REMBRANDT VAN R Y N

L’impression qu'on reçoit eu entrantdans le musée d'Amsterdam, lorsqu’on aperçoit tout à coup la Ronde de nuit de Rembrandt, est une de celles qui font époque dans la vie d'un homme dont l’àme est ouverte aux émotions de la grande peinture. Non seulement les yeux sont étonnés du relief, du pas des figures ; non seulement ils sont éblouis de la lumière étrange que le tableau semble réfracter; mais l’esprit lui-même se sent plongé dans un domaine nouveau qui n’est ni le monde réel ni le royaume de l’impossible, car la réalité se confond avec le prestige d’une vision singulière. L’incertitude même du sujet, et le voile qui couvre encore aujourd’hui l’intention du peintre, ne font qu’ajouter le ressort du mystère à la force d’une peinture sans exemple. Les héros de Rembrandtne sont là que des bourgmestres, des arquebusiers, des soldats, des tambours; mais leur action est si incertaine, leur geste si extraordinaire, qu’il n’est pas possible de comprendre s’ils partent pour la guerre ou pour une ronde nocturne, s’ils marchent au tir de

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l'arquebuse ou s’ils eu reviennent, s’ils vont se disputer le prix ou si déjà ils ont couronné le vainqueur. A vrai dire, ce n’est là qu'un rêve de nuit, et personne ne pourrait décider quelle est la lumière qui tombe sur ces groupes de figures. Ce n’est ni la clarté du soleil, ni un rayon de la lune, ni la lueur des llambeaux; c’est un éclair du génie de Rembrandt. Les personnages, qu'on croyait pris dans la nature, ressemblent à une apparition de fantômes. On dirait que Rembrandt a vu passer en songe des héros qu’il connaissait, mais dont le souvenir se peignait à son esprit tantôt avec précision, tantôt vaguement, comme il arrive poulies figures qui nous visitent durant le sommeil. Ceux-ci paraissent s’enfoncer dans la toile, ceux-là n'y tiennent déjà plus. En dehors du tableau s’avancent deux personnages armés, couverts d’un large feutre, dont l'un est vêtu de noir et l'autre vêtu de lumière. Dans le parti d'ombre qui les suit et les pousse en avant, la transparence est demeurée telle qu’on y distingue la couleur et le mouvement d’un chien qui aboie au tambour. Plusieurs hommes diversement ajustés, et dont le visage fait saillie sur de grandes ombres, descendent l’escalier d’un palais. L’un d’eux s’élance comme s'il menaçait de son arquebuse qu’il vient de charger. A la droite du bourgmestre en noir, on distingue une jeune fille blonde, aux cheveux ardents, que l'on croirait effrayée, car elle semble remonter précipitant ment l'escalier que les autres descendent. Une lumière d’un ton nacré la fait paraître, d'un peu loin, couverte de satin et enrichie de tous les trésors de l’Orient ; c’est sans doute une jeune odalisque du sérail, ou peut-être la nièce d'une fée. . . Cependant, si vous approchez du tableau, vous reconnaissez que cette figure, ainsi interprétée, n’est qu'une création de votre esprit, un effet magique du clair-obscur et de la couleur de Rembrandt. La jeune fille éblouissante de trésors n’est qu’une enfant d’Amsterdam, revêtue, non pas de satin, mais d’une étoffe hollandaise aux clairs ramages ; elle n’a d'autres diamants que ses yeux, d’autres lingots d’or que les boucles de sa chevelure, d’autres trésors que les splendeurs du rayon qui la caresse... Il y a là tout le vague d’un rêve et toute la précision d’un souvenir d'hier, la fantasmagorie d'une invention chimérique, jointe à l’effrayante vérité de corps palpables, mouvants et lumineux ; la réalité enfin, rehaussée de poésie, baignée dans une lumière d’or et se détachant comme du sein des ténèbres d'un songe.

