ARCHES

comme le Poussin, il n’en serait que plus admiré, et que la correspondance de deux perfections, la vigueur du coloris et la fidélité de l’histoire, ne pourrait qu’ajouter il sa célébrité. »

On ne peut, ce nous semble, porter plus à faux. Eh! si Rembrandt dessinait à la façon du Poussin, ce ne serait plus Rembrandt! Comment un peintre qui s’adressait à l’imagination des autres et puisait tout dans la sienne, pouvait-il respecter la fidélité de l'histoire, celle du costume, le beau idéal des formes, les convenances, la tradition? Le pinceau ne saurait obéir tout ensemble à la discipline de la raison et aux élans de la fantaisie. Non, il ne faut point regretter chez Rembrandt l'absence de qualités qui lui Oteraient son mérite, l'originalité; son talent propre, l’expression dans la laideur; son génie de peintre, l'effet. A quoi lui serviront la correction du dessin, la netteté du contour, si ce contour doit être noyé dans l’ombre? De quelle utilité lui sera la connaissance de ce qu’on entend par costume , s’il veut parler a notre aiae et non pas a notre érudition ? Et d ailleurs, les porte- balles, les astrologues, les enchanteurs,

les gueux, ont-ils une histoire, une tradition, un costume ? Ce père que Rembrandt a représenté au moment où il va égorger sa lignée pour plaire à Dieu, qu’importe qu’il s’appelle Agamemnon ou Abraham, qu’il porte le casque des Grecs ou le turban des Orientaux? Rembrandt veut, avant tout, nous intéresser à la jeune victime qui naïvement porte elle-même le bois du sacrifice; car c’est le côté humain qui le frappe beaucoup plus que le côté historique, et lorsqu'il est sublime dans la triple expression du patriarche, de son fils et de l’ange, penserons-nous à critiquer l’accessoire d’un ajustement, l’insuffisance d’un contour?

On entend dire assez souvent que Rembrandt était d’une extrême faiblesse dans le dessin, que cette partie de l’art lui a manqué; c’est là une hérésie des orthodoxes. Sans doute Rembrandt n’a pas dessiné avec la correcte élégance qu’enseigne la tradition classique; il n’a pas connu les formes châtiées; il n’a pas étudié le nu, celui du moins dont l'antique a déterminé les proportions exquises, les purs contours. Ses ’&el/iscibées sont des matrones hollandaises dont les nudités informes ne sauraient séduire le roi David que par leur ton chaud, leurs carnations sanguines et palpitantes; ses chastes Susannes sont des servantes qu’on ne serait guère jaloux de surprendre à la sortie de leur bain, à moins qu’une ombre fantastique ne vint faire illusion sur la trivialité de leurs charmes à demi nus, et jeter du mystère sur la prose de leur beauté; mais il y a dans le dessin des qualités essentielles que Rembrandt possède au plus haut degré : l’expression et la perspective. « Peut-être même, dit à ce sujet le savant et classique auteur du Traité complet de la Peinture , peut-être était-il supérieur, dans ce sentiment naturel, à Jules Romain lui-même et j’oserai dire à Annibal Carrache. » L’expression, celle qui résulte du mouvement de la figure, de son attitude, il serait dilïicile de la rencontrer plus naïve, plus forte, plus pénétrante qu'on ne la trouve chez Rembrandt. L’étonnement, par exemple, fut-il jamais mieux exprime que dans la Résurrection de Lazare? Et quelle variété de gestes! comme le même sentiment est modifié par des tempéraments divers? La foi, la tendresse, l'incrédulité, l’épouvante, chacune de ces nuances peut se lire dans l’étonnement des figures, qui avancent ou reculent ou demeurent pétrifiées, quand, au signal de Jésus, le cadavre sort, livide et vivant, de son linceul. La pantomime du Poussin n’a pas, que nous sachions, plus d’accent. Quel peintre lit mieux sentir l'indulgence paternelle, le repentir et la componction d'un fils, que ne l’a fait Rembrandt dans son eau-forte de l'Enfant prodigue? C’est un affreux griffonnage, dira-t-on, sans doute, et que signifient ce grimoire, ces lignes incertaines, corrigées, croisées, enchevêtrées, courant Lune sur l’autre? Mais de ce grimoire indéchilfrable est sortie l’expression des plus intimes sentiments du cœur. Il me souvient qu’entre toutes les Vierges de Rembrandt, il en est une qui se penche sur son nouveau-né et le serre dans ses bras avec une tendresse si triste, si profonde, que la Vierge à la Chaise de Raphaël, dans sa divine beauté, ne l'emporte pas, pour l’expression du sentiment maternel, sur cette femme pauvre, qui, malgré sa laideur, a cependant une manière d’être sublime.

