LE BON SAMARITAIN

sans se ressembler, il est vrai, mais non sans emporter chacun un lambeau du génie de leur maître !

\ oici la liste intéressante de ses élèves, telle que l’a dressée M. G. Vosmaer. Ce furent d’abord, vers 1632, Ferdinand Bol, de Dordrecht, Gérard Dov (ou Dow), Govaert Flinck et Jacob Backer, Frisons, Jean de Wet ou de Weth et Willem de Poorter, tous deux de Harlem; — peu d'années après, Jan Victor, Gerbrand van den Eeckhout, Philip Koninck (qui épousa en 1636 une Margareta van Ryn, peut-être quelque parente de Rembrandt) ; — plus tard (de 1640 à 1642) Jacob Levecq, de Dordrecht, J uriaen Ovens (qui suivit plutôt la manière de van der Helst), Christophe Paudiss, originaire de Saxe, George Verdael, natif de Vlissingen (Hessingue), Hendrik Heerschop Drost(duquel on ne sait rien que ses ouvrages), Samuel van Hoogstraten, de La Haye, Carel Faber, dit Fabritius, de Delft, et peut-être Bernard Fabritius; — ensuite (de 1630 à 1634) Nicolas Maes, de Dordrecht, C. Renesse, Michiel Willemans, Johann-Ulrich Mayr, venu d’Augsbourg,

ÉCOLE HOLLANDAISE

Franz Wullliagen, venu de Brême, et George Ulenburgh, fils d'un neveu de Rembrandt, Hendrick Ulenburg, marchand d'objets d’arts ; — en lin, les paysagistes Abraham Farnerius (ou Furnerius), J. Lenpenius, Anthonie Erkelens, Jacob Esselens, J. Domer et Johannes van de Capelle, auxquels il faut ajouter encore Arnoiit de Gelder, de Dordrecht, et Godfried Kneller, qui n’entrèrent chez Rembrandt que dans les dernières années de sa vie.

Quant au chef de cette école monacale, c’était un homme fantasque, rêveur, un homme en dedans, plein d’originalités, de contradictions, de bizarreries. Il avait dans une vaste armoire des turbans, des écharpes à franges, d’anciennes étoffes à paillettes, de vieilles armures, des épées, des hallebardes, et l'on assure qu’il disait en les montrant aux visiteurs: Voilà mes antiques. Toutefois il ne laissait pas que d'acheter les gravures de Marc-Antoine d’après Raphaël; il possédait même un ample recueil de belles estampes venues d’Italie ; mais, à l'inverse de tant d'autres qui affectentde dédaigner ce dont ils profitent, Rembrandt admirait tout et n'imitait rien. Amateur autant que peintre, il courait les ventes, il recueillait des objets d'art, des dessins, des armes, des costumes, des tableaux, et dépensait ainsi l'argent qu'il gagnait lui-même et la fortune que sa femme lui avait apportée en dot. Rembrandt s'était marié, le 10 juin 1634, avec une assez riche héritière, Saske ou Saskia Uylenburg (on écrit aussi, dans les actes, Vuylenburg et Ulenborghj, originaire de l.euwaarden, capitale de la Frise, et fille de Rombertus Ulenburgh, jurisconsulte, conseiller et bourgmestre de celte ville. Il en eut quatre enfants, deux garçons et deux filles. Le premier né fut baptisé, en 1633, Rombertus, du nom de son grand-père maternel; vinrent ensuite les deux filles : l’une appelée Cornelia du nom de sa grand’mère) née en 1638 et morte tout enfant ; l'autre appelée encore Cornelia, née en 1640, et morte aussi en bas âge. Enfin, Rembrandt eut un second fils, nommé Titus, du nom de sa tante Titia Uylenburg. Ce dernier, né en 1641, vécut vingt-sept ans et mourut avant son père, au mois de septembre 1668.

