V. ftOSSSL

qui continuent un mouvement, non de ceux qui le créent ; et il avait encore exagéré, suivant en cela l'école romantique d'Outre-Rhin, ce qui se trouvait d'excessif dans la fantaisie et le philosophisme gœthiens.

II y a du Faust dans Livia^ « poème dramatique » qu'Eugène Robin donne à la Revue des Deux-Mondes en 1836 ; il y en a dans la Divine épopée de Soumet, dans la Fiji de la comédie d'Adolphe Dumas \ et jusque dans la Chute (Tun ange de Lamartine. Alfred de Musset écrit, dans le chapitre deuxième de sa Confession d*un enfant du siècle : « Gœthe, le patriarched'une littérature nouvelle, après avoir peint dans Werther la passion qui mène au suicide, avait tracé dans son Faust la plus sombre figure humaine qui eût jamais représenté le mal et le malheur... Du fond de son cabinet d'étude, entouré de tableaux et de statues, riche, heureux et tranquille, il regardait venir à nous son œuvre de ténèbres avec un sourire paternel. » Cette « œuvre de ténèbres » fit néanmoins une impression si vive sur Musset, qu'il joua au Méphistophélès dans la dédicace, et au Faust dans l'invocation de la Coupe et les lèvres, et que le héros de Gœthe s'attira, dans Rolla^ une apostrophe de vingt-sept alexandrins. Un poème de Blaze deBury, Margaritus (1835), est qualifié de « faustiade » par M. Sûpfle. Et Ton pourrait se demander si Gœthe n'a point, par son drame, coopéré à une certaine déformation de l'esprit français, — de l'esprit des hommes d'esprit — en lui enlevant la vivacité et lacuité du trait, en l'imprégnant d'insistante et gouailleuse ironie. Méphistophélès est un peu spirituel comme Test Musset dans Namounaj

< Ce drame en vers, qui portait aussi comme titre: La mort de Faust et de Bon Juan, avait été reçu au Théâtre français en 1836, mais la censure en interdit la représentation.

GCETHB ET SCHILLKR EN FRANCE 115

Gautier dans Albertus, Hugo dans le quatrième acte de Ruy Bios.

C'est à la musique de Gounod peut-être que Faust doit le meilleur de sa popularité en France ; la Damnation de Faust de Berlioz y a beaucoup moins aidé. Il serait injuste d'oublier que nombre d'auteurs français, par de savantes ou d'éloquentes études sur le chef-d'œuvre de Gœthe, ont augmenté le patrimoine intellectuel de notre public lettré en maintenant l'admiration ou la curiosité d'une élite autour de ce livre unique dans nos littératures européennes. Qu'il suffise de mentionner, après De F Allemagne de M"* de Staël, les pages de J.-J. Ampère dans le Globe (1827), les Etudes sur Gœthe de X. Marmier (1835), le Dante et Gœthe de Daniel Stern, les remarquables travaux de Blaze de Bury et de Lerminier dans la Revue des Deux-Mondes^ \^ Faust expliqué Ae F. Blanchet (1860), la Philosophie de Gœthe Ae Caro (1866), Faust dans la poésie, la peinture et la musique de G. Bellaigue (dans le Correspondant de 1883), le Théâtre de Gœthe de M. E. Lichtenberger (1882), Gœthe et ses deux chef s-d! œuvre classiques de M. Paul Stapfer (1882), les ouvrages de MM. A. Mézières et A. Bossert sur Gœthe ; et je ne parle point des effusions de Lamartine dans son Cours familier de littérature^ ni des accès de « gœthemanie » de M. A. Serre, ni de toute une série d'« essais», de «conférences », de « discours » qui s'accroît d'année en année.

Les traductions sont légion, mais aucune n'a réalisé le vœu que Gœthe exprimait à Eckermann, le 11 avril 1823, « de voir son Faust traduit en français, dans le goût du « temps de Marot ». J'ai signalé celles de Sainte-Aulaire et de Stapfer ; il convient d'y ajouter celle de Marc Monnier, la plus adroite et la plus agréable de toutes, en vers libres d'une souplesse sans pareille ; celle du prince

116 niSTOIRB DBS RELATIONS LITTÉRAIRBS

A. de Polignac, également en vers ; celle, très ingénieuse de M. F. Sabatier ; celle de M. Camille Benoît ; celle enfin, toute récente, de M. Georges Pradez (1895), une curieuse « traduction métrique » où Ton a cherché à résoudre Tinsoluble problème d'une étroite conciliation entre la littéralité et la poésie de l'original.

Si la première partie de Faust reste, pour la France, l'un des joyaux rares du théâtre étranger, ^avec Hamlet, la seconde est décidément, sauf peut-être l'épisode d'Hélène, d'un symbolisme trop impénétrable et trop laborieux * pour que nous y prenions de l'intérêt ou du plaisir. En dépit des commentaires sagaces de Blaze de Bury, nous nous refusons à démêler ce chaos et même à y regarder. A nous presser un peu, on nous ferait dire que nous le tenons, la trame dramatique exceptée, pour quelque gageure d'un Gœlhe épuisé et sénile ; la veine poétique est tarie, l'abstraction ne la remplace point.

L'auteur de Faust partagea au surplus ce malheur, commun à tous ses compatriotes, de n'être guère apprécié en France qu'à travers des traductions et des explications ; ses œuvres ne passaient pas la frontière en allemand, une langue que, parmi les romantiques, personne ne savait, en dehors de Deschamps, de Blaze de Bury et de Gérard de Nerval, « ce commis-voyageur entre Paris et Munich », comme l'appelait Sainte-Beuve. On «soupçonnait» Gœthe,

' Lamennais écrit au baron de Vitrolles, le 24 mai 1841 : ^ Avezvous lu le Second Faust? Je le lis maintenant. C'est toute une affaire que de lire le Second Faust, et une bien autre affaire de le

comprendre Je me figure quelquefois que ce grand charlatan

entendait à merveille qu*il ne s'entendait pas n(Corresp. inédite, etc., 1886, p. 34 et s., pubi. par £. Forgues et Gœthes Jahrhuch, Vlll, p. 233). 11 faut dire que Lamennais « n'aimait point Gœthe », cette « âme sèche ». Mais il a bien marqué la crainte que nous éprouvons d*une mystification dans cette obscure suite de Faust,

bien plus qu'on ne le possédait. La lettre très piquante du critique des Lundis^ imprimée par W. Raymond en tête de son volume sur Corneille ^ Shakespeare et Gœthe (1860), ne laisse subsister aucun doute sur cette ignorance presque générale. Ch. Nodier lui-même, qui avait fait son bien de Werther et de T Allemagne, ne comprenait pas un mot de la langue de Gœthe. On en était donc réduit aux interprètes ; on les consultait sans fièvre.

Aussi la plus fine fleur de la littérature gœthienne, j'entends sa poésie lyrique, fut-elle plus lente encore que ses drames à captiver et à rajeunir Timagination française. Et pourtant, quelle veine précieuse n*y avait-il pas dans ces lieder et ces ballades, où toute la mélancolie et tout le rêve des races septentrionales s'épanouissaient en chants pleins de grâce naïve et d'au-delà! C'était la pensée germanique s'unissant à Tart grec, Luther rejoignant Pindare, car Gœthe est un Athénien de Francfort, un esprit d'Hellène dans une âme d'Allemand ^ II avait eu de plus, comme Herder, Theureuse inspiration de chercher la poésie à sa source, dans ces traditions et ces légendes populaires, un peu dédaignées en France^ qui sont plus près de la nature et de l'homme que la littérature artificielle des « mandarins ». Et puis, l'Allemagne est la nation lyrique par excellence ; seulement, les écrivains de ce pays se laissent volontiers absorber par la matière de leurs œuvres, au lieu de l'absorber, elle; leur personnalité s y mêle et s'y fond en quelque manière, tandis que celle de nos poètes modernes déborde sans cesse. Gœthe, qui

' A miel, dans son Journal intime ^ dit à ce propos : « C'est un Grec du bon temps que la crise intérieure de la conscience n'a pas effleuré. . . . C'est la statuaire grecque qui a été son catéchisme de vertu. 9 Si justes que soient, en général, les caractéristiques littéraires d*Amiel, celle-ci est décidément trop étroite : la Réforme et la race ont eu leur grande part dans la formation du génie de Goethe.

est à tant d'égards le moins allemand des Germains est, en ce point, allemand jusqu'aux moelles.

