs, la mode est un croquis aussi vite etîace qu il est vite fait. Ici, grâce à Miéris, à Terburg, le costume prend une importance extraordinaire, anormale. Une robe de satin, portée par une jeune fille à qui son père fait la remontrance, forme presque à elle seule un tableau.

Ainsi une galerie de peintres hollandais est une histoire complète de la Hollande du beau siècle, une histoire a la fois morale, politique et naturelle. La vie de tout un peuple, le climat qu il habite, le sol qu il a conquis, la mer que sillonnent ses vaisseaux et que ses dunes ont barrée ; ses mœurs locales, ses cités, ses demeures, son luxe, ses grands hommes d Etat, ses vaillants arquebusiers, ses intègres bourgmestres, tout cela estprésenté sous les plus aimables couleurs et les plus vraies. Et à ce vaste tableau composé de tant de scènes partielles, il ne manque rien, ni les animaux domestiques, ni ceux du pâturage, ni les oiseaux de la basse-cour, ni les pierres, ni les meubles, ni les plantes. Toute la Flore

INTRODUCTION

hollandaise est clans les bouquets de Van lluysum. Pas un insecte de la Hollande ou de ses colonies, pas un papillon, pas un coquillage qui ne soit précieusement peint par Sibylle Mérian, lléda, Rachel Ruisch. Enfin, pour clore celle petite encyclopédie pittoresque, sans exemple et sans pareille dans le monde, les serpents, les couleuvres, les lézards ont leur peintre ; il s’appelle Ollio Marcellis.

L’école de Hollande n’est pas seulement originale parce qu’elle ne ressemble ni aux Flamands, ni aux Français, ni aux Italiens, ni aux Espagnols ; elle est originale encore par un privilège que n’ont point la plupart des autres écoles : je veux dire qu’elle est le produit d’un principe, qu’elle est primesaulière, comme on disait jadis. A vrai dire, il n’y a dans l’histoire que trois écoles bien distinctes, parce qu’il n’y a que trois manières d’envisager la nature et de comprendre l’art. Les Grecs ont choisi dans la nature les formes qui étaient absolument belles, et ils en ont composé des figures idéales, des types. Ils sont remontés de l’étude des individus à la conception de l’espèce, et chacune de leurs créations a été l’image d’une des grandes variétés du genre humain. Par exemple, pour caractériser Hercule, ils ont choisi tous les traits qui expriment la force : la tête petite, le feol robuste et gros, la poitrine vaste et nourrie, les muscles saillants et fermes, les hanches fines, la jambe déliée par le bas, le front court, les cheveux drus, les frontaux proéminents. Et tous ces caractères physiologiques, ils les avaient harmonieusement rassemblés dans un seul et même modèle, devant servir à jamais de type, de règle, de canon. Appliqué à l’étude de l’humanité tout entière, ce système avait enfanté pour chaque espèce et même pour chaque nuance, un idéal de perfection dont la nature n’avait fourni que les éléments. Lorsque après le long sommeil du moyen âge, l’art antique ressuscita en Italie, des écoles se formèrent, qui, mêlant à diverses doses la nature vivante et l’idéal retrouvé, préparèrent les grands maîtres dans l’art moderne par excellence, la peinture.

Mais, parmi les écoles italiennes, une seule fut dirigée par un principe, et ce principe n’était pas celui des Grecs. Ceux-ci avaient généralisé les formes pour atteindre à la beauté inconditionnelle, absolue, typique : les Florentins procédèrent différemment. La nature leur parut, non seulement le répertoire des plus belles formes, mais l’artiste le plus habile à créer des types. Ils crurent remarquer que la vie fournissait elle-même, aussi complets, aussi harmonieux qu’on pouvait les désirer, les modèles de force, de majesté, de grâce, de naïveté ou d’élégance. Pour eux la dignité du commandement, je suppose, devait exister quelque part, et l’on en devait trouver une image vive, une image parfaite parmi les hommes, parce que la nature ne se trompait point quand une fois elle créait des caractères