C’est dans le monde du merveilleux que nous transporte Rembrandt, lorsque arrivé lui-même à l’apogée de son mâle génie, il abandonne les effets ordinaires de la nature pour se créer un royaume à part qu’il puisse éclairer des feux magiques de sa lumière. Qui le croirait? ce peintre tant de fois accusé de n’aimer que la nature basse, d'être passionné pour l’ignoble, il éprouve au contraire le désir de relever par un prestige inattendu la vulgarité de ses modèles. 11 veut prêter à la laideur même le charme d une obscurité transparente etce genre de poésie qui est le mystère ; il 1 enveloppe dans la mélancolie de ses demi-teintes , il lui donne un caractère sérieux, fantastique, imprévu. Il vient ajouter à 1 art de peindre 1 art d éclaiiei la peinture. Rien de purement trivial, rien de grossier n'échappe à sa brosse de peintre, à sa pointe de graveur. S’il voit dans la nature la vérité, la laideur, il n’y voit jamais la prose. Car tout ce qui sort de ses mains a profondément occupé son esprit et y a pris un caractère d’étrangeté sublime. On dirait que sa boîte à couleurs contient une âme comme celle qui était renfermée dans le violon de Crémone.

Ce poète était le lits d'un meunier nommé Harmen Gerretsz et surnommé Van Ryn, cest-à-dire du Rhin, parce que son moulin était situé sur un bras du Rhin, non pas près de Leyde, entre le village de Leyerdorp et celui de Koukerck, comme l’a dit Houbraken, mais bien dans la ville même de Leyde, sur le rempart, auprèsde la porte Blanche (in ttepoort)'. Sa mère, Cornélie van Zuitbroeck, le mit au monde le 15 juin 1006,

i, l'ai recueilli ce renseignement précieux à Leyde dansun voyagequej'y aifaittout exprès au mois de novembre 1832. Il acte puisé dans les registres de l’état civil delà commune de Leyde parM. Elsevier, dernier descendant des célèbres imprimeurs, et cet archéologue distingué, en me conduisant sur les lieux, me lit voirie jardin où sont encore les fondements du moulin do Rembrandt, tout contre le mur de fortification baigné par le Rhin. Si l’on veut de plus amples détails sur ce point, qui n'eslpas sans intérêt pour tes curieux, on pourra consulter l’ouvrage spécial que nous avons consacré à Rembrandt et qui a pour titre : l’Œuvre de Rembrandt, reproduit par la photographie, décrit et commenté par M. Charles Blanc ; Paris, Gide et Baudry, et mieux encore le second ouvrage sur le même sujet qui a pour litre : l’QEume complet de Rembrandt, décrit et commenté, 1854; 2 vol. in-8°. — Ces ouvrages, basés sur nos propres recherches et sur les documents nouveaux découverts

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et il reçut au baptême le prénom, devenu si célèbre, de Rembrandt; il s’appela donc Rembrandt Harmensz van Ryn (c’est-à-dire Rembrandt, fils de Harmen (ou Herman) du Rhin). Destiné à l’étude des lettres, Rembrandt fut envoyé fort jeune à l’université de Leyde ; mais déjà le démon de la peinture l'agitait, et trouvant bientôt moins de charme aux auteurs latins qu’aux estampes, il quitta Suétone pour le clair-obscur. S'il faut en croire Sandrart, son contemporain, Rembrandt entra d'abord chez van Swanenburg, qui lui donna les

premières leçons. Houbraken, au contraire, rapporte que Rembrandt eut pour premier maître Pierre Lastman, peintre qui jouissait à Amsterdam d'une grande réputation; qu’au bout de six mois, il quitta Lastman pour aller travailler chez Jacques Pinas. Rien n'est plus probable que cette assertion de Houbraken, puisqu’on découvre dans les ouvrages de Pinas et de Lastman les rudiments de la manière qui devait immortaliser leur élève. Quelle que soit l’originalité du génie, il tient toujours par des affinités obscures à des aspirations plus

aux archives d’Amsterdam par M. Schellema, rectifie beaucoup d’erreurs commises jusqu’à présent par les biographes et dans lesquelles nous avions dû tomber nous-mème avant celte découverte, dans les premières éditions de l'Histoire des Peintres , publiées il y a plus de vingt ans. Je croisavoir démontré surabondamment dans plusieurs passages de l'Œuvre de Rembrandt, que le peintre naquit en 1606 et non pas en 1607.