Les formes de la vie apparaissent au peuple sous leur aspect symbolique ; il crée, sans y prendre garde, de la plus pure essence de poésie, à laquelle il ne manque qu'une chose : d'être mise en œuvre par le génie de l'artiste. Goethe le comprit. Son lyrisme, d'un naturel exquis, « naturel au suprême degré », disait M*"* de Staël, et d'une inimitable beauté d'expression^ a le charme simple et la perfection aisée des anciens : c'est de la littérature antique, avec un sentiment plus profond et une moralité plus haute ; du naturalisme classique, si l'on veut, mais sur lequel le christianisme et la Réforme ont passé, car ce grand « païen » de Gœthe a conservé la marque de son éducation protestante.

Cette poésie n'était pas essentiellement objective, puisque l'auteur n'y disparaissait que juste assez pour ne point s'y étaler ; elle n'était pas personnelle non plus , elle n'était qu'humaine, ne ressemblant en rien à celle des romantiques français , d'une si fougueuse et si indiscrète subjectivité: Lamartine, Hugo, Musset, de Vigny .'même et le Gautier des débuts sont de ces « montreurs » que railla Leconte de Lisle.

ils nous vendent, ceux-ci, leur ivresse et leur mal. . .

Ils sont « troubadours », suivant le mot pittoresque de Flaubert; ils se chantent et ne chantent qu'eux; ils ne voient dans la poésie qu'un moyen d'exalter ou de magnifier des aventures et des sentiments individuels ; leur imagination ne s'exerce que sur eux-mêmes ; le monde extérieur existe à peine pour leur « Muse ». Et cela les dispense un peu de travailler. « Ils ne travaillent pas », gémissait Gœthe. Quel abime entre eux et lui, — car Werther est

bien loin ! Où ils ne parviennent à décrire éloquemment que leur vie particulière^ Goethe fait entrer toute la vie ; où ils ne nous montrent qu'un homme, Gœthe nous donne toute l'humanité. On peut lui appliquer ce que Yinet disait de Schillep : « Il a su, dans ses poésies lyriques, où le mystère ne manque pas, où Textase déborde, contenir sa muse dans des conditions qui semblent trop étroites au lyrisme maladif de nos poètes modernes... Dans ses thèmes lyriques, toute la vie apparaît*. » Et M"" de Staël félicitait les Allemands de « pouvoir se transporter dans les siècles, dans les pays, dans les caractères les plus différents ». Avant Balzac, avant Flaubert, avant le Gautier de la seconde manière, le naturalisme avait repris le chemin de France avec Gœthe, si tant est qu'il réside tout entier dans le non mihi reSy sed me rébus submittere conor des anciens.

L'ignorance de la langue allemande, la pauvreté des traductions surtout, conspirèrent longtemps contre l'intelligence et la diffusion de ce que l'œuvre de Gœthe contient de plus délicat et de plus achevé, de cette poésie lyrique d'une forme et d'un fond admirables. « La prose, la traduction littérale conduit, selon Nisard, au mot à mot. Or ce mot à mot ferait de la phrase la plus attique une platitude. » Le vers pourrait bien nous restituer l'original dans sa fleur, mais en luttant contre d'insurmontables difficultés, « en cherchant à donner, pour parler avec Marc Monnier, le même genre d'émotion et de plaisir que le poète étranger a su donner », en s'inspirant de lui plutôt qu'en l'imitant, en l'interprétant plutôt qu'en le traduisant, en tirant, à l'exemple de Victor Hugo, Tune

* < La vie circule chaude et rapide dans ses poésies.... Enveloppé de toutes parU de Tatmosphère antique, il y vit de sa propre vie » (Ecrivains et poètes de VAllemagne^ par H. Biaze, 1846, p. 73).

120 BISTOIRB DES RELATIONS LITTÉBAIRBS

de ses « contemplations » — A quoi songeaient les deux cavaliers dans la forêt ' — de la Lénore de Burger, de faroii moins libre, j'y consens, avec une maîtrise égale. Cela, ce n'est plus traduire, c'est créer ou recréer; cela seul serait digne d'un traducteur de Gœthe.

Or combien gauches et fades n'étaient pas les poésies lyriques de Gœtbe, pitoyablement trahies en méchants ou en médiocres vers français? Qui donc eût reconnu Der Fis<:herd&.ns Le Pêcheur ie M"' de Staël? Ou la Fiancée de Corinthe, sous le vêtement que, d'une main maladroite, lui lissait Emile Deschamps? Comment prendre feu pour CES L'andides, et lourdes, et obscures variations sur des tlii>nies presque enfantins? Quelle petite âme, puérile et Taa.\ débrouillée, habitait ces poètes de Germanie! Nos (' méditations», nos « nuits », nos « tristesses d'Olympio » n'i^laient-elles pas d'une autre essence et d'un autre vol? El) vérité, nos romantiques pouvaient négliger ces rapsodics ingénues et pénibles... S'ils ne le iirent point, s'ils admirent que Gœthe était un excellent poète dans sa lauf^ne, ils n'y allèrent pas voir, et les traducteurs ne les engagèrent point à courir les risques d'un voyage de dL'cuuverte.

A l'origine, E. Deschamps et ses émules songèrent, en traduisant les Allemands, moins encore à les présenter comme des modèles à suivre, qu'à s'en faire une arme cou Ire les classiques. Ce n'est que par inrillrations suc-

' L'évolution de lapoétie lyrique au XIX' siècle, pu F. Bninelière, II, p. SS. La Lénore de Bûi^er a été traduite dès 1814, après la publuMlJoii De l'Allemagne, de M"' de Staël, puis, en 1830, dans les Poi\\iai allemandes de Gérard de Nerval, enfin, en vers cette fois. dan« la Nouvelle revue germanique (1834), par Paul Lehr. La fameuse ballade a donné son litre, et un peti plus que cela, & un méludrameen cinq actes des frères CogDiard(1840),joué&la Gatlé; cfr. Th. Sûpfie, 1. c. II', p. 110, ifll.

cessives que Tinfluence du lyrisme de Goethe et de Schiller s'insinua chez nous; de Vigny Ta éprouvé, dès sa Maison du berger ^ mais nous sommes obligés d'arriver jusqu'aux c( parnassiens » pour en constater la trace dans l'ensemble de notre poésie.

Quoi qu'il en soit, le Pécheur^ la Fiancée de Corinthe, le Roi de Thulé, le Roi des Aulnes, Alexis et Dora^ d'autres élégies, d'autres ballades, d'autres lieder passèrent en français ; les premières traductions furent celles de M"* de Staël, dès 1800, du Mercure étranger de 1813 et 1814. M"»* Panckoucke publia en 1825 les Poésies de Goethe^ « auteur de Werther », en prose alambiquée; ce petit volume ne renfermait, par bonheur, que trente-huit morceaux arrangés selon la recette de nos classiques de décadence : partout, l'intrusion de la mythologie et de la périphrase, des « astres timides de la nuit », des « sirènes », des « naïades », et parfois de grossiers contre- sens. La Revue encyclopédique affirma néanmoins « que le génie du poète allemand s'y reproduisait dans son originalité et dans sa simplicité native, revêtue de grâces françaises ». Emile Deschamps ne fit pas beaucoup mieux dans ses Etudes françaises et étrangères (1828), où huit poésies de Goethe sont transposées plutôt que traduites par un rhétoricien de talent. Ce travail l'excita cependant à composer des ballades de son cru, qui sont d'une langue plus terne, mais d'une couleur plus exacte que celles de Victor Hugo.