ÉCOLE HOLLANDAISE, et ne se démentait alors dans aucune partie du tout. En d’autres termes, ils jugèrent que la beauté était individuelle, que Vénus avait un nom propre, qu’Apollon n’était pas une abstraction pure, mais un être vivant qu’il fallait chercher, et qu’une fois ces types naturels trouvés dans le monde, il suffisait de les copier au vif, d’en bien discerner la physionomie, de la mettre vigoureusement et finement en relief. Le Florentin qui voyait passer sur le pont de I Arno un bourgeois fier ou une jeune fille délicate, modeste et pure, un relire farouche ou un prêtre austère et digne, s’attachait immédiatement à ce modèle tout façonné, à cet idéal tout venu, et il les introduisait dans sa peinture pour leur faire représenter un podestat ou une vierge, un bandit ou un philosophe. Mais quand le modèle avait été choisi entre nulle, le peintre florentin se gardait bien d’y rien changer : il s’en tenait aux accents que lui offrait cet original vivant et agissant ; il se contentait d’accuser les traits que présentaient , dans leur réalité et dans leur distinction, les individualités heureuses.

En dehors de l’école florentine, les choses se passèrent autrement : les Vénitiens, les Milanais, les Parmesans, les Romains se distinguèrent, non plus parla manière de voir la nature, mais par la manière de la rendre. Raphaël, qui avait été un Florentin avant d’installer a Rome son existence et sa gloire, Raphaël embellit le modèle, et, selon ses propres expressions, il peignit la nature, « non comme elle est, mais comme elle doit être. » Il rectifia, épura toutes les formes; il jeta le voile officieux de son génie sur les imperfections des plus beaux individus ; mais dans son éclectisme lumineux, il se tint à égale distance de I école grecque, qui avait créé par l’ctude et par l’esprit tous les types humains, et de l’école florentine, qui s'était reposée sur la nature du soin de former elle-même ses types et de les ollrir au peintre. Raphaël fut donc un très grand maître, mais qui mêla plusieurs systèmes, concilia plusieurs tendances et ne représenta pas un principe entier. Il en fut de même des Vénitiens : ils furent, pris en masse, des décorateurs merveilleux. De même que Raphaël avait vu le dessin en grand, Titien vit en grand la couleur ; mais loin de colorer la nature selon leur fantaisie, la plupart des peintres de Venise se laissèrent entraîner aux séductions du ton local. Ils n’obéirent ni au principe de l'idéalisation, qui était celui des tirées, ni au principe des florentins, qui était de copier religieusement et tout d’une pièce les individus qui paraissaient être l’incarnation d'un caractère. Le principe des Vénitiens lut d imiter la nature, sinon précisément comme elle est, du moins comme on l’aime à \ enise, \êtue et parée de riches couleurs, animée par le plaisir, égayée surtout par le soleil. Mais ce n’était là qu’une méthode mixte, une école croisée.