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anciennes. Il a été précédé par de vagues lueurs, pressenti par des devanciers, car dans le Corrége même il y avait un germe de Rembrandt, et on en pourrait suivre le développement sourd en passant par Elzheimer et Eastman. Quoi qu’il en soit, il est bien naturel que beaucoup de peintres se soient disputé l'honneur d’avoir dirigé la jeunesse d’un artiste qui en sortant de leur atelier eût été leur maître. C’est ainsi que Van Leuwen, dans sa Description de la ville de Leyde, assigne à Rembrandt un quatrième professeur, George Scliooten.

Rembrandt a pris soin lui-même de nous peindre sa personne, ou du moins son visage, depuis sa jeunesse la plus colorée jusqu’à la plus pale vieillesse. C’était un homme tout à la fois robuste et fin. Son front spacieux, légèrement bombé, présentait les développements qui annoncent l’imagination. Il avait de petits yeux enfoncés, vifs, intelligents, pleins de feu. Sa chevelure abondante, d’un ton chaud tirant sur le roux, et naturellement frisée, semblait trahir en lui le type juif. Sa tête avait beaucoup de physionomie, en dépit de sa laideur; un nez gros, épaté, des pommettes saillantes, un teint couperosé, imprimaient à sa figure une vulgarité que relevaient heureusement le dessin de la bouche, le mouvement fier des sourcils et l’éclair des yeux. Tel était Rembrandt ; et le caractère de ses figures devait se ressentir du caractère de sa personne, c’est-à-dire qu’elles devaient avoir de l’expression sans noblesse, beaucoup de sentiment et pas de style.

Un artiste ainsi fait ne pouvait être qu’un homme profondément personnel, original, indépendant, tout entier à ses caprices. Aussi, dès qu’il se mit à étudier la nature, il apporta dans son élude, non pas cette naïve bonhomie qui est le trait distinctif de tant de peintres hollandais, mais une disposition native à marquer chaque objet de son empreinte, à mêler sa fantaisie avec l’observation attentive des choses réelles. De tous les phénomènes de la création, celui qui le tourmentait le plus, c’était la lumière; de toutes les difficultés de la peinture, celle qu’il voulait vaincre avant les autres, c’était l’expression. Dans les estampes de sa jeunesse on trouve déjà la trace de ces deux préoccupations dominantes : éclairer le corps, exprimer l’àme. Suivons Rembrandt pas à pas depuis les grill'onnements que sa main légère essayait en se jouant sur le vernis, jusqu’à ces grandes et belles gravures où éclate une lumière prodigieuse ; jamais nous ne le verrons aborder la nature par le contour; jamais il ne perçoit de préférence la silhouette d’un objet, mais toujours sa rondeur, son relief, sa perspective. Ce qui le frappe dans chacune des têtes qui passent par le moulin paternel, c’est l’ombre portée que le chapeau jette sur les yeux du modèle ; c’est le tranquille reflet qui fait tourner la joue non éclairée; c’est enfin la manière dont la tête se marie au champ du tableau, ou s’en détache, tantôt en vigueur si le chapeau se projette sur un fond clair, tantôt en clair si le crâne nu et dépouillé s’enlève sur un mur sombre. Les sujets qui traversent le cerveau de Rembrandt, qu’ils soient tirés d’un passage des livres saints ou qu’ils appartiennent au roman de sa fantaisie, il leur fait subir toutes les gradations de la lumière et de l’ombre. L’action se dramatise, alors; il intervient quelque rayon du couchant ou de la lune pâle, et si les astres ne s’en mêlent point, Rembrandtallume lui-même ses flambeaux.