Quelques auteurs ont pensé que Rembrandt avait fait un voyage à Venise. De Piles l’a même affirmé d’après certaines planches où l’on a cru voir gravé : Rembrandt Venetiis1, 1035. On croirait, en effet, lire ces mots griffonnés sur les trois Têtes orientales , mais il est aujourd’hui certain que Rembrandt n’a pas fait ce voyage. Au surplus, ce n’est pas des Vénitiens que Rembrandt aurait pu emprunter son style si personnel, si fortement marqué à l’empreinte d'un génie primesautier, si reconnaissable enfin à la moindre de ses eaux-fortes antérieures à 1G38. Dès l'àge de vingt-deux ans, date de ses premiers travaux connus, — ses premières gravures sont de 1028, — il avait révélé son secret. Il connaissait déjà le plus important personnage de ses tableaux, qui était la lumière.

Le grand moyen d'expression de Rembrandt, dans sa peinture surtout, c’est le clair-obscur. En désespoir d’imiter le soleil, il lui ferme sa porte, il lui bouche sa fenêtre et le laisse seulement pénétrer par un soupirail. Après l’avoir emprisonné, pour ainsi dire, il en dispose à son gré; il promène dans son obscure demeure le rayon captif, et le fait tomber, suivant sa fantaisie, sur le crâne d’un solitaire en méditation

1 Nous avons dit dans VOEuvre de Rembrandt reproduit par la photographie, décrit et commenté, etc., que ce mot qu’on croit cire Venetiis pourrait bien être Rhenetus, c’est-à-dire du Rhin ( van Ryn).

Iri

REMBRANDT HARMENSZ VAN RYN (1G0G).

ou dans l'alcôve d’une femme alitée, qui, peut-être, sera celle de Puliphar. 11 n'est pas un sentiment, pas une idée que ce peintre n’ait su exprimer avec du clair et du noir. Que Jésus vienne dire à Lazare enseveli : « Lève-toi et marche, » Rembrandt va traduire le miracle de la Résurrection de Lazare par un miracle de clair-obscur. La scène se peint à son imagination comme s’étant passée dans un caveau sombre, tout à coup illuminé. Pour Rembrandt la vie c’est la lumière, la mort c’est la nuit. Quelquefois il semble avoir voulu représenter le silence, et alors une suave harmonie de tons doucement dégradés produit sur les yeux le môme effet que produirait le silence sur l'organe de l'ouïe. Bien souvent nous nous sommes arrêté au Musée du Louvre à contempler les deux Philosophes de Rembrandt, ün rayon amorti par des vitres grasses, aux châssis de plomb, visite la demeure tranquille du solitaire. Devant lui sont des livres ouverts, mais le penseur ne les regarde plus; il songe. La lumière glisse le long du mur, rampe sur le sol, indique à peine les marches d’un escalier tournant, et se perd insensiblement dans la maison pour aller ensuite se confondre avec la nuit.

D’autres fois, c'est par des coups de jour que va éclater la pensée du peintre. Est-elle concentrée sur un objet de prédilection? la lumière ira tomber sur ce point et appellera vivement les regards. Entrez dans

cette chaumière délabrée, obscure. C’est la triste maison d’un charpentier. Une jeune femme tient son enfant entre ses bras ; l'aïeule se penche pour contempler son petit-fils, et près de la fenêtre, qui laisse voir un ciel gris et lourd, le charpentier promène son rabot sur une planche. Cependant, de ce ciel nuageux s’est échappé un étroit rayon du soleil, qui, se glissant par une invisible ouverture, vient frapper l’enfant, le réchauffe, le dore, l’inonde de lumière, et se reflète sur toutes les parties de la chambre, naguère plongée dans la pénombre. Le visage de lajeune mère brille et s’épanouit; celui de l’aïeule s’éclaire par le contre-coup do cette clarté soudaine; 1 enfant semble être lui-même un corps lumineux. 3Iais quoi! nous sommes dans la maison de Marie... cette mère est une vierge, et son enfant nous promet un Dieu.

Il existe un livre espagnol1 assez obscur, écrit par le juif Manassé-ben-lsraël, pour lequel livre Rembrandt composa quatre sujets à l'eau-forte. Nulle part il ne mit plus de magie dans l’art d’assourdir la lumière, de la dégrader jusqu’au point où elle semble avoir disparu, quand elle est encore présente; car chez Rembrandt il n’y a jamais de ténèbres, mais un crépuscule mystérieux au sein duquel la lumière épouse la nuit. Le Songe de Jacob est la première de ces mystiques compositions. Des anges montent et descendent doucement une échelle qui est éclairée seulement à son extrémité supérieure. Le songeur, qu’on suppose au bas de l'échelle, est dans la nuit la plus noire : c'est le premier état de l’estampe; mais dans une seconde épreuve, on l’entrevoit couché au pied de l’échelle et à travers les barreaux. Le rayon céleste a

1 Ce livre a pour litre : Pieclra gloriosaô de la estatua de Nabuchadnczar, con muchas y diverses aulhoridades de la S. S. y antiguos sabios; j’en ai donné une analyse dans l’ouvrage spécial déjà cité.