De même en Espagne, de même en France. Les Espagnols poussèrent l’imitation

INTRODUCTION

quelquefois jusqu’au réalisme le plus grossier, toutefois, en la relevant par l'expression du sentiment religieux; une foi sombre, une dévotion fanatique leur tinrent lieu d’idéal. L’école française, tout en se distinguant par la raison, l’esprit et le goût, ne fut, dans son éclat, qu’une dérivation illustre de l’Italie et de la Grèce. Enfin, les trois principes qui régissent les arts du dessin, l’imitation, l’interprétation et l’idéal, ont été fondus de diverses manières dans toutes les écoles. Mais du jour où la Hollande, secouant la domination étrangère, eut renoncé du même coup au style étranger, elle inaugura son art national sous l’empire d’un des trois principes; elle se voua tout entière à la pure imitation. Ses artistes ont reproduit la nature telle quelle, triviale et laide quand elle était laide et triviale; mais ils font vue avec une naïveté si touchante, avec un amour si sincère et si profond, qu’ils sont parvenus à nous intéresser à elle, absolument comme le poète dont parle Horace, qui nous fait pleurer parce qu’il pleure lui-même. Rien dans le monde, ou plutôt dans leur patrie, ne leur a paru grossier, vulgaire ou insignifiant. Les matelots s’enivrant à la fête, les marauds au cabaret, les fumeurs de Brauwer, les paysans d’Ostade, c’étaient les gueux de mer qui avaient battu l’Anglais à Dunkerque et l’Espagnol à la bataille des Dunes ; c’étaient les vieux soldats de Martin Tromp et de Guillaume : ils avaient le droit de se reposer et de boire. Le plus simple paysage était pour eux plein de charme, pourvu que ce fût un coin de leur pays, et il savaient en dégager celte poésie latente, cette âme du monde que nous appelons le panthéisme. Une grève déserte où vient expirer la mer jaunâtre de Zuiderzée, un horizon brumeux et sans fin, un ruisseau, une vache couchée, un pont de bois vermoulu, un peu de gazon sur la route... que sais-je? tout leur semble digne d’attention. El si Ruysdael a promené sa mélancolie sur ce rivage monotone, si Wynants s’est arrêté devant ces cailloux et ces brins d’herbe, si Van Goyen a peint ce vague horizon, si Wouwermans ou Isaac Ostade ont passé sur ce pont en ruine, si Paul Potter a dessiné cette vache, voilà que nous prenons un plaisir inattendu à nous repaître d’un spectacle qui, dans la réalité, n’aurait pour nous aucun attrait, aucune saveur, ni même aucun sens. Voilà comment les Hollandais, en partant du principe de la pure imitation, se sont élevés jusqu’à l’expression du caractère et ont produit des chefs-d’œuvre incomparables en leur genre. Voilà comment l’école de Hollande est une des trois écoles vraiment originales de la peinture, et comment, à ce titre, elle peut être pincée en troisième ligne, après les Florentins et les Grecs.

Que si l’on veut résumer ces trois écoles par les trois maîtres qui les ont représentées avec le plus d’éclat , il faudra reconnaître que, parmi les grands artistes du monde, les plus originaux ont été Phidias, Léonard de Vinci et Rembrandt, parce qu’ils ont été l’ expression la plus

ÉCOLE HOLLANDAISE

tfi

haute du génie grec, du génie florentin et du génie batave. Mais Rembrandt, bien qu’il personnifie l’école hollandaise en ce sens qu’il en est le peintre le plus étonnant, Rembrandt a une physionomie à part, et c’est lui qui a fait entrer dans la peinture de son pays l’élément qui devait un jour la transformer. Tout jeune, il commença, comme les autres, par une imitation naïve, mais forte et serrée. Ensuite sa fantaisie personnelle se fit jour ; il éclaira la nature à saguise, et, pour lui faire exprimer ce qu’il sentait, il la fit passer par tous les drames du clair-obscur. En l’enveloppant de mystère, il en sauva les vulgarités. 11 demeura fidèle sans doute au principe de l’imitation, c’est-à-dire que le premier venu, beau ou laid, lui servit de héros. Ainsi les personnages de la Bible, les rôles les plus illustres étaient joués dans ses tableaux par un modèle pris nu hasard ou peu s’en faut. Tel juif qui venait de traverser la rue, lui représentait Abraham ; tel garçon misérable, défait, déchu, lui donnait l’idée de l’Enfant prodigue. Tous les hommes étaient égaux devant son génie, et tous, sans distinction , il les admettait aux honneurs de sa peinture, comme le Christ les avait tous admis au bienfait de sa parole et de son sang. Par ce côté, Rembrandt restait dans les données de l'art hollandais ; mais par sa manière d’envisager la nature, il s’écartait sensiblement du principe de l’école, et ce fut lui, je le répète, qui contribua à lui faire perdre son originalité, qui consistait justement dans le naïf de l’imitation. Le paysage, le portrait, l’histoire, la Bible, il vil tout en grand, comme Raphaël, comme Titien. 11 subordonna les détails à l’ensemble, les figures au tableau, le feuillé de l’arbre à l’effet de l’arbre, les éléments du paysage à l’effet du paysage. Pendant que Van der lfelst, par exemple, guidé par l’imitation-, ne voulait rien sacrifier de ce qui frappait et charmait ses regards, ni un bout de dentelle, ni un bouton, ni une ganse, Rembrandt éteignait l’accessoire, mettait à leur place ou noyait dans l’ombre les figures secondaires et jetait un rayon de soleil sur les figures qu’il voulait principales; il dominait la nature de toute la hauteur de sa volonté, et cette réalité que les autres reproduisaient scrupuleusement, il la soumettait à l’arbitraire de son génie. Indifférent sur le choix des modèles, il ne fut Hollandais que par là, car il violenta le principe de la pure imitation, et ces modèles, qui tous lui étaient bons, parce qu’étant des hommes, ils avaient tous une âme, il modifia leur aspect, il interpréta leur physionomie et il les fit servir à l’expression de son humeur propre, de ses pensées. 11 est donc permis de dire que Rembrandt introduisit dans l’école de Hollande le principe qui devait altérer le caractère de cette école et la rendre plus ou moins semblable à toutes les autres. C’est de lui. en effet, que les Hollandais apprirent à se mettre au-dessus de la nature, alors que leur gloire consistait à l’avoir aimée au point de n'v changer rien, à l’avoir reproduite fidèlement en lui abandonnant le soin d’être aimable.