Combien de fois la peinture n'a-t-elle pas représenté la tragédie du Calvaire? Depuis Daniel de Volterre jusqu’à Rubens, combien de peintres n’ont-ils pas choisi surtout le moment où le Christ mort descend du gibet? Eh bien! dès que Rembrandt aborde le même sujet que ces grands maîtres, il le met en scène avec une sublimité imprévue. A la considérer du haut de ses convenances qu’on appelle le style, le costume, les nobles traditions, la Descente de croix serait sans doute un tableau insoutenable : la tète et le corps du Crucifié sont d’une allreuse laideur; les hommes qui l'ont décloué, ceux qui tiennent le linceul ou qui supportent dans leurs bras le cadavre tombant, les spectateurs de la scène, les trois Maries, tiennent par leur accoutrement bizarre et déchiré, par leurs coiffures et leurs formes, aux espèces les moins nobles, les plus déchues. Debout, sur le premier plan, dans une attitude d’indillérence, se pose une sorte de bourgmestre coiffé d’un turban et couvert d’un manteau brodé, doublé de fourrures. Il appuie sa main sur une canne de commandement, et ressemble si bien à un commissaire qu’aurait envoyé la justice pour assister à 1 enlèvement du cadavre, qu'on pourrait se croire à la morgue de Jérusalem. Mais Rembrandt, par un coup de maître, va prêter à cette scène de deuil une étonnante poésie. Voici qu’une lumière tombe d’en haut, comme un regard de Dieu, sur le corps de la victime. Une pluie de rayons perce l’obscurité du ciel et inonde le tableau ; tandis que la triste Jérusalem paraît noyée là-bas dans les demi-teintes, une

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clarté glorieuse fait vivre et resplendir l'image de la mort. Rembrandt a soufllé une âme au tableau en y

jetant la lumière de son génie. Comment ne pas s’intéresser à une telle scène, quand le ciel même s'y intéresse 1

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Celui qui a devant soi la suite des eaux-fortes de Rembrandt et qui la regarde, je ne dis point d’un œil attentif, car l’inattention serait impossible, celui-là, dis-je, se sent conduit au travers d’un pays inconnu, et au bout de quelques heures il a l’esprit plein de rêves. Je suppose que le peintre nous transporte au lendemain de sa Descente de croix. Le Christ, enveloppé dans un linceul, va être porté au tombeau. Le ciel est gris, le temps froid; on sent dans l’air comme une humidité pénétrante. Quatre figures portent un brancard autour duquel sont groupées plusieurs personnes qui pleurent. Ici, pas d'effet, pas de clair-obscur. Les enterreurs passent comme des ombres légères ; la pointe du graveur les a dessinés d'un trait vague ; un simple nuage d'eau-forte a glissé sur eux. Le brancard se dirige vers une caverne que l'on aperçoit sur la gauche de l’estampe. Mais si je retourne un feuillet du livre, j’entre avec les saintes femmes dans la grotte du sépulcre, et ici commencent les grands mystères. Rembrandt, par une suite de gravures qui ne seront que des épreuves d'une même planche, va exprimer les insensibles gradations de sa forte pensée. D’abord l’inhumation se fait sous une voûte éclairée; une vive lumière s’attache aux parois du caveau funèbre. Puis, à mesure que le corps descend dans la tombe, — c’est du moins l'effet produit, — la clarté diminue, s'affaiblit, baisse, tout se confond, tout s’efface. A la quatrième épreuve, les figures et le cadavre se plongent dans une obscurité sinistre ; les lumières sont éteintes, la nuit du tombeau a commencé. Il ne reste sur cette gravure inimitable qu’un souvenir de la lampe disparue, un reflet lointain, sourd, presque invisible de quelque chose qui fut la lumière, un reflet semblable aux suprêmes vibrations de l’air lorsque le bruit s’apaise et, s’éloignant peu à peu, finit par devenir le silence.