Au reste, si la poésie lyrique de l'Allemagne ne pénétra pas directement celle de la France, elle put s'y introduire par un chemin détourné : nos poètes, de 1820 à 1830, Lamartine, Hugo, Musset, de Vigny, Sainte-Beuve ont étudié les Anglais, ou les ont imités, les lackistes et Byron ; et ceux-ci s'étaient enivrés du lyrisme allemand avant de chanter, et c'est un écho d'Allemagne qu'ils

tSâ HISTOIRE DBS ABLATIONS UTTËRAIRES

renvoyaient en France. Bien plus, n'a-l-on pas écrit — M. Th. SOpfle — que les Orientales furent « un des rayons de Gœthe, » et qu'elles ont été inspirées par le Diian occidento-orientûll Ceci est sujet à caution, mais Lamurtîne ne noua avoue-t-il pas, dans ses Confidences^ qu'avant son premier voyage d'Italie, toute la poésie du ciel de là-bas lui était apparue dans la chanson de MignoD? Le Rideau de ma voisine, de Musset, n'esl^il pas, dcxtrement remanié, lu SelbstÔetrug de Gœthe? Gautier n'étaitïl pas un fanatique du Divan occidento-orientai, et la matière de sa Comédie de la mort ne lui a-t-elle pas été fournie eu partie par Gœthe ' ? Et de nouvelles images, et de nouvelles tournures, — ces « élégants germanismes » qu'on persiflait vers 1825 — et de nouveaux sujets, et des genres nouveaux n'ont-ils pas été suggérés à nos poètes par les lyriques d'Allemagne, par Gœlhe surtout? Et les « parnassiens » u'ont-ils pas regardé vers celui que Gautier appelait « l'Olympien de Weimar* » ? Pourquoi nos romantiques n'ont-ils pas songé à rapprocher ta foule de la poésie, à nous faire assister, après les Allemands, à cette éclosion du Volkslied qui a mis en vivante communication spirituelle, non pas seulement quelques douzaines d'écrivains avec une élite de lecteurs, mais la littérature avec la nation même? Erlkœnig*, Der

> G. Pellissier, Le mouvement lUf. au XIX* liècte, 1889, p. 161.

' Leconle de Lisle fsl aussi, par certains côtés, un Gœtlie lyrique, très épris de l'antiquité et de l'Orient, plus sombre seulement et plus amer (voir Des progrès de la poésie française d^uii 1830, de Th. Gautier, Imprimé à la suite de VHistoire du romantisme, op. cit., p. 330).

' Tli. Gautier avait aoumis, dans les dernières années de sa vie, deux projets de ballet à Massenet ; l'un, Le Roi de* Aulnes, d'après la légende immortalisée par Gœthe, l'autre, pour l'ajouter en passant, i.« preneur de rats de Harlem ; celui-ci seul prit corps et fut achevé, — mais non joué [voir le Théophile Gautier de M. Em. Bergerat).

Fischer et d'autres délicieuses, ou saisissantes, ou profondes restitutions de poésie populaire, font partie du patrimoine intellectuel de tous les Allemands qui ont ouvert un livre ; ennoblies par Tart, elles sont comme entrées dans la chair et le sang du peuple. Le crucifix^ La Nuit d* Août y La Prière pour tous ne sont guère pour nous qu'un régal de lettrés ou que morceaux de chrestomathies.

« 0 enthousiastes ! s^écriait Gœthe, si vous étiez en état de comprendre Tidéal, vous sauriez enfin respecter comme il convient la vérité, la réalité et la raison ! » Il avait respecté et transporté tout cela dans son œuvre lyrique ; il y ajouta lauréole de son vers. Pas d'excès ni de violences ; rien de tendu, rien d'exaspéré dans son inspiration ; il a tout simplement communié avec la vie, la nature et l'homme. D^où, le caractère si humain, et, du même coup, si universel de son œuvre.

Mais il se proposait de faire jaillir la poésie d'une source où personne encore ne l'avait cherchée ; la poésie des humbles le hantait. Et nous eûmes Hermann et Doro^ ihée^ la (( perle épique de Gœthe », au dire des Allemands, qui ont une autre conception de l'épopée que nous. Hermann et Dorothée n'est qu'une idylle, un Paul et Virginie au village ; Gœthe a voulu réhabiliter la vertu active aux dépens de la passion, célébrer l'amour de la patrie, la foi religieuse, les affections de la famille ^

Quel fut, en France, le sort à! Hermann et Dorothée ? Peu brillant, en somme. On signala ce poème dans le Journal encyclopédique (1798, 1799), en même temps que la Louise de Voss, comme un bijou de littérature morale, et l'on en donna quelques fragments. L'honnête Bitaubé,

* Sur Gœthe, de J.-J. Weiss, in-12, 1893, p. 56.

l'auteur de Joseph^ le traduisit en prose pesante (1800), et il ne manqua à sa traduction, pour être une <c belle infidèle», que d'être belle, précisément. M"* de Staël, tout en reconnaissant qu'une « émotion douce, mais continuelle, se fait sentir depuis le premier vers jusqu'au dernier » et qu'il y a, « dans les moindres détails, une dignité naturelle qui ne déparerait pas les héros d'Homère », doit « convenir que les personnages et les événements sont de trop peu d'importance et que, sî le sujet suffit à Tintérôt quand on le lit dans l'original, dans la traduction cet intérêt se dissipe». N'est-il pas, en effet, « permis d'exiger une certaine aristocratie littéraire » ? Ah ! « Taristocratie littéraire » ! Qu'a-t-elle à voir dans une idylle ? Et n'est-ce pas le préjugé d' « aristocratie littéraire », qui a entravé l'essor, puis, restreint le champ de notre poésie française, encore peut-être que l'on s'en soit médiocrement soucié dans ces « méditations », ces c< voix intérieures » et ces t nuits » oti abondent les indiscrètes confidences ? La poésie n'est ni aristocratique, ni plébéienne ; elle est la poésie et porte sa noblesse en soi.

Après la traduction de Bitaubé, rectifiée ensuite et publiée dans sa nouvelle forme avec une préface de Sainte- Beuve, vinrent celle de Marmier (1837), celle des éditions de « classiques étrangers », celle en vers — incomplète — de Saint-René Taillandier, etc. . .

Est-ce trop s'aventurer que de conclure à l'influence d'Hermann et Dorothée sur certaines parties de Jocelyn et dans toute notre littérature de la vie domestique, depuis La Mare au diable et le Pre^iy/érc jusqu'à la Gabrielle d'Emile Augier ? Il est plus facile d'affirmer ici que de prouver ; on pourrait, en revanche, montrer cette influence, et assez directe, dans Pemette de V. de Laprade, bien qu'Hermann et Dorothée ait la grandeur sereine d'un

tableau homérique, tandis que Pemette est un hommage naïf et passionné

A la tradition vivante des vieux jours ^

Les romans de Gœthe, Werther excepté, n'enchantèrent point la France. On les traduisit si mal, d'abord ; on les jugea si peu composés et si longs ! Seul, le personnage de Mignon séduisit tout le monde, inspira des peintres comme Ary ScheflFer, des musiciens comme Ambroise Thomas; il était, au reste, devenu Esméralda, dans Notre-Dame de Paris, après avoir subi une métamorphose préalable dans la gracieuse Fenella de Walter Scott. La traduction complète, par M"*' de Carlowitz (1843), des Lehrjahre et des Wanderjahre de Wilhelm Meister suivit de loin Alfred, i ou les années d'apprentissage de Wilhelm Meister • (1802) par G.-L. de Sevelinges, une adaptation très libre, et le Wilhelm Meister de Th. Toussenel (1829). Les critiques français, de Marie-Joseph Chénier à Mérimée ' et M. Paul Stapfer, qui traite Gœthe de « farceur olympien » vidant c tous ses vieux tiroirs dans les dernières pages de Wilhelm Meister», — les critiques français, auxquels tant de leurs confrères allemands

* « En nous inspirant de cet art incomparable, en visant aux mêmes qualités, en admettant une méthode à peu près semblable à celle du grand arliste, avons-nous fait une imitation ? Pas plus que Goethe lui-même n*a voulu faire &^Hermann et Dorothée une imitation de V Iliade ou de Y Odyssée, quoique son œuvre atteste Tintention évidente d*appliquer à un sujet moderne les formes de la poésie homérique » [Pemette, Z^ édit. ; 1869, notes, p. 296).

