S. — Cohukii.. Imprimerie Kn. CnBrit

CORNEILLE DE HARLEM (CORNEILLE CORNELISZ dit)

Dans celte maison se trouvait un enfant q

Karel Van Mander, peintre, historien et poète, commence la biographie de Corneille de Harlem par la citation de deux adages populaires qui laissent, dit-il, entrevoir la bonté de Dieu à travers les misères de l'humanité. Le profit de l’un est le dommage de l'autre , dit un de ces proverbes; le second exprime cette pensée consolante : à quelque chose malheur est bon. La ville de Harlem venait de soutenir un siège de sept mois contre le féroce duc d’Albe, et ses habitants avaient déployé un courage héroïque dans une résistance qu’on avait jugée impossible. La ville prise, le duc d’Albe lit massacrer une partie des assiégés, malgré la capitulation. Peu de jours après, le hasard voulut qu’une grande et magnifique maison située sur le Sparen fût confiée à la garde d’un peintre nommé Pierre Aartzen, qui était le fils du fameux Pierre Lelong. d’Amsterdam, et qui portait le même surnom que son père, ui avait été abandonné par ses parents, lesquels s’étaient enfuis

ÉCOLE HOLLANDAISE

à l'approche des Espagnols : cet enfant était Corneille Cornelisz. Il était né à Harlem en 1302 et il n’avait alors que onze ans. En voyant peindre Pierre Lelong, il sentit s'éveiller en lui un goût naturel pour les images, et il se mit à tailler des figures grossières sur des briques avec un couteau. Pierre Aartzen prit intérêt à cet enfant, dont les inclinations paraissaient se révéler d'une façon si naïve ; il le reçut dans son atelier et lui enseigna tout ce que pouvait enseigner un bon maître qui était particulièrement très entendu, dit Van Mander, dans le mélange et la dégradation des couleurs.

A l’àge de dix-sept ans, Corneille était déjà fort habile, si bien qu’on l’appelait à Harlem Corneille le peintre. Ayant eu le désir de voir la France, il se rendit par mer au Havre et remonta la Seine jusqu’à Rouen ; mais une horrible peste s'étant déclarée dans cette ville, le jeune peintre reprit bientôt le chemin de son pays et se fit débarquer à Anvers. C’était alors une des plus florissantes villes du monde, et les beaux-arts n’y étaient pas moins honorés que le commerce maritime, le grand commerce. Mais là, comme partout, les artistes étaient organisés en confréries, et par eux l’exercice de la peinture, soumis à une discipline sévère, était devenu un privilège et avait été asservi à une maîtrise de plus en plus jalouse et tyrannique. Pour être reçu franc-maître, il fallait, une ou plusieurs années d’apprentissage ; il fallait remplir de nombreuses et coûteuses formalités. Corneille, bien qu’il fût, dans sa ville natale, appelé le peintre , dut solliciter l’entrée d’un atelier de peinture, et n’ayant pas pu se faire admettre par le vieux François Porbus, il se présenta chez Gilles Coignet1 * 3, qui le reçut. Coignel était un artiste en renom qui avait vu toute l’Italie et qui s’y était fait connaître par des peintures de différents genres et de divers styles, notamment par de grandes fresques exécutées à Terni. Les peintres flamands en étaient encore pour la plupart à la raideur des formes gothiques, au coloris violent et au faire sec des maîtres primitifs; mais Coignet, comme tous ceux qui avaient vu les belles œuvres de la renaissance italienne, avait rapporté de ses voyages une manière de voir plus large, un pinceau plus coulant et plus souple. Corneille Cornelisz profita beaucoup à l'école de Gilles Coignet, et s’appropriant ce qu'il y avait de meilleur dans la manière de son maître, il voulut lui donner un échantillon de ses talents en progrès, et il peignit, pour les lui offrir, deux tableaux remarquables par les qualités que nous venons de dire. L’un représentait sans doute quelque sujet mythologique, puisqu'on y voyait plusieurs figures gracieuses de femmes nues, peintes d’un beau Ion de couleur, d’une façon moelleuse et bien fondue; l'autre était un simple vase, de fleurs. Karel Van Mander, qui vit ces deux peintures, en parle avec éloge, surtout des fleurs, qui étaient, dit-il, si délicatement touchées, si bien finies, que Coignet déclara qu’il ne consentirait jamais à se défaire d'un tel morceau ; et en effet il le garda précieusement toute sa vie.