Les deux époux demeurèrent quelques années dans la Sint-Anthonie Breestraat, grande-rue d Amsterdam, située, comme l’indique son nom, près de l'écluse Saint-Antoine, et dans laquelle Lievens, ami de Rembrandt, avait aussi acheté une maison. Ensuite, ils se transportèrent, vers 1640, dans une continuation de cette rue, le Joden Breestraat (grande-rue des Juifs), où ils achetèrent une maison bâtie en briques et pierres, style Louis XIII, portant aujourd'hui les numéros 2 et 3 et la date de la construction, 1606, inscrite dans un cartouche au second étage. Celte maison, que nous avons visitée deux fois, en 1832 et en 1838, a été divisée en deux intérieurement et elle était habitée par deux ménages. Rembrandt en avait orné toutes les chambres de tableaux, de plâtres, de porcelaines, d'armures et autres objets d'art et de curiosité, et l’on pourrait très exactement se représenter son intérieur, tel qu'il était, d après 1 Inventaire des meubles et effet s mobiliers délaissés par Rembrandt van Ryn, et qui se sont trouves dans sa maison, située dans le Breestraat, près l'écluse Saint-Antoine, inventaire qui a été publié par nous pour la première fois en français, d'après le texte hollandais de la pièce originale, imprimée par Josi, en 1821, dans l'ouvrage qui a pour titre Collection d'imitations de dessins d'après les principaux maîtres flamands et hollandais, commencée pue P/oos van Amstel , continuée pur Joui.

Oui, quand on a sous les yeux ce triste inventaire, dressé a la requête des créanciers de Rembrandt, qui firent vendre ses meubles par autorité de justice, il est facile de recomposer pièce par pièce l’appartement du grand peintre. Nous nous donnerons ce plaisir, comme l’a faitM. Yosmaer dans un des plus intéressants chapitres de son livre, et nous sommes assuré, en l'imitant, d’être agréable au lecteur du nôtre:

Après avoir monté un perron de quelques marches, on se trouvait dans un vestibule exhaussé près de la fenêtre par un petit plancher en bois de sapin, et meublé de six chaises espagnoles garnies de cuir de Russie et de coussins noirs. On voyait sur les murs quatre tableaux de Brouwer, dont l’un représentait un Atelier de Peintre ; trois Paysages de Jean Lievensz et une Nativité du même; un petit Paysage d Hercule Seghers, une Marine par Henry Antonisz, quatorze tableaux de Rembrandt parmi lesquels deux Paysages , un Saint Jérôme, et divers morceaux représentant des lièvres, un cochon, et de la nature morte, plus des figures en plâtre: un Enfant endormi , deux Enfants nus.

REMBRANDT H ARMENSZ VAN RYN ( 1 GOG) . *)

Du vestibule, on entrait dans une antichambre, qui était ornée d’une glace dans son cadre d’ébène, et garnie de sept chaises espagnoles, avec coussins de velours vert, d’une table en noyer recouverte d'un lapis

JXjui-t'O.i lié F —

ai Am

LAVItli.lt •

1, A RÉS U il 11 EC T 1 0 N DE LAZARE

de Tournay, et d'un vase à rafraîchir en marbre. Cette antichambre était aussi tapissée de peintures, savoir : dix-sept tableaux ou dessins de Rembrandt, dont cinq paysages, une grande Descente de Croix dans son cadre doré, une Résurrection de Lazare, une Courtisane arrangeant ses cheveux, deux Lévriers et une Arrière-Maison , sans doute celle du peintre lui-même. Ici encore, on voyait deux éludes de paysage et de

ÉCOLE HOLLANDAISE

maisons par un artiste que Rembrandt affectionnait d’une façon toute particulière, Hercule Seghers, deux Marines de Persellis, et trois grisailles par le même, une Perspective par Lucas de Leyde, quatre morceaux de Jean Lievensz, dont une Résurrection de Lazare, et un sujeten grisaille ; deux Brouwer, un petit paysage de Govaert Jansz, deux petites têtes par Lucas van Valckenburgh, deux tableaux de l'école vénitienne : un Camp en feu par Jacques Bassan et le Mauvais Riche par Palme le vieux (ce tableau appartenait à Rembrandt de compte à demi avec Pierre de la Tombe) ; enfin deux toiles de Pinas et de Lastman, qui avaient été les maîtres du peintre.