INTRODUCTION

Donc, si Rembrandt est le premier artiste de son pays, il n’en est pas le plus Hollandais, puisqu’il se rattache par un côté de son génie à la famille des autres grands peintres, et que dans une école d’imitateurs prodigieux, il a introduit un idéal nouveau, non pas l’idéal des formes, mais l’idéal du clair-obscur, non pas l’idéal de la beauté, mais l’idéal de l’expression. Aussi, lorsque les Hollandais veulent personnifier leur école, ils nomment Paul Potter ; lorsqu’ils veulent l’illustrer, ils nomment Rembrandt. Ces deux noms brillaient en lettres d'or dans la salle d’exposition ouverte en 1858, à Amsterdam; parla société Arti et amicitiæ , et personne ne réclama.

Mais ce qui fait l’originalité profonde de l’école hollandaise est en même temps ce qui fait sa faiblesse et la subordonne. 11 en est des peintres comme des écrivains : ils ne sont grands qu’à la condition de voir en grand, de généraliser. Or, cette puissance de généralisation, elle n’exista point citez les Hollandais, durant la belle époque de leur art. On ne la trouve que dans les œuvres de Rembrandt, et c’est pour cela qu’il ne faut pas juger d’après lui toute l’école, parce qu'il y fait une exception glorieuse. Lui seul a eu assez de génie pour voir l’humanité dans un homme, pour peindre toute la tendresse paternelle dans un père qui voit revenir son lils malheureux, toute la charité évangélique dans l’action du Samaritain qui relève un blessé. Ses figures, ses héros, ses portraits mêmes vivent de la vie universelle ; il en efface les contours pour les marier avec l’air que respirent les autres hommes ; il généralise dans toute la force, dans toute la noblesse du mot. Tandis que les autres font descendre l’histoire à une réunion de portraits, il sait élever un groupe de portraits à la hauteur de l'histoire. Mais Rembrandt, encore une fois, est unique en Hollande sous ce rapport. Considérée dans son ensemble, l’école est allée terre à terre ; si elle a eu le charme de l’intimité, elle est restée dans la petitesse du relatif ; elle a peint certains Hollandais d’Amsterdam, de la Haye ou d’Utrecht, mais non des hommes ; elle a représenté telle dune, tel canal, telle nature, tel paysage, mais non point le paysage universel et l’universelle nature.

Et cependant il faut féliciter les peintres hollandais, — j’entends ceux du bon temps, — de n’avoir pas eu la tentation du style, quand ils étaient si peu faits pour le comprendre. Car la Hollande, telle que l’avaient constituée ses conditions géographiques, ses luttes avec la mer, ses patientes conquêtes et la plus belle de toutes, sa liberté, la Hollande devait trancher sur tous les autres peuples de l’Europe et conserver une nationalité d’autant plus prononcée qu’elle était restreinte. Mal lui en prit de franchir ces frontières et de revenir, sur la fin du dix-septième siècle, nu style étranger-. Alors parurent de faux peintres d’histoire, des allégories empruntées, une froide mythologie, toute surprise d’être ainsi dépaysée. Alors se forma, sous