Retiré dans le fond du moulin de son père, le fils du meunier avait longtemps admiré la nature sans songer encore à s’admirer lui-même. Néanmoins quelques amateurs l’avaient remarqué. La Hollande était remplie alors de connaisseurs et de curieux; l’art y était en grand honneur. Il n’était pas possible qu'une toile, une estampe, un dessin de Rembrandt ne fissent pas sensation dans un monde qui était fou de peinture. Chez un peuple réfléchi, qui n'a pas une vie de surface, comme les Italiens, mais une vie intérieure, recueillie, patiente, profonde, les œuvres de Rembrandt devaient être facilement comprises : elles le furent. Un des premiers tableaux du jeune peintre ayant attiré l’attention, on lui conseilla de le portera La Haye, et on lui indiqua un riche amateur chez lequel il serait bien reçu. En effet, l’artiste, à son grand étonnement, se

vit accueilli et payé au delà de toute espérance; on lui acheta son tableau cent florins . Mais laissons

parler ici l'historien Descamps, et ne changeons rien à la naïveté de son récit : « Cette somme de cent florins faillit faire tourner la tête au jeune artiste. Il avait entrepris son voyage à pied; mais pour arriver plus promptement chez lui et faire part à son père d'une si grande fortune, il se mit dans le chariot de poste, et il évita par là le sort du Corrége. Tout le monde sortit lorsque la voiture arriva à la dinée. Rembrandt ne descendit point. Inquiet de son trésor, il ne voulut point s'exposer à le perdre. Le garçon d’écurie, en retirant l'auge portative dans laquelle il avait donné l’avoine aux chevaux, ne les avait ni dételés ni attachés ; ils continuèrent de marcher sans qu’on pût les arrêter, et menèrent le chariot à Leyde, où ils entrèrent dans l'auberge ordinaire. Notre peintre sauta promptement de la voiture et porta son argent au moulin de son père. »

Enhardi par ce premier succès, Rembrandt résolut d’aller en chercher d’autres sur un plus grand théâtre, à Amsterdam. Il s’établit donc dans cette ville dès l’année 1030, à l’àge de vingt-quatre ans. Il loua un quartier dans un magasin sur le Blœmgracht, quai situé à l’extrémité orientale de la ville Le sentiment du moi était chez Rembrandt développé outre mesure. Dans l’année même de son établissement à Amsterdam, comme pour bien faire connaître sa figure à ses nouveaux hôtes, il se peignit et se grava de cent manières,

1 Ce renseignement nous est donné par M. C. Vosmaer, qui a publié sur Rembrandt deux ouvrages fort intéressants : 1° Rembrandt Harmensz van Ryn , ses précurseurs et ses années d' apprentissage , royal in-8° avec une planche, La Haye, Martinus Nyhoff. I8f>:( ; 2° Rembrandt Harmensz van Ryn, sa vie et ses œuvres , La Haye, Martinus Nyhoff, 1869. Ces deux ouvrages sont faits avec beaucoup de conscience et de sagacité. L’auteur n'a négligé aucune source, il a fouillé toutes les archives, compulsé tous les registres, et ses recherches ont jeté quelques lumières nouvelles sur la vie du grand peintre, et nous ont valu certains détails curieux sur l'homme plutôt que sur l’artiste.

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dans toute sorte de costumes, tantôt couvert d'un riche manteau et d'une toque de velours, tantôt portant un oiseau de proie ou un sabre flamboyant, tantôt avec une fraise à dentelles plissées; quelquefois, enfin, nu-tête, les cheveux hérissés et s'échappant de son front comme les rayons ondoyants de la chevelure du soleil. Une fois connu, il ouvrit une école, et en divisa le local en cellules, ou chaque élève devait séparément étudier le modèle, le modèle vivant. Il craignait sans doute que le travail des élèves dans un atelier commun, en présence les uns des autres, ne fît perdre à chacun d’eux sa manière propre de sentir; on eût dit qu'il était jaloux de l’originalité d’autrui autant que de la sienne. Que de peintres devaient sortir de ces cellules,