Derrière l'antichambre, dans un petit cabinet rempli de tableaux par Brouwer, Persellis, Hercule Seghers, Abraham Winck, et de deux pièces très rares, une tète de Van Eyck et un e, Résurrection deÀartje vanLeyden, sans compter neuf peintures de Rembrandt et des copies d'après Annibal Carrache, on remarquait parmi les meubles une table en bois de chêne, quatre abat-jour et une presse en bois de chêne, un chaudron en cuivre, c'est-à-dire les ustensiles nécessaires à un artiste pour graver, faire mordre et imprimer ses planches. Le salon qui venait ensuite, était un véritable musée, orné d'une grande glace, meublé en bleu et garni d’une table recouverte d’un tapis brodé ; l'on devait s’y croire plutôt chez un amateur opulent que chez un peintre. Là, non seulement on voyait encore des Paysages d’Hercule Seghers (qui dut être par parenthèse un excellent petit maître, pour avoir inspiré une telle admiration à Rembrandt', des ouvrages de Lievensz, de Lastman, de Govert Jansz et de Grummers, autres paysagistes, deLely de Novellana, deAartje van Leyden, et douze tableaux de Rembrandt, lui-même, mais une grande peinture de Giorgione, la Samaritaine , que Pierre de la Tombe, ami de Rembrandt, avait achetée en Italie, et qui leur appartenait de compte à demi, plus trois ligures antiques et une Vierge de Raphaël. N’est-ce pas admirable de voir un artiste qui a été si profondément original, si hollandais, un humoriste qu'on aurait pu croire exclusif, épris de ses propres qualités et incapable de comprendre le génie des autres; n'est-ce pas admirable, dis-je, de le voir se gêner, se ruiner, pour acheter avec un ami ce qu’il ne pouvait payer à lui tout seul, des Annibal Carrache, des Giorgione, des Haphnël?

Si l'on prend garde que dans la personne de Rembrandt, le peintre était doublé d'un curieux, qu’il y avait chez lui des porcelaines de la Chine et des Indes, des armes indiennes et japonaises, des verres de Venise, un bois de lit sculpté par Verhulst, un bouclier orné de figures par Quintin Matzys, des flacons turcs, des oiseaux empaillés, des coraux, des plantes marines, des minéraux, des hamacs, des calebasses, des peaux de lion, des costumes de couleurs variées, des éventails orientaux, des arbalètes, des instruments de musique, et une petite pièce d’artillerie en métal, on s’expliquera comment il put être à un certain moment ruiné par la subite dépréciation de tant et tant d’objets d’une valeur aléatoire. Ainsi s'explique aussi cet attirail de vieilles armures et d'accessoires de tout genre qui tiennent tant de place dans l’œuvre peint ou gravé de Rembrandt, mais qui toutefois n’y tiennent qu’une place toujours secondaire, toujours subordonnée au triomphe du sentiment ou de la pensée, et qui sont toujours à demi perdus dans cette ombre mystérieuse où se complaisait le génie d’un peintre qui lut un poète fantasque et rêveur.

« Le soir, dit M. Vosmaer, le ménage se tenait apparemment dans l’arrière-chambre à la tenture bleue ; au fond, on apercevait à peine le grand lit, la presse, le tiroir où la mère rangeait le linge des enfants. La lumière des chandelles laissait dans l'ombre une vingtaine de tableaux et quelques tètes d’antiques. Elle se concentre, en vraie lumière de Rembrandt, sur les principaux personnages. A la grande table, on sefirrure Saske assise, travaillant ou soignant un enfant, et Rembrandt occupé, soit à jeter sur le papier desesquisses légères à la plume, lestement lavées d'encre brune ou de couleurs, soit à graver une planche. Quelquefois, Saske, assise en face, ou les amis qui viennent les voir se trouvent ainsi traduits snr le papier ou sur le cuivre, éternisés sans le savoir. »

