LE TROMPETTE

sordre d’un atelier se disputent, je ne dis pas l'attention du spectateur, mais ce qu'il en reste quand il a suffisamment admiré la principale figure. Un violoncelle appuyé sur un meuble couvert d'un rideau annonce que le peintre se délasse parfois de ses travaux par un intermède de musique.

On conçoit que si Miéris étalait dans sa maison autant de luxe qu'il en affecte dans ses tableaux, il dut être

à l’eau-forte, des compositions étonnantes, non seulement par la richesse de l’ordonnance et l'expression des figures, mais encore pour la distribution de la lumière et l’art tout nouveau avec lequel l'éloignement ou le rapprochement des objets se trouvaient

bientôt ruiné, et cela malgré le haut prix qu'il mettait à sa peinture et qu'il en trouvait. Ajoutez qu'avec sa manière de finir, l'élève de Gérard Dow ne pouvait faire qu'un très pelit nombre d'ouvrages, sans parler de l'insouciance dont son ami Jean Steen lui donnaitl'exemple, et l'on sait quelleinfluence exerçait Jean Steen sur Müéris. Aussi lit-on dans quelques livres, notamment dans le Catalogue de Lorangère par Gersaint: « Sa

indiqués par la touche plus ou moins légère du graveur. Dans ces précieuses estampes telles que l'Æcce Homo, le Jésus en croix, "Enfant prodigue, où l’infinie délicatesse du travail se joint à ce qu’il y à de plus charmant dans la naïveté du style gothique, Lucas de Leyde donne des leçons aux peintres eux-mêmes; «à peine, dit Vasari, les couleurs variées de la peinture peuvent

elles répandre dans les divers plans d’un tableau autant d'air, d'harmonie et de vérité. » Pendant ce temps, Marc-Antoine, bien

ue séduit par les estampes d'Albert Durer au point d'en vouloir faire des contrefaçons, attaquait d’une main plus rude et plus robuste les dessins qu’il se proposait de reproduire, tantôt les siens propres, tantôt ceux de Raphaël. Sans chercher à rendre par le choix, par la curiosité des travaux, le caractère particulier de chaque objet, la légèreté des cheveux par exemple, la variété des étoffes, le moelleux de l’hermine, le bruni de l'acier, il se contentait de conduire des tailles simples de l'ombre la plus forte au commencement de la lumière, supprimant la plupart des demi-teintes et ménageant sur sa planche de grands blancs purs qui

donnent à l’estampe un relief énergique, un effet large et puissant. Appliqués à des dessins admirables, qui pouvaient se passer

de tous les agréments que Durer et Lucas de Leyde avaient su mettre dans les accessoires, cette manière décidée de Marc-

Antoine, ces grands partis, ces tailles fières, croisées sobrement, modelant avec peu de formes d’une beauté divine, marquent

dans l’histoire de l'art une de ses phases les plus brillantes en même temps qu’elles nous avertissent, dès l'origine, combien est

capitale importance du dessin dans la gravure, et prémunissent les graveurs contre les écarts auxquels cependant nous les I F > EVE £

verrons bientôt se livrer.

Mais, avant d'en venir aux époques les plus florissantes de la gravure, il est impossible de ne pas nommer ici ces merveilleux artistes qu'on appelle les petits maitres, Aldegrave, Albert Altdorfer, si habiles aussi dans la gravure en bois, Jacob Blinck, Sebald Beham, George Pens et Théodore de Bry qui mirent dans leurs petites estampes tant de grandeur, tant de caractère et souvent un dessin si mâle et si pur. Parallèlement à Lucas de Leyde, à Durer et à Marc-Antoine, ou du moins sous leur

impulsion, se formèrent, dans les Pays Bas, Diétrich, Van Staren, les Breughel, Jérôme Cock, le Maibre au caducée, ainsi désigné

par son monogramme; en France Jean Duvet que nous appelons le Maitre à la licorne ; en Italie, Marc de Ravenne, le disciple favori de Marc-Antoine, Augustin Vénitien, Ænéas Vicus, Martin Rota qui osa graver en petit le Jugement dernier de Michel- Ange, et toute la famille des Mantuans, et le Parmesan si gracieux, si spirituel, si délicat.

La seconde moitié du seizième siècle voit s’opérer de remarquables évolutions dans l’art de graver. Un Hollandais que son

étoile avait conduit à Venise, Corneille Cort, s'y trouve assez heureux pour travailler sous les yeux mème du Titien à rendre

les superbes peintures de ce srand maître. La couleur commence à naitre d'elle-même sous son burin par la largeur, la souplesse, le renflement ou l'atténuation de ces tailles, par quelques touches ressenties et par le ménagement des travaux dans les parties lumineuses. Vient ensuite Augustin Carrache qui, dépassant Corneille Cort, dont il était le disciple, fait de véritables tableaux au burin, notamment la Vierge apparaissant à saint Jérôme, d’après le Tintoret, pièce admirable dont les belles épreuves, si rares aujourd'hui, sont éblouissantes et peuvent laisser croire que la gravure n'aura plus désormais de progrès à

accomplir. Augustin fit cependant exception. Si jamais peinture dut inspirer aux graveurs le goût des riches travaux, la

recherche du ton, c'était bien assurément celle des coloristes de Venise, des Giorgion, des Palme, des Titien, des Tintoret, des Véronèse, et néanmoins il est certain que, dans la version du graveur, les qualités dominantes de ces maitres ne furent pas

conservées. Les interprètes de ces peintres illustres se gardèrent bien sans doute d’altérer les airs de tête, mais ils ne rendirent

pas suffisamment l'effet général du tableau, c’est-à-dire l'impression qui résulte du rap) rochement des tons, de la distribution

d l'inspiration de Rubens, inventeraient toute une gamme savante entre l'extrême noir et l’extrème blanc.

couleurs lumineuses et des couleurs sombres. Le moment n’était pas encore venu où les Wostermann et les Bolswert, sous

Rubens de conseiller à la gravure son dernier progrès. Ce grand homme, qui avait du génie pour toutes les

Il était réservé branches de l’art, dirigea lui-même Pontius, Wostermann, les deux Bolswert, Witdouck, Pierre de Jode, et leur apprit que la

couleur propre contribue à l'effet général du clair-obscur, parce qu'une couleur claire apporte avec elle une masse de Jumière et une couleur obscure, une masse d'ombre. Il leur fit sentir qu’ils ne devaient pas négliger la valeur du ton local qui, dans ses

tableaux, à lui Rubens, jouait toujours un si grand rôle ; il leur démontra enfin que, par exemple, le jaune de Naples, étant g ; ples,

une couleur plus claire que le cinabre, devait se rendre sur l’estampe par une plus forte somme de blanc. De cette observation lumineuse datent les graveurs coloristes, et aussitôt une révolution s'opère dans la gravure. Pontius, Wostermann, deviennent

plas brillants et plus chauds; au lieu d’accuser sèchement leurs contours par un trait, ils les fondent avec les objets

environnants. Tantot ils font deviner la couleur en réservant çà et là de larges lumières, tantôt ils l’expriment par des tailles

poussées jusqu'à la dernière vigueur. Quelquefois même, conduit avec sentiment par ces mains habiles, le burin imite le pittoresque et le ragoût de l'eau-forte. Bolswert, de son côté, se pénètre de la passion du peintre, il suit le mouvement des