'Il dit de "Wilhelm Meister^ dans ses Lettres à une inconnue : «C'est un étrange livre, où les plus belles choses du monde alternent avec les enfantillages les plus ridicules. Dans tout ce qu'a fait Gœthe, il y a un mélange de génie et de niaiserie allemande des plus singuliers 9.

avaient donné l'exemple, furent presque unanimes à tenir aussi indigestes que fades, les Années tT apprentissage et les Années de voyage. Cependant, M, E. Montégut. dans la Revue des Deux-Mondes de 1863, a éloquemment proteslé contre le verdict de l'opinion générale : t L'intelligence merveilleusement compréhensive et conciliatrice que Goethe a déployée dans le Wilhelm Meister fait de cetli' œuvre une mine inépuisable d'explications arbitraiies... Dans aucune de ses œuvres, Goethe n'a appliqué dune manière plus complète sa vaste et complexe métliûili'... Avec quelle sagesse le maître emploie tour à tour les divers systèmes transformés en méthodes, avec quel sentiment exact de la valeur et de la mesure, avec quel lact délicat du point où l'un ou l'autre cesse d'être applicaljlf, c'est ce que savent tous ceux qui l'ont lu avec le i'es|ieet et l'attention qu'il réclame. CommsDt a-t-il réussi ù l'endrc obéissantes toutes ces opinions contradictoires, (l'oiviinaire récalcitrantes et tyranniques? Par quel art ii-l-il dompté toutes ces forces intellectuelles, de manière à in {;Lire les serviteurs dociles de son esprit ? Cela est le seerel de son génie et du long effort de sa vie '>. Certes, Il culli' belle œuvre, si pleine de calme, de sérénité et de sii;^e>si.>, ne nous laisse pas entièrement satisfaits. ■ Toute ri'llr morale de l'optimisme est bien utilitaire. Le livre - i'rl;iire, il n'échauffe pas >. En est-il moins un grand livir d'espérience et d'art?

ijii en fut-il des Affinités électives, un acte de contrition dr ! ;(u[eur de Werther ei du premier Faust? Gœtheavait ré-^iilii d'y élever un autel, un peu massif et assez étrange, iin liiomphe du devoir sur la passion, ou, pourciterde nouveau J.-J. Weiss, « de la vertu rétléchie sur les em- [lOL'leMicBts de la sensibilité ». Le Prince de Ligne a épuisé Ig vouabulaire de l'admiration à propos de ce livre : « Quel

GOETHB ET SCHILLER BN FBANCE 127

chef-d'œuvre, même en français, que les tablettes d'Ottilie ! et que de profondeur, d'attachant et d'imprévu dans cet ouvrage, où il y a la plus grande supériorité sur ceux des autres nations ! » Mérimée prit exactement la contre* partie de ce dithyrambe et vit dans les Affinités ce que Gœthe avait fait« de plus bizarre et de plus anti-français ». M. A. Mézières prononça plus tard un jugement définitif sur les Affinités électives * .

Ce roman reçut en France un accueil assez froid, auquel contribuèrent sans doute les traductions très insuffisantes de Breton {Ottilie ou le pouvoir delà sympathie, 1810), de Raymond {Affinités électives, 1810) et de M"' de Carlowitz (1844) ; une traduction, plus récente, de Camille Selden n^a pas eu beaucoup plus de succès, bien qu'elle fût très littéraire et très fidèle.

C'est à M"' de Carlowitz encore que nous sommes redevables de la version la meilleure, mais non la moins fantaisiste', des Mémoires de Gœthe (1856), de ces confidences pittoresques d'une haute intelligence et d'une imagination puissante, qu'il a lui-même intitulées « poésie et vérité», — Dichtung und Wahrheit\ d'autres traductions en avaient paru dès 1822 (par Hubert de Vitry ; puis, par Richelot, en 1844), et les Français de la période romantique les lurent avec un intérêt extrême. Quelquesuns même les auraient copiés sans trop de scrupules ; Gœthe s'est expliqué à ce sujet dans une conversation avec David, du 28 août 1829'. <( Je m'applaudis d'avoir écrit

* W. Gœthe, op. cit., 11, 177 et s.

* Sur Gœthe, 1. c, p. 73 et s. Weîss a déjà montré que M'^*' de Carlowitz, « suivant sa fantaisie de femme, a changé, transposé, raccoarci, retranché » et qu'on ne trouyerail pas, dans sa traduction, « deux paragraphes exactement rendus ».

* Gœihes Gespr'àche, éd. v. Biedermann, Vil, p. 124.

mes Mémoires, puisqu'ils ont été de quelque secours à M. Beyle, qui a daigné s'emparer de plusieurs traits que j'avais racontés et qu'il a reproduits comme s'ils étaient son œuvre. »

On les a soigneusement analysés, et même épluchés un peu, en France^ avec la volumineuse correspondance de Goethe, pour retracer la vie et expliquer l'esprit de « l'énigmatiquç demi-dieu », qui fut, à tout prendre et génie à part, un homme pareil à nous, ayant aimé, peiné, souffert, comme le commun des mortels. 11 a fallu, d'ailleurs, les données plus précises d'autres publications pour soulever le voile épais, dont l'adresse, la réserve et la discrétion de Goethe avaient recouvert les faits les plus décisifs de son existence intime ^

Gœthe a été l'un des pères intellectuels de notre siècle : il a erré, varié, cherché, cru, douté comme nos contemporains immédiats, le regard tourné vers cette vérité qui fuit dès que nous nous flattons de la saisir. Il a incarné l'instabilité de notre pensée, l'incertitude même de notre devoir. Nous sommes bien forcés de nous reconnaître en lui, tout en nous indignant contre lui avec quelque hypocrisie. Son œuvre, en France certes moins qu'en Allemagne, mais en France comme en Allemagne, a été l'un des éléments essentiels de l'atmosphère morale qu'ont respirée les générations dernières venues. Les preuves palpables de son influence sont nombreuses ; et la plus grosse portion de cette influence, pour échapper à tout contrôle matériel, à toute vérification précise, n'est pas plus contestable que le rôle de Werther dans la genèse de René ou d'Obermann\ il en est ici comme de ces grands

1 Voir Revue des Deux-Mondes, Juillet et Août 1895 (articles de M. Ed. Rod).

événements, dont Teffet est visible sur le temps et dans le milieu où ils se sont produits, dont nous ne pouvons à distance que soupçonner ou suivre en tâtonnant les profondes mais déjà lointaines répercussions.