l'influence de Gérard de Lairesse, une secte qui, voulant ennoblir la peinture, la sophistiqua par une fade résurrection de la Fable antique, préférée à l’histoire nationale. La Prudence , la Tempérance, la Justice vinrent prendre la place de Kortenaar, de Tromp et de Ruyter. Thésée et Ariane ornèrent, les murailles étonnées de l’Hôlel-de- Ville ; Lycurgue, Fabricius, Curais Dentatus, Fabius Maximus, furent substitués à ces braves capitaines d’arquebusiers, à ces fiers bourgmestres qu’avaientimmortalisés Théodore de Keyser, Van derHelst, Rembrandt, Govert Flinck, et, au lieu des mâles ligures de ses amiraux et de ses échevins, la Hollande eut a contempler les images insipides de la 1 igilance, de la Paix, images rapportées d’Italie ou de France et changées en route. Ce fut là le signal de la décadence. L’école de Hollande tombait précisément par où les autres s’élèvent. Le paysage, la marine, tout se transformait a la lois. Le souffle du Poussin agitait les arbres mythologiques de Van Huysum, les ordres de V itruve remplissaient de leurs colonnades les environs de Harlem ou de Dell! métamorphosés en campagnes arcadiques, et les eaux de l’Amstel, qui n’avaient porté que des ballots de marchandises, des clous de girofle, du gingembre et des fromages, se voyaient traversées par le cortège imprévu de Neptune, entouré de ses tritons et de ses néréides. Ainsi l’ancienne bonhomie était remplacée par une dignité factice, on passait de la naïveté à la boursouflure, et l’école perdait sa virtualité en perdant son caractère.

11 faut le dire, toutefois, les vrais Bataves résistèrent longtemps à cette invasion de divinités grecques et romaines et de héros exotiques. Au dix-huitième siècle, Gersaint, l’habile expert de Paris, étant allé en Hollande rendre visite à un célèbre curieux, Vassenaer d’Opdam, celui-ci, en montrant a Gersaint un tableau d’Ostade, lui disait : « Quand on voit chez vous « de ces tableaux supérieurs de nos maîtres, où la nature est rendue avec autant de finesse, de " vérité et d’art que dans celui-ci, peut-on nous reprocher encore d’être trop attachés à " leurs ouvrages, et de ne point nous sentir frappés du mérite de ceux des autres nations?

'< Nous avons peut-être tort, mais nous aimons ces sortes de pièces qui nous représentent « au vrai ce que nous sommes dans 1 habitude de voir tous les jours. Nous y reconnaissons « les usages, les plaisirs et les tracas de nos paysans, leur simplicité, leurs amusements,

" leurs joies, leurs peines, leurs caractères, leurs passions, leurs vêtements; tout y est < exprimé avec la plus exacte vérité; rien n’y est fardé. Ils y sont peints selon leur nature :

« nous croyons les voir et les entendre, tout y parle : voilà ce qui nous séduit1. »

De nos jours, cette façon de comprendre l’art hollandais a prévalu en Hollande, et la

1 Catalogue raisonné des bijoux, porcelaines, bronzes, tableaux, dessins, estampes de SI.Angran, vicomte de Fonspertuis, par E. Gersaint. Paris, 1747.

INTRODUCTION'