En quittant l’atelier de Coignet, Cornelisz se rendit à Harlem et il s’y établit. Il avait alors vingt-un ans. Le premier ouvrage qu'il fit dans sa ville natale fut pour la garde bourgeoise au vieux Doelen, c'est-à-dire à l'ancienne butte - de cette ville. Il peignit sur une seule grande toile les officiers de la compagnie des arquebusiers. Chacun d'eux fut peint d'après nature, caractérisé dans ses habitudes et rendu reconnaissable non seulement aux traits de sa physionomie, mais à son attitude ou à sa pantomime. Les commerçants étaient représentés se touchant dans la main comme pour sceller ainsi une convention verbale ; ceux qui aimaient à boire figuraient dans le tableau, tenant un cruchon ou un verre; chacun enfin avait la contenance ou faisait le geste qui indiquait sa profession, sa manière d’être, son humeur connue. Karel Van Mander, qui venait d’arriver à Harlem et de s'y fixer, fut très surpris, en voyant cette peinture, d’apprendre que la ville possédait un artiste de cette force. Cornelisz, en effet, dans cette réunion de portraits, avait su conserver

1 Descamps commet ici une erreur en disant de Corneille : «Il entra chez François Porbus et ensuite chez Gilles Coignet. »

Van Mander ditpositivement : « Ayant demandé à entrer chez François Porbus, il fut enfin reçu chez Gilles Coignet. « Nous avons, du reste, entre lesmains une traduction manuscrite de Van Mander, par M. Koloff, etcette traduction nouspermettrade rectifier et de compléter en maint endroit la biographie de Descamps, qui est faite très légèrement, comme on peut en juger par ce seul exemple.

3 On appelait butte le lieu où la milice bourgeoise s’exercait au tir de l’arquebuse ou de l'arbalète.

une belle ordonnance, et composer, modeler un tableau, là où d'autres n'eussent modelé qu'une suite de ligures juxtaposées ; il y avait montré la tenue et la supériorité d’un peintre d’histoire, c'est-à-dire qu'il avait eu l'ai l de donner à chaque tête son importance et son relief, sans aucunement sacrifier l'ensemble. Le dessin, d'ailleurs, en était serré, ferme, et poursuivi jusque dans la linesse des extrémités, les expressions étaient vivantes, et l'exécution, loin de présenter la sécheresse des anciennes manières, était passée et moelleuse comme celle dont Pierre Lelong et Gilles Coignet avaient donné l'exemple à Cornelisz.

Van Mander, depuis lors, suivit de près les travaux de son confrère ; aussi les a-t-il soigneusement notés dans sa biographie, et l'on peut croire, à la façon dont il s'y intéresse, qu'il n'a oublié aucun ouvrage

notable de Corneille. Mais que de peintures décrites par l'historien flamand et qui ont péri ou dont la trace est aujourd’hui complètement perdue ! A l’exception de cinq ou six morceaux qui sont conservés dans les galeries d'Amsterdam, de La Haye, de Vienne et de Dresde, la plupart des tableaux de Corneille mentionnés par Van Manderont disparu ou sont confinés chez des particuliers qui peut-être les ignorent. Qu’est devenue, par exemple, la Charité, dont parle le biographe en ces termes : « Il lit un grand tableau en hauteur représentant la Charité sous la ligure d’une femme assise ayant auprès et autour d’elle plusieurs enfants, parmi lesquels il y en a un tenant un chat qu'il a saisi par la queue ; le chat, d’une mine furieuse, a enfoncé ses grilles dans le gras de la jambe de l'enfant, qui crie si naturellement que l'on croit l'entendre. Excellente peinture, d'une belle exécution et d'un aspect charmant, mais qui ne profita guère à Cornelisz, car celui-ci l’ayant confiée à un aventurier, qui l'emportait en France sans doute en faisant espérer qu’il en tirerait un grand prix, le drôle oublia de revenir, de sorte que l'artiste ne revit ni l'homme, ni le tableau, ni l’argent. »

ÉCOLE HOLLANDAISE

L’allégorie était alors une forme dont les peintres affectaient de se servir, non pas au moyen de figures solennelles, mais le plus souvent avec des personnages empruntés à la vie réelle et engagés dans une action significative. Deux préoccupations dominaient les artistes des écoles septentrionales, celle de briller par l'étalage du technique et celle de traduire par le pinceau les moralités même les plus banales. Mais autant les maîtres primitifs, tels que Lucas de Leyde, avaient été naïfs dans leurs intentions morales, autant ceux de la seconde période, à laquelle appartenaient Corneille de Harlem, Goltzius, Spranger et autres, étaient recherchés, sentencieux et pédantesques. Corneille, se conformant au goût de son temps, fit encore une composition de forme oblongue, symbolisant l’extrême avarice et l’extrême libéralité, deux vices qu’il s'efforça de caractériser selon les idées vulgaires, figurant la Prodigalité sous les traits d'une femme qui jette des Heurs aux pourceaux, margaritas ante porcos. Si la pensée n’était pas neuve, en revanche la peinture était superbe, toujours au dire de Van Mander.