Est-il nécessaire^ après cela, de dresser le catalogue de tous les travaux de biographie, de critique, d'érudition qu'ont suscités en France la vie et l'œuvre de l'écrivain ? Blaze de Bury, A. Stapfer, Mérimée, Lerminier, Caro, Daniel Stern, J.-J. Weiss, MM. Montégut, Mézières, Bossert, A. Chuquet, E. Lichtenberger, P. Stapfer, Ad. JuUien, E. Faivre, M"' Arvède Barine, M. E. Rod, vingt autres, l'ont raconté, analysé, commenté ; après soixante ans et plus, ni la curiosité, ni l'intérêt n'ont baissé autour de ce génie. Les uns ont étudié le poète, d'autres le romancier, d'autres le dramaturge, d'autres le philosophe et le naturaliste, d'autres Gœthe tout entier. Et Geoffroy Saint- Hilaire, ne parlant que du savant, a pu dire : « C'est une des plus hautes idées du siècle, en philosophie naturelle, que Tunité de composition organique, elle est présentement acquise au domaine de l'esprit humain, et l'honneur d'un succès aussi mémorable appartient à Gœthe '. » Et l'homme de lettres avait de plus en plus fait une réalité, dans ses livres, de cette parole des Conversations (TEckermann : « Le mot de littérature nationale n'a plus beaucoup de sens aujourd'hui ; le temps de la littérature universelle va venir. » Cette parole, les Français ne doivent jamais loublier, puisque aussi bien ils sont comme prédestinés à accomplir la prophétie de Gœthe.

Enfin, nous nous garderons bien d'omettre les Correspondances de Gœthe avec les Kestner, avec M"" de Stein,

* Voir Deutsche Rundschau^ vol. 72; p. lio et s. (« Gœtbe's Vorahnungen kommender naturvissenschaftlicher Ideen » , par H. Yon Helmholtzj.

T. mossEL 9

avec Schiller, et surtout les Conversations (TEckermann, traduites en 1863 par M. Délerot et publiées en deux volumes sous les auspices de Sainte-Beuve. Les autres « conversations » ont également paru, dans l'édition de W. de Biedermann, les interlocuteurs s'étant appelés Quettelet, Ampère, le peintre David, Soret, pour ne citer que des noms français; celles d'Eckermann demeurent de beaucoup les plus suggestives, et Sainte-Beuve avouait qu'elles l'avaient fait avancer d'un degré dans l'intelligence du poète. Tout près de nous, à la date du 22 Novembre 1888, M. Edm. de Concourt traçait ces lignes ' : « Daudet est, dans le moment, tout pris, tout absorbé, tout dominé par la lecture des Entretiens d'Eckermann avec Goethe. Il déplore que nous n'ayons pas^ chacun de nous, un Eckermann,un individu sans valeur personnelle aucune, notant, selon mon expression, tout ce qui /lue de nous, dans les moments d'abandon et de fouettage par la conversation. » Souhaitons-nous de nombreux Eckermann, à la condition toutefois qu'ils rencontrent des Gœthe !

Génie impulsif, plus passionné, plus inquiet, plus militant, mais de moins d'envergure et de profondeur que Gœthe, Schiller a peut-être exercé en France, au seul titre de dramaturge, il est vrai, une influence plus réelle et plus aisément reconnaissablc que son grand ami. II y fut, du premier coup, populaire, parce qu'il était plus accessible et plus saisissable, parce que, si Gœthe plane sur son siècle et embrasse toute l'humanité, Schiller, lui, est

* Journal des Goncourl^ Vil, p. 297.

GOETHE ET SCHILLER EN FRANCE i3i

resté rhomme de son époque et de son pays. Et même — Taveu est humiliant — nous ne Tavons longtemps admiré que pour ses Brigands^ la plus contestable de ses œuvres au double point de vue esthétique et moral; cette pièce lui valut, comme on sait, Thonneur d'être fait solennellement citoyen français, le 26 Août 1792.

Le « coquin théorique » — c'est ainsi que Carlyle a baptisé le Franz des Brigands — ne devait pas trop déplaire à l'heure où les violents allaient accaparer la Révolution. Schiller éprouvait, au reste, une très vive . sympathie pour le peuple français comme pour les idées nouvelles. Il ne craignait pas non plus de vanter notre conception, de célébrer notre respect du théâtre. Ce vers n'est-il pas de lui? Il songe aux Français et s'écrie :

Le théâtre est pour eux un domaine sacré.

Il nous goûte, il nous aime ; nous le payons de retour.

La première mention des Brigands * est de quelques années antérieure à la Révolution ; on la trouve dans un journal de spectacles, le Pot-Pourri. Peu de temps après, en 1785, le Nouveau théâtre allemand de Friedel et Bonneville en apporta une traduction très exacte : Les Voleurs, « tragédie en cinq actes et en prose par Schiller » . Une w tragédie »? Non, mais le drame, ardent de jeunesse et fou de liberté, d'un Jean-Jacques conséquent à souhait et barbare à plaisir. C'était « l'état de nature », le mépris des lois sociales, l'homme rentrant dans la forêt primitive. Et, cet idéal de Rousseau, jeté à la scène par un homme trop convaincu, nous ramenait tout uniment à la maison de force ou à la maison de santé. Une puissance étrange,

* Herrig's Ârckiv, XXX, p. 83 et s. (a Schiller's fieziehungen zur franz'ôsisctien und englischen Litteratur ») ; 27). Sûpfle, op. cit., W, p. 63 et s., 406 et s.

pareille à la force aveugle d'un élément, n'éclatait pas moins dans les Brigands. Les critiques les plus sévères étaient obligés de constater, avec Imbert dans le Mercure de Fiance (1787), que « celte pièce n'annonce pas un homnie de goût, mais un génie vigoureux ».

Il eût été imprudent de jouer les Brigands, à Paris, sans ]eur faire subir des amputations notables. Tout cela était trop touffu, trop déclamatoire, trop sauvage, d'un sublime trop près du ridicule ; on l'allégea et l'humanisa, tout en le dépoétisant, pour en tirer un gros mélodrame anonyme, Robert et Maurice ou les Brigands, qui fut reprC'senté, sous son titre définitif, Robert chef de brigands, des le commencement de l'an 1792, avec un succès bruyant et prolongé. On le donna d'abord au Théâtre du Marais (10 Mars 1792) ; il fut repris ensuite au tbé&tre de la rue de Richelieu (3 Avril 1793). « Son véritable but, disent Etienne et Martainville, était de prouver la justice et la nécessité d'un tribunal révolutionnaire.... II a poussé une fouie d'hommes égarés vers le crime, et il n'en a pas ramené un seul dans le sentier de la vertu '. » En. attendant, la pièce allait aux nues.

> La Martelière, du muins A l'en croire, se faisait une idée bien dilTérenle de la moralité de son Robert, v Plût sti ciel, écrit-il dans sa préface, que la société ne fût composée que de brigands semblables ! L«s lois seraient maintenues, les propriétés respectées, riioniiéte liomme y trouverait des amis.... s On lit, d'autre part, dans k>s Souvenirs de J.-N. Barba (1848) : <> Le bon et excellent Martelitre me répétait souvent : Ma pièce a été faite trois ans avant la prise de la Bastille, Ni elle, ni moi ne sommes cause de la Révolution ! » En revanche, Perrière mande à Paré, dans un document ofticiel du 8 septembre 1794 : ic Un donnait hier la pièce tant connus de Robert chef de brigands. On peut dire qu'il n'en existe point dont l'esprit soit plus conforme à notre situation politique actuelle; elle respire la vertu, mais une vertu vraiment révolutionnaire et digne dus fondateara de Rome » ; cfr. if. Welschinger : Le Tbéfilre de la Itévulution, in-lB, 3* édit., Paris 1880, p. 156 et s., 211 et s.

GcernE et Schiller eu fbance 133

On conçoit que l'heureux adaptateur des Brigands ne s'obstinât point dans l'anonymat. C'était un assez piMre écrivain qui n'avait jamais réussi à franchir le seuil d'un directeur de théâtre, avec ses manuscrits, — un Alsacien, de son nom de guerre « le citoyen La Martelière » , de son vrai nom Schwindenhammer. La Martelière signa la première édition de Robert chef de brigands, « drame en cinq actes, en prose, imité de l'allemand », qui parut en 1793. Dans une préface courroucée, il tonna contre ceux qui l'avaient accusé d'immoralité; les applaudissements du public le rassuraient d'ailleurs sur ce point, et il avait la conscience si pure qu'il ne songea pas mCme à citer Schiller auquel il aurait pu renvoyer ses injustes blasphémateurs; il répara cet oubli, en 1799, dans son Théâtre de Schiller.