critique de ce pays, redevenue nationale ainsique l’avait été autrefois la peinture, regarde la période d’imitation, ou, si l’on veut, de naturalisme, comme celle qui a jeté le plus d’éclat sur l’école hollandaise. « Le principe naturaliste une fois établi, dit M. Van Weslrheene ', l’âge d’or de l’art hollandais s’ouvrit dans toute sa gloire. C’est un fait dont conviendront certainement ceux-là mêmes qu’il laisse le plus froids. Dès ce moment on s’abandonna avec enthousiasme au bonheur de reproduire tous les objets de la nature, toutes les scènes pittoresques qui se déroulaient constamment sous les yeux. Bannis du domaine de l’Eglise et décidés à n’y retourner que sous la condition de liberté absolue, les artistes hollandais auraient encore pu se réfugier, lidèles à leur principe, sur le terrain de l’histoire. Si nous devons reconnaître que leur éducation et leur position sociale s’y opposaient bien évidemment, nous ajouterons qu’il n’y avait aucun autre motit puissant qui les portât à renoncer à une tendance où l’abondance îles sujets a sans doute bien naturellement aussi contribué à les retenir... A chaque nouvel effort des artistes pour reproduire, jusqu’aux plus vulgaires, tous les objets de la vie domestique, recommença l’étude du caractère individuel. Plus tard, lorsque les données historiques leur présentèrent quelques sujets de tableaux, nous devons avouer qu’ils ne firent guère que donner un titre important à une scène de la vie de l’époque. Toutefois, on ne peut se refuser à reconnaître que, de temps à autre, ils y ont fait preuve d’un talent remarquable et d’une conception dont le caractère individuel de l’œuvre n’a point altéré la grandeur. Enfin, en exploitant la Fable et l’Olympe, l’école hollandaise avait déjà perdu beaucoup de son originalité. Quoi qu’on pense de la nouvelle carrière que l’art s’était ouverte et des procédés qu’il y adopta, il me semble que la Hollande ne s’est transportée qu’avec trop de facilité et d’ardeur vers ces horizons nouveaux. »

En résumé, trois grandes causes : l’indépendance nationale, la démocratie, le protestantisme, ont imprimé à l’école hollandaise son caractère. Une fois libre du joug espagnol, les sept provinces ont eu leurpeinture, qui, à son tour, s’est affranchie du style étranger. Profondément affectionnés à leur patrie nouvelle, à cette patrie qu’ils venaient de conquérir sur la mer, de disputer aux armées de Philippe 11 et d’arracher à l’inquisition, les Hollandais y ont concentré tout leur amour, tous leurs soins, tous les talents que la liberté fait éclore. La forme républicaine, une fois reconnue, les a délivrés de l’art purement décoralif que commandent les cours et les princes, de ce qu’on nomme la peinture d’apparat. Elle leur a fourni des héros dans la personne de leurs grands citoyens, tels que Barnevelt et Jean de Witt, de leurs

1 Jean Steen. Etudes sur l'art en Hollande, par T. Van Wesliheene. la Haye, Martinus Nijhoff. J806.

ÉCOLE HOLLANDAISE

savants, tels que Nicolas Tulp, Huyghens, Boerliaave, et des braves capitaines de leurs compagnies d’arquebusiers, tels que Banning Cook de Purmerlandet Corneille Witsen. La liberté de conscience une fois proclamée, les artistes des Provinces-Unies ont abandonné le terrain brûlant de la religion, et lorsqu'un peintre supérieur a voulu toucher aux figures du Christ, de la Vierge et des saints, il a interprélé l'Évangile dans un sens qui pouvait convenir à toutes les sectes religieuses, réunies dans un commun respect pour la lettre des Écritures. Enfin, la vie de famille que développe le protestantisme, où chaque père est un prêtre, la vie de famille favorisée d’ailleurs par les intempéries d’un climat sombre, a créé ces innombrables et charmants tableaux de genre qui ont à jamais illustré la peinture batave, parce qu’il a fallu orner les murs de ces demeures intimes devenues les sanctuaires de la curiosité. Mais une autre considération se dégage do toutes celles que nous venons de présenter : c’est que les trois écoles les plus originales de ce monde, savoir : l’école grecque, l’école florentine etl’école de Hollande, se sont toutes trois épanouies sous la protection du gouvernement populaire. Ainsi tombe d’elle-même cette fausse opinion propagée par la courtisanerie, que les beaux-arts ne sauraient fleurir qu’à l’ombre de la royauté. Si la monarchie et le pape ont eu leurs grands peintres, la démocratie a eu les siens. Sa gloire a été de montrer ce diamant qui s’appelle l’art sous ses faces les plus brillantes, les plus caractéristiques, et d’ouvrir les trois écoles que personnifient dansl’histoire, Phidias, Léonard de Vinci et Rembrandt.

Charles Blaxc.

15 septembre 1SG0.

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