Sur la fin du xvi” siècle, la ville de Harlem vit fleurir un grand nombre d'artistes éminents et il s’y forma une école ayant sa physionomie bien accentuée. Henri Goltzius, revenu d'Italie, avait ouvert un atelier déjà célèbre où l’on comptait des peintres-graveurs regardés alors comme admirables de tout point. C’était Jacques Matham, dont la mère avait épousé en secondes noces Goltzius lui-même, Jean Muller, Jean Saenredam, Jacques de Gheyn. Van Mander, qui était l'ami de Goltzius et qui avait lié connaissance avec Cornelisz, imagina de fonder à Harlem une académie de peinture, dont lui et ses deux confrères furent naturellement les professeurs. Comme on pouvait s'y attendre, ce fut le goût italien qui prévalut dans cette académie, car non seulement c’était le goût particulier de ses fondateurs, mais le style italien avait été répandu dans les Pays-Bas par Lambert Lombard, que Vasari appelle Lambert Suavius, par Franc Floris, par Martin Heemskerk et surtout par les élèves de Raphaël, Michel Coxie et Bernard Van Orley. Cornelisz, pourtant, n’avait jamais vu l'Italie, mais sou éducation et le milieu où il vivait lui avaient donné les tendances italiennes, bien qu’il restât dans tous ses ouvrages un fond quelque peu barbare, joint à un grand amour de la nature. Van Mander nous apprend que Corneille, bien que passé maître depuis longtemps, ne cessait de dessiner d’après le modèle, et qu’il étudiait avec une ardeur toujours juvénile les antiques vivantes et mouvantes qu'il voyait passer dans la rue ou qu'il faisait poser devant lui. Toutefois, doué d’un bon jugement, dit le biographe, il savait discerner dans la nature les plus belles parties et la châtier en la copiant.

Quoi qu'on en dise, Corneille de Harlem n’était ni un imitateur fidèle de la nature, ni tout à fait un peintre de style. Nous avons vu très peu de ses ouvrages; mais il nous souvient avec précision de son grand tableau du Massacre des Innocents ', qui est aujourd'hui au musée de La Haye. Ce qui domine dans ce tableau, c'est la volonté de paraître dessinateur savant, par des contours ressentis et par un modelé qui exagère le relief des muscles. Les figures, qui sont presque toutes entièrement nues, surtout celles des bourreaux et des enfants, ont une désinvolture qui veut être noble et qui sent l’affectation ; elles présentent ces raccourcis recherchés, raffinés, dont se jouait le génie de Michel-Ange et qui paraissent aussi prétentieux chez l’artiste batave qu’ils sont élégants, faciles et tiers dans les œuvres du Florentin, l’as un mouvement, pas une attitude qui ne soient contrastés, c'est-à-dire que si le bras gauche se porte en arrière, la jambe gauche se porte en avant. L’étude de la nature est enfin complètement subordonnée aux conventions de l'école. Aussi rien n’est-il moins juste que cette appréciation de Descamps, inconsidérément répétée par d’autres écrivains : « Comme notre artiste n’avait point vu l'antique, il en amassa des plâtres et autres précieux modèles sur lesquels il se forma le goût. La nature était fidèlement imitée dans ses ouvrages ; son goût de dessin n'est nullement maniéré. » Ce qui est vrai, c'est que la couleur de

1 Ce tableau du Massacre des Innocents était à la Cour des Princes à Harlem, et l’on y adapta des volets qui avaient été peints par Martin Heemskerk. Je dis qu'on les y adapta, car Heemskerk étant mort en 1 575, les volets ne purent être faits pour le tableau, comme on le croirait d’après le dire de Van Mander. Après avoirappartenu longtemps au Musée d'Amsterdam, le Massacre des Innocents de Corneille Cornelisz est passé par voie d’échange dans le Musée Royal de La Haye.

Cornëlisz est beaucoup plus naturelle que son dessin; qu’il a réussi parfaitement à rendre le ton des chairs dans la vie comme dans la mort, et qu’il en avarié les nuances selon les sexes etlesâges, faisant très bien sentir la tendresse et la fraîcheur des carnations de l’enfance, la morbidcsse des femmes, les teintes plus mâles des bourreaux en action, et jusqu’à la peau cadavéreuse des corps vides de sang. Quant aux expressions, elles sont vulgaires mais énergiques, et si l’ensemble du tableau manque de cet effet qui s’obtient par des sacrifices, c’est-à-dire par une répartition inégale de la lumière, l’ordonnance est grande