Schwindenhammer = La Martelière a prétendu dans la suite qu'il avait terminé ses Brigands déjà en 1787, bien qu'il y fit allusion h la Déclaration des droits de l'homme, et qu'il avait été un condisciple de Schiller à la Karlsaeademie et à l'Université de Heidelberg, bien qu'on l'ait en vain cherché dans les registres d'étudiants de ces deux grandes écoles. Il essaya d'exploiter sa veine jusqu'au bout, de donner le Tribunal redoutable (1793), i< ou la suite de Robert chef de brigands », et les Francs-Juges (1807), « ou les temps de barbarie », mais sans revoir les beaux jours de 1792.

Une traduction d'Auguste deCreuzé, Les Voleurs (1795), « tragédie en prose, en cinq actes, par Schyller », passa presque inaperçue. De Creuzé, un fervent admirateur de Schiller, n'avait pas procédé comme La Marlelifere ; il respecta l'original, tout en le façonnant au goût français, il ne le tortura point pour le soumettre à la règle des trois unités, et, dans son introduction, il exalta la bienfaisante

influence d'un « livre qui deviendra celui des âmes fortes, des jeunes gens et peut-être... des femmes, oui, des femmes ».

La révolution, le directoire^ le consulat, l'empire s'i^taient écroulés ; la pièce de La Marteliëre avait passé sans justifier les craintes de Marie-Joseph Chénier, qui tenait les acclamations populaires soulevées par elle, pour un coup mortel porté à l'art théâtral en France. La tourmente balaya ce drame avec bien d'autres choses ; on ne revint sérieusement aux Brigands qu'en i821. Mais alors surgirent de toutes parts des imitations qui font peu d'honneur à Schiller, Cartouche, Mandrin et même un « opéra- vaudeville » en deux actes par Sauvage et Dupin (1828) ; en 1860 encore, Dumas père introduisit, dans son Gentilhomme de la Montagne, une scène qui est la scène deuxième du troisième acte des Brigands. Au fond, la litti^ratiire française y gagna peu. Comment aurions-nous modelé ou réformé notre théâtre là-dessus?

Nous ne sommes pas quittes avec La Martelîère. Il publia, en 1799, La conjuration de Fiesque, « tragédie en cinq actes et en prose, par M. Schiller ». Son rêve était de traduire k toutes les pièces qui ont paru avec succès depuis vingt ans sur les premiers théâtres d'Allemagne " ; du recueil projeté, qui devait compter douze volumes, deux seulement sortirent de presse et nous eûmes son Théâtre de Schiller. Au demeurant, La conjuration de Fiesque, mt>mo arrangée en tragédie classique et mise en vers par Ancelot (1824), ne se maintînt pas au répertoire de rOdéon, puis du Théâtre français, et la critique la traita rudement; une autre adaptation versifiée de La Marteliëre, Gènes sauvée, ne fut pas représentée.

Le même La Martelière eui plus de malchance avec l'Amour et l'Intrigue, car il fut sifflé sans miséricorde

en 1802. On avait prédit, dans le Magasin encyclopédique^ que L'Amour et V Intrigue disparaîtraient à jamais de Faffiche ; on avait écrit, dans la Décade philosophique : « Il serait très fftcheux que nos jeunes auteurs prissent Schiller pour leur modèle. Ce serait vouloir nous remettre au gland, quand nous avons le blé. » La pièce est si émouvante cependant, malgré le pathos du style et l'exagération des caractères, que Grosnier et de Perrière la reprirent en 1825 ; leur drame en trois actes, La fille du musicien, fut une revanche pour la mémoire de Schiller. Mais ce n'était plus là Kabale undLiebe ; on avait émondé, affiné l'original, en l'affaiblissant et en le pliant à la loi des unités. Les spectateurs du théâtre de la Porte Saint- Martin ne s en inquiétèrent point, battirent des mains avec vigueur. Nous eûmes à TOdéon, le 21 Février 1826, et au Théâtre français, la même année, avec M"'' Mars, deux nouvelles imitations en vers, Amour et Intrigue^ par G. de Wailly, et LIntrigue et t Amour par De la Ville ; à TOdéon, les classiques blâmèrent de toutes leurs forces, tandis que les romantiques louaient sans passion ; au Théâtre français, le jeu de M"' Mars sauva la pâle copie qu'on y donna pour du Schiller. Est-il besoin de s'arrêter à la mutilation maladroite de Pellicier et Grosnier {Louise ^ 1827), à Intrigue et Amour de Dumas père (1847), à Louise Miller de Raoul Bravard ? Passons plutôt à Don Carlos !

« Quoique fondé sur un fait historique, nous dit M°" de Staël, c'est presque un ouvrage d'imagination. » Ce « fait historique », Schiller l'a pris dans une nouvelle de Saint- RéaU dramatisée déjà par Campistron. Son génie avait mûri, s'était assagi en s'élargissant. Don Carlos mit quelque temps à venir en France. La Martelière en plaça une traduction dans son Théâtre de Schiller. A. Lezay-Marnesia

en fit une autre, beaucoup plus sûre, sinon beaucoup plus élégante, en 1799. Ce futur préfet du Bas-Rhin avait vécu en Allemagne, pendant la Révolution, étudié à TUniversité de Gœttingue où il connut Bûrger. Lezay, dans une intéressante « note du traducteur », confesse « qu'ayant en vue de donner au pauvre et non au riche, c'est à nos mœurs qu'il voulait donner, à elles seules » ; non point à notre littérature. La pensée et la morale de Schiller lui semblent un don assez précieux, pour que les Français puissent pardonner à l'auteur allemand ses infractions aux « règles ». Et puis, comment juger un tel homme, une telle œuvre, d'après la commune mesure? Le Don Carlos de Lezay ne récolta qu'indifférence. Joseph Chénier en usa autrement que Lezay ; dans son Philippe llj il imita bien Schiller, mais en classique français. La tragédie de Ghénier put n'être qu'un Don Carlos desséché et étriqué, elle n'en fut pas moins chaleureusement accueillie.

En 1827, Alexandre Soumet transportai sujet de jDon Carlos dans son Elisabeth de France, « tragédie en cinq actes et en vers » ; il le gâta, en concentrant tout l'intérêt sur l'épisode amoureux que Schiller s'est contenté de finement indiquer, en travestissant les faits un peu plus que dans l'original, en méconnaissant la portée idéale et la grandeur symbolique de son modèle. Eh! quoi, les dramaturges français de l'époque ne pouvaient servir fidèlement la haute idée que Schiller se faisait du théâtre, sanctuaire de la pensée et tribunal de l'histoire. Les romantiques furent, au reste, lents à comprendre que la poésie était une c< fonction », même en dehors du lyrisme. Longtemps, les pièces allemandes les plus connues à Paris avaient été celles de Kotzebue, ses comédies larmoyantes, son Misanthropie et repentir, par exemple, si souvent

GCBTfiE ET SCHILLER EN FRANCE 137

traduit, et dont raffola le public du Théâtre français en 1792 ^

Les premiers drames de Schiller, si nous exceptons les Brigands, s'étaient violemment heurtés à la tradition et n avaient pas laissé de traces durables. Soumet pouvait, dans sa brochure : Les scrupules littéraires de M"^ de Staël y déplorer la puissance de « notre système théâtral » et s'écrier, dans un beau mouvement de zèle réformateur : « eh ! que m'importent les défauts des tragédies allemandes, s'il est vrai que les beautés, dont ces ouvrages étincellent, agrandissent pour nous le champ des beauxarts » ; son appel en faveur d'une rénovation de l'art dramatique était prématuré. On jugeait M"""" de Staël bien hardie, dans son admiration embarrassée de réserves : « Je ne prétends assurément, ni que ces principes — ceux du théâtre d'Allemagne — soient les meilleurs, ni surtout qu^on doive les adopter en France » .... Mais la stérilité dont étaient menacées les lettres françaises inquiétait les esprits, clairvoyants; une jeunesse née au milieu des scènes de la Révolution, au bruit des guerres européennes, se dégageait de la contrainte imposée aux devanciers par une esthétique caduque et se demandait, avec M*' de Staël, si les Français « ne feraient pas bien de devenir à leur tour conquérants dans l'empire de l'imagination ». Et si le Cours de littérature dramatique d'A.-G. Schlegel, traduit en 1814 par M"' Necker de Saussure, — la traduction de Duckett du Cours de Fr. Schlegel sur « l'histoire de la littérature ancienne et moderne » est de 1829 seulement — si ce livre suscite par sa manière brutale et partiale, plus de malentendus qu'il n'en dissipe, il contribue néanmoins à initier les Français au théâtre de