ÉCOLE HOLLANDAISE

descendu les degrés et vient en mourant dessiner les vagues contours du voyageur endormi. Le mystère est immense, l'effet est sublime. Un homme qui, du tin fond d’un cachot, apercevrait à la voûte un lantôme lumineux et s'y attacherait comme à l'image de l’espérance, ne serait pas plus saisi, plus ému que ne doit l'être le petit-fils d'Abraham durant son sommeil. Les anges qui le frôlent de leurs ailes ne sont point légers ni aériens, sans doute, mais ils sont formidables dans leur pesanteur et d'une puissance auguste. Ici, du reste, la distribution de la lumière allège tout; elle supplée à la poésie du sujet, ou plutôt c’en est la poésie même. C'est par là que l'effet s'élève à une grandeur inouïe... Que dis-jel l'estampe, destinée à un petit livre, est plus petite que la main du graveur. Mais le génie de Rembrandt lui donne, en dépit de l'exiguïté matérielle, des proportions gigantesques. Dans ce même livre, il représente la Vision d'Éséchièl , et il se plait encore à la faire passer par toutes les variations de sa lanterne fantastique. En haut brille une gloire au sein de laquelle apparaît Dieu entouré d’anges qui l'adorent. En bas se remuent les quatre animaux dont le prophète a parlé, bêtes immondes aussi effrayantes que le sont les gnomes inventés naguère par Goya, et qui, dans le crépuscule où elles agitent leurs ailes hideuses, servent de contrastes aux splendeurs du ciel. Celte gravure n’a que trois pouces; elle renferme cependant l'un et l'autre monde : l’enfer en bas, ['Éternel en haut; les rayonnements du paradis et les horreurs de la géhenne; elle commence par le rêve d'un bienheureux, elle finit par le cauchemar d'un condamné.

La peinture n'était pas peut-être l'élément principal de l'immense réputation de Rembrandt. C'est surtout par ses immortelles eaux-fortes qu'il se lit connaître dans le monde des arts, depuis la Hollande jusqu'à Rome. Des marchands venaient du fond de l'Italie lui offrir des Marc-Antoine en échange de ses épreuves de remarque. Lui, renfermé dans son atelier sombre, il gravait silencieusement, sans témoin. Sa porte était close aux visiteurs. Il tenait à faire croire qu’il était en possession de secrets merveilleux; il espérait que la moindre estampe sortie d'un laboratoire où personne n’avait pénétré aurait un plus grand prix pour les amateurs ; il les connaissait bien! Un jour, dit Descamps, il lit courir le bruit de sa mort, afin de se donner le plaisir de ressusciler après l’adjudication de ses portefeuilles, au milieu des enchérisseurs ébahis. 11 y avait dans son œuvre des pièces qu’il ne voulait pas vendre au premier venu, même au prix de cent florins; « il fallait lui faire sacour pour en obtenir. C'était une mode, une fureur. On était presque ridicule quand on n'avait pas une épreuve de la petite Junon couronnée et sans couronne, du petit Joseph avec le visage blanc et du même avec le visage noir, de la femme avec le bonnet blanc auprès dn petit poulain, et la même sans bonnet ». Malgré ce qu’on a écrit sur sa prétendue avarice, Rembrandt était si peu ménager de son argent, qu’on lui voyait pousser dans les ventes publiques à des prix fous les estampes rares, les belles épreuves, les dessins ou les tableaux des anciens peintres, ou même de ses confrères, et cet emploi de sa fortune est prouvé par l'inventaire de ses objets d'art, tel qu'il fut dressé en 1636, dans les circonstances que nous raconterons.

La fortune de Rembrandt était devenue assez considérable. Son atelier, rempli d élèves que lui adressaient les principaux bourgeois d’Amsterdam, lui valait des sommes énormes. Sandrart, son contemporain, nous apprend que chacun des élèves de ce grand peintre ne luipayait pas moinsde cent florins par an, émolument auquel s'ajoutait le produit d'un grand nombre de copies retouchées par le maître, et vendues par lui comme des originaux : c’étaient des peintures de Ferdinand Bol, de Victor, de Flinck, de Van Eeckout1. Ce commerce lucratif rapportait à Rembrandt jusqu'à 2,300 florins, sans compter les trésors qu'il créait lui-même avec le pinceau, la pointe ou la plume, car ses dessins, où se mêlaient des traits d esprit et des ti ai ts de feu, s’estimaient aussi à des prix très-élevés, du moins, s il faut en croire Ho ubraken. Au milieu de tant de richesses, le peintre de la Ronde de nuit vivait avec une simplicité primitive, toujours comme le fils du

i I. inventaire que nous avons publié dans l’Œuvre complet de Rembrandt fournil plusieurs preuves de cette assertion. L'on y trouve, en effet, parmi les tableaux exposésdans le vesïibulede la maison du peintre : une Vanité retouchée par Rembrandt ;

une Vanité tenant un sceptre, retouchée par le même, » et dans le salon paraissent encore deux peintures de la Vanité

retouchées par le maître.