On a dit et répété que Rembrandt était avare; l’on s’est plu à raconter à ce sujet des anecdotes plus ou moins piquantes, et à faire de ce grand peintre un ignoble type d’avarice. Mais ces accusations, légèrement lancées par Houbraken, et qui depuis ont été, comme il arrive toujours, grossièrement amplifiées jusqu’au roman, sont démenties et par les lettres autographes de Rembrandt et par les actes dont

REMBRANDT HARMENSZ VAN R Y N (1606).

nous parlerons bientôt. En lisant ces actes et ces lettres, il est impossible de croire que ce grand homme ait ouvert son cœur à l’ignoble passion de l'argent, du moins à la façon des héros de Plaute et de Molière. En tout cas, il est certain qu’il eut au plus haut degré le sentiment de la reconnaissance, car il n’est aucun de ses amis dont il n’ait peint et gravé plusieurs fois l’image : c’est la gratitude des artistes. Dès le temps de ses débuts, il avait eu pour protecteur le médecin Tulp, professeur d’anatomie à Amsterdam, beau-frère du fameux bourgmestre Six. Deux ans après son installation dans cette ville, il

peignit ce professeur entouré de ses élèves et lui donna l'immortalité par son tableau si connu sous le litre de la Leçon d'anatomie.

Quand nous visitâmes le musée de la Haye, nous étions en compagnie d'un physiologiste éminent et profond, enthousiaste comme nous du génie de Rembrandt; mais l’un et l’autre, nous venions d’Amsterdam et le souvenir trop récent de la Ronde de nuit nous poursuivait de son éclat. Nous n'étions pas encore revenus de l’éblouissement que nous avait causé cette peinture incomparable. La Leçon d’anatomie nous parut un peu froide et manquer de ce relief de l’ensemble par où excelle toujours Rembrandt. Le peintre n’est arrivé ici qu’au relief des parties; chaque tète, prise séparément, est vivante, remplie d'expression, modelée finement, très finement, et avec force; mais chacune aussi veut sa part d’attention, et nuit par cela môme à l'effet. Aucun parti bien décidé, aucun sacrifice ne concentre l’intérêt sur un point : le cadavre, étendu sur la table, forme, par sa position diagonale et la monotonie de sa teinte verdâtre, la seule unité du

tableau; les visages, du reste, sont beaux, fiers et pleins de pensée: le professeur, son chapeau sur la tête, devant ses élèves découverts, tient du bout de ses pinces les muscles fléchisseurs de la main, et il en explique à ses disciples le simple mécanisme; il instrumente seulement avec l'indifférence de l’anatomiste et comme un homme cuirassé contre les émotions de l'amphithéâtre. Chosejassez étrange! Ce fut le physiologiste qui, cette fois, remarqua le coté moral de la composition, tandis que l'amateur de peinture ne pensait qu'à l’unité optique, à l'insuffisance du raccourci et même à l’infériorité de la touche, eu égard aux peintures du musée d’Amsterdam. Au moment où l'esthétique se taisait chez nous, en présence d'une exécution moins admirable que celle de la Itoncle de nuit , le médecin prit la parole et nous fit observer qu'une telle scène devait être émouvante par sa froideur même; que les grands effets de clair-obscur n'eussent pas été convenables là où il fallait, non pas poétiser la réalité, mais la montrer, au contraire, sans prestige et sans voile. La lumière d'or, qui donne un charme si magique à la Rmule de nuit, n’était pas celle qui devait luire dans l’enceinte glacée d’un amphithéâtre et, quant à l’unité du tableau, elle était dominée ici ou du moins suppléée par une sorte d’unité morale. « Voyez, nous disait-il, comme les sept auditeurs à qui l'anatomiste explique le jeu des muscles dont la fonction est de fléchir la main, expriment parleur geste, leur regard et les soucis de leur front, les diverses manières d'écouter un enseignement. Les nuances de l'attention sont tout simplement des degrés de l'intelligence ; les uns saisissent les paroles du maître au moment où elles tombent de ses lèvres; les autres écoutent en eux-mêmes la pensée qu’ont éveillée les paroles précédentes; celui-ci semble devancer la leçon, celui-là, dont l’esprit est en retard, ne suit le