^ Voir ci-après, chap. VII, ii.

leurs voisins, à les forcer de réfléchir aux théories nouvelles, à les mettre en contact plus intimé avec Shakespeare, Schiller et Gœthe. On le lut, on Tétudia, on reparla des Allemands plus que jamais ^

La Revue encyclopédique publia, en 1819, une biographie littéraire de Schiller. Tout en blâmant les longueurs et le décousu des pièces de Tillustre écrivain, on y loue la profondeur de sa psychologie, l'éclat de son style, et Ton ne désespère point de concilier son génie avec celui de Racine ; en tout cas, il n'y aurait que profit à tenter l'aventure d'un rapprochement entre des doctrines, très différentes à coup sûr, mais qui ont l'une et l'autre fait leurs preuves dans d'incontestables chefs-d'œuvre. Et c'est ce que Benjamin Constant avait entrepris, dès 1809, avec mille précautions, dans son Wallstèin tiré de la fameuse trilogie de Schiller. Il entendait « respecter les règles de notre théâtre »,ne pas enfreindre, en particulier, celle des trois unités'. Où il innova, ce fut en ne peignant plus, comme Racine et Corneille, un fait ou une passion, « mais une vie entière et un caractère entier » à la façon de Shakespeare et des Allemands. Le Wallenstein de Schiller fut resserré en cinq actes ; les personnages furent réduits à douze (de quarante-huit) et certains rôles, ainsi celui de Thécla, complètement modifiés. L'adaptation de Constant a son mérite en tant que document littéraire ; l'œuvre en soi est de mince valeur, car on n'est pas moins poète que ne l'était l'auteur à! Adolphe, ou même de ce Sièg^ de Soissons exhumé naguère par M. V. Waille '. Wallstèin se

* Voir ci-après, chap. VI, i.

2 Voir, sur ce point, notre Histoire littéraire de ta Suisse romande^ 11, 329 et s.

s Ce u roman en vers libres » de Constant a été publié dans la Revue bleue, XLiii, p. 266 et s.

GOCTnE ET SCHILLER EN FRANCE 139

distinguait à peine d'autres tragédies françaises, si ce n'est par le choix du milieu, la diversité de l'action et la psychologie très fouillée du héros de la pièce. Les classiques n'eurent pas à s'émouvoir outre mesure de cette pierre si prudemment déposée dans leur jardin ; et l'école romantique n'existait point, et, quand elle fut là, Wallstein n'était plus qu'un souvenir.

On s'occupa davantage d'une autre imitation, plus libre et plus insignifiante, Wallstein (1829), « tragédie en cinq actes » parCh. Lardières. Ce n'est ici qu'un pauvre résumé de la trilogie de Schiller ; il fut toutefois écouté sans ennui au Théâtre français, le 26 Octobre 1828, car il offrait cet avantage très appréciable de pouvoir être vu d'un soir. Un autre Wallstein^ de Villeneuve fils, est mentionné dans la Revue encyclopédique àe 1827 ; de nombreuses traductions suivirent, depuis celle de Le François (1837) jusqu'à celle de M. A. Chuquet (1888), la meilleure sans contredit. On n'ignore pas, enfin, que Dumas père a utilisé, pour sa Christine à Fontainebleau^ le dialogue entre Deveroux etMacdonald ^

Ce serait temps perdu, non pas assurément de faire une bonne traduction de Wallenstein, M. Chuquet l'a prouvé, mais de le vouloir mettre à la scène en France. De même que Faust est un poème philosophique autant qu'un drame, Wallenstein est surtout un vaste poème historique, et Schiller s'est laissé déborder par son sujet. Plusieurs parties en sont d'une rare vigueur^ ou d'une impo-

^ Rappelons à ce propos, que Granier de Cassagnac, sans doute pour détourner raccusation de plagiat qu'on aurait pu diriger contre V. Hugo, publia dans le Journal des Débats (1<^'' novembre i833;, cinq jours avant la représentation de cette Marie Tudor qui ressemblait beaucoup à Christine, un article où il affirmait que Dumas avait copié, outre Wallenstein, la Conjuration de Fiesque et môme Egmont de Goethe (Ed. Biré, Yictor Hugo après 1830, I, p. lli).

santé vérité, le caractère de Wallenstein est supérieurement analysé, mais Taction s'arrête ou se rompt à chaque instant, les épisodes s'accumulent sans ordre logique, les tableaux se succèdent presque comme au hasard.

Ouvrons ici une parenthèse pour dire que la Guerre de Trente ans^ ce superbe morceau de littérature historique, était arrivée en France avant Wallenstein^ dans les traductions de A.-G. d'Arnay (1794) et de Champfeu (1803) ; je cite, pour mémoire, celles de L. Waltmann (1820), de Porchat et de M"^* de Carlowitz (1843).

Mais voici Marie Stuart où — M. Bossert * Ta fort bien vu — Fauteur a traité une page d'histoire « comme un sujet d'imagination et de fantaisie et n'en a pris que le côté passionné ». Cette nouvelle manière était pour plaire aux Français ; et puis, Schiller, plus qu'en aucun autre de ses drames, subissait dans celui-ci les conditions extérieures de son art.

Marie Stuart est unique dans l'œuvre de Schiller ; c'est là duthéâtre, rien que du théâtre, alors que, dans /^anne d'Arc comme dans Guillaume Telly dans Don Carlos comme dans Wallenstein^ le poète et le penseur paralysent à l'ordinaire le dramaturge. Aussi Pierre Lebrun s'avisa-t-il à bon escient, de faire connaître en France — la traduction de J.-G. Hess (1816) ne comptait pas — la plus pathétique et la seule vraiment scénique des œuvres théâtrales de l'écrivain allemand ; sa « Marie Stuart », « tragédie en cinq actes », jouée aux Français, le 6 mars 1820, suscita une émotion et un enthousiasme également vifs. Lebrun avait cherché le terrain de conciliation, qu'il semblait possible de trouver, entre le théâtre classique avec ses règles étroites et le théâtre de Shakespeare et de Schiller avec sa liberté

i Gœthe et Schiller^ in-12, 1^89, d*» édit., p. 318 et s.

désordonnée. Malgré la timidité de ses hardiesses, il frappa un coup décisif. S'il avait affaibli et rétréci son modèle, il Tavait allégé et condensé. Le drame shakespearien et la tragédie racinienne se rejoignaient; le point de suture et la formule de la pénétration réciproque des deux genres étaient là, sous la main ^ Malheureusement, Lebrun n'était qu'un poète de second ordre ; où il eût fallu de grands et nobles vers^ il ne sut fournir que des alexandrins honnêtes.

Le Journal des Débais annonça : « La joie est dans le camp des romantiques. Le succès de M. Lebrun est un suc* ces de parti, une victoire des lumières sur les préjugés. » Tout en apprivoisant « ce sauvage allemand accoutumé à vivre sans frein ni loi », tout en « séparant Tor pur du plomb vil », tout en « évitant adroitement les fautes nombreuses qui déshonorent l'ouvrage » , Lebrun avait, d'après les Débats^ inauguré l'art dramatique de l'avenir. Mais il seyait de s'en tenir là, de ne pas sacrifier davantage au goût étranger. Ch.Vanderbourg fit entendre la même note, dans le Journal des savants ; à ses yeux, les pièces allemandes sont plutôt des « pièces à lire » qu'à représenter.