professeur que de loin et ne le regarde même plus. A la mort, personne n’y songe . Quelle philosophie

profonde! continua le docteur. Oublions un instant que la poitrine du sujet est beaucoup trop bombée, que le bras est grossièrement taillé dans son raccourci.... quelle odyssée que l’existence de ce misérable, qui pour dernière couche n’a plus que la dalle d'un amphithéâtre et dont les muscles disséqués instruisent encore ceux que, vivant, il a servis!... Et pourtant, si le professeur est impassible, n’en soyez pas surpris: sa tranquillité même prouve sa science consommée. Il n'appartient qu’à l’ignorance de se troubler il la vue des œuvres de Dieu. »

Ainsi parlait notre ami le médecin devant la Leçon d’anatomie.

Copier la nature en poursuivant le modelé jusqu’en ses moindres finesses et lui donner une force aussi extraordinaire, un tel accent, un tel relief, c’est sans doute le dernier mot de l’art. Ce n'est pourtant là que le secret, j'allais dire l'habitude de Rembrandt. Dans sa première manière, il finissait beaucoup, et, par exemple, chaque tête de la Leçon d'anatomie, analysée de très-près, olï're une infinité de tons extrêmement fins, ne fût-ce que dans un œil, et cependant, vu à une distance convenable, l'objet ne présente que les trois éléments du modelé : le clair, l'ombre et la demi-teinte. Quoique celte manière ne manquât pas de vigueur et quelle eût à Amsterdam un succès d’enthousiasme à cause de la passion des Hollandais pour « le beau fini, » Rembrandt, devenu plus hardi à force de pratique, se créa une autre manière, preste, heurtée, brutale même en apparence, mais d’un éclat éblouissant et d'une vérité qui allait jusqu'à la magie. Quelque fin que pût être le modelé, il en dissimulait le travail par des rehauts fiers; sans altérer les formes, sans déranger les masses, il y frappait aux endroits lumineux des touches mâles, raboteuses, dont la fougue même était le prompt calcul d'un artiste consommé; car on n’arrive à une telle crftnerie d’exécution que par des études profondes etquand on est le maître souverain de sa palette. Tel coup de pinceau qui semblait jeté rudement et au hasard sur la toile, comme du ciment sur un mur, touchait cependant si juste qu'il imprimait le caractère, le mouvement, la vie, faisait respirer les narines, mouillait le regard; et s’il est vrai, ainsi que l’affirme Descamps, que les originaux de ses portraits dussent patiemment subir les longues indécisions du peintre sur le choix de la pose, sur la nature et la tournure de rajustement, il est certain qu’ils en étaient amplement dédommagés par le cri de la ressemblance, par la vérité des carnations, par la belle lumière au sein de laquelle ils se voyaient revivre ; heureux quand ils n’avaient pas à essuyer quelque boutade du plus fantasque des peintres, car tout modèle devait subir les caprices de Rembrandt ou renoncer à être l’original d’un chef-d’œuvre!

REMBRANDT H A R M E N S Z VAN RYN (1606).

Dietrich, qui fut un des imitateurs de Rembrandt, disait à l’ingénieux amateur Hagedorn : « Lorsqu'on veut ordonner ou éclairer un tableau dans le goût de Rembrandt, il faut aussi adopter sa manière de draper et d'ajuster les figures, sans quoi l'ouvrage serait privé de ce ragoût qui en fait le charme. » Cette observation est remplie de justesse. Ce qui est fait pour surprendre, c’est qu’un amateur distingué comme M. de Hagedorn n’ait pas senti la bonté d’une telle remarque et l’ait accompagnée dans son livre des lignes suivantes : « Cependant je crois que si Rembrandt, cet heureux coloriste, avait étudié les autres parties de la peinture

LES -mois