Le charme de Marie Stuart avait opéré. L'œuvre de Schiller était désormais une force au service, et un trésor à l'usage du romantisme français. Les classiques pouvaient à leur aise lever les bras au ciel^ et même le Journal des Débats faire encore le dédaigneux, le théâtre de

' M. G. Pellissier (Le mouvement littéraire au XIX* siècle, p. 75) pense, au contraire, que « Lebrun n*est pas Talné de la génération nouvelle ; c^est le plus jeune et le dernier venu de Tancienne génération. 9 Lebrun et Soumet (ibid., p. 74) « s*e8saient plus ou moinsheoreusement, mais dans une mesure toujours bien discrète, à concilier les formes traditionnelles de l'art dramatique avec les tendances encore vagues et timides du romantisme naissant ».

Schiller avait, dans la soirée du 6 Mars 1820, reçu ses lettres de naturalisation. Il ne s'agissait pas de Timiter servilement, mais de s^en inspirer et d'y puiser.Gomme le Globe le conseillera en 1829 : « Essayons Schiller et Gœthc, ainsi que Shakespeare; ils peuvent faire les frais de notre éducation et l'avancer beaucoup ».

Où Lebrun a passé, d*autres passeront bien,

se dirent Âncelot avec Fiesçtie, Soumet avec Elisabeth de France et Jeanne d'Arc ; quelques contemporains eurent la même ambition. Mais ne négligeons pas de signaler, à propos de Marie Stuart^ une adaptation en trois actes et en prose de Merle et de Rougemont (Porte-Saint-Martin, 8 Août 1820), une traduction en vers de L. Ristelhuber (1859) et une curieuse parodie, La poste dramatique, « folie, sans unité de lieu, en un acte, en prose, en vers, en couplets et en roulades, représentée pour la première fois sur le théâtre de Vaudeville, le 20 Avril 1820 ».

N'est-ce pas encore à Schiller que revient l'honneur d'avoir restitué à la France la pure et fière figure de la Pucelle d'Orléans ? Chapelain l'avait accablée sous le poids de son indigeste poème, Voltaire l'avait couverte de ridicule*. Grâce à Schiller, la réhabilitation de Jeanne

^ Signalons avant la tragédie de Soumet, celles de Tabbé d'Âubignac (1642), de Dumolard (1807), sans parler de bien d*autres œuvres consacrées à la mémoire de Jeanne d^Arc ; voir Jeanne d'Arc in Geschichte, Légende und Dichtung, von R. Mahrenholz, in- 8, 1890 et Jeanne d'Arc au théâtre (in-8, 1890), par M. le comte de Puymaigre (on doit aussi à ce dernier une Jeanne d*Arc pour la scène, J843). — N'oublions pas que Mercier, un chaud ami des poètes allemands, qui avait traduit en 1790 Ueber die Einsamkeit de Zimmermann et imité Cronegh dans sa comédie, Le libérateur {{107), publia en i802 une Jeanne d'Arc, tragédie en cinq actes, d'après Cramer; il aurait voulu voir Schiller « naturalisé en France ».

d'Arc fut éclatante. Aussitôt, les Français chantèrent à Tenvi les hauts faits et les vertus de la bonne Lorraine, Casimir Delavigne en des strophes qui lui garantissent une immortalité de chrestomathie, Georges Ozaneaux dans une sorte d'épopée, La mission de Jeanne cCArc (1844) ; sans parler du théâtre. Si Mercier s'est, dès 1802, inspiré de la Jungfrau von Orléans dans la traduction de Cramer, si la Décade philosophique Ta furieusement critiquée vers la même époque, si M"*' de Staël analyse « cette tragédie romantique remplie de beautés de premier ordre », si Alexandre Dumas s'est borné à piller Schiller dans Charles VII chez ses grands vassaux^ si L. d'Avrigny lui emprunta beaucoup pour son intéressante Jeanne d'Arc à Rouen (1819), il restait à dignement introduire, sur quelque scène de Paris, le merveilleux poème, qui est d'ailleurs la plus belle « pièce à lire » des drames allemands. Alexandre Soumet composa, en 1825^ sa Jeanne d'Arc, (c tragédie en cinq actes et en vers », qui est une imitation écourtée et même fragmentaire de l'œuvre originale, puisque aussi bien nous n'y voyons que la détention et le martyre de la Pucelle. La tragédie de Soumet n'en est pas moins, comme action dramatique sinon comme tableau d'histoire et comme psychologie, supérieure à celle de Schiller ; et c'est par l'insuffisance de l'action dramatique qu'elle pèche le plus ! Le patriotisme eut peut-être plus de part que l'admiration au succès de Jeanne d'Arc ; la pièce fut sauvée par son caractère national. Alexandre Soumet tira, en 1846, du sujet qui lui avait valu tant d'applaudissements, une malencontreuse trilogie dont il n'est rien resté. Vingt ans après X^l Jeanne d'Arc de 1825, une autre Jeanne d'Arc, du Suisse J. Haldy, fut reçue à rOdéon, mais n'y a jamais été jouée.

Jeanne d'Arc ne réconcilia pas les classiques français

avec Schiller ; le critique Hoffmann disait que Tauteur d'aussi pitoyables rapsodies mériterait d'être fouetté sur la place publique. On laissa les grincheux clabauder ; et le flot des traductions ne se ralentit point. Les derniers ouvrages de Schiller, ses ébauches mêmes ne tardèrent pas à pénétrer en France. Ainsi J. -G. Merle d'Aubigné traduisit Guillaume Tell en 1818, mais à Genève et pour la Suisse, — son compatriote Jules Mûlhauser en iitde môme (1838) — tandis qu'Henri Latouche, auquel on devait déjà une Marie Stuart (1820), mettait en vers, dans la Minerve littéraire de 1821, la scène oîi apparaît Jean le Pamcide, et que le Globe annonçait <( six Guillaume Tell pour l'année 1828 ». Rien de tout cela n'a surnagé^ pas même le mélodrame de Guilbert de Pixérécourt. Guillaume Tell n'a vaincu en France, que par la musique de Rossini (1829) ; il y avait d'ailleurs précédé Schiller avec Sedaine, Lemierre et Florian.

Lq^ posthuma de Schiller ne furent pas négligés non plus* Son Warbeck, qu'il avait abandonné pour Démétrius, devint, achevé et transformé par Fontan, un « drame historique en cinq actes et en vers », qui fut très chaudement accueilli à l'Odéon (1828). Léon Halévy, en 1829^ composa pour le Théâtre français une tragédie , Czar Démétrius ^ visiblement inspirée des scènes écrites et du plan tracé par Schiller. En somme, toute l'œuvre dramatique du grand poète a trouvé des interprètes ou des imitateurs en France. Je ne vois guère que la Fiancée de Messine qui n'ait tenté aucun de nos auteurs ; on a cependant cru la reconnaître dans Le Majorât, un drame en vers d'Hippolyle Cournot*.

11 existe plusieurs traductions complètes de son théàti*e : celles de de Barante (1821), de H. Meyer (1835), de A. Ré-

> 2h.Sûpfle,\. c, II*, p. H7.

gnier (dans ses Œuvres de Schiller), de X. Marmier(1855), et celle en vers de Th. Braun, qui avait donné en 1845 environ, un Don Carlos et un Guillaume Tell à la Revue suisse.

La part de Schiller est incontestable dans le développement du drame romantique en France. Son théâtre si varié, qui se modifie et se renouvelle sans cesse, où une curiosité fiévreuse et une imagination sans frein s'exercent sur les sujets les plus divers par le temps, les mœurs et les peuples, où un esprit singulièrement fécond et un cœur passionné expriment leurs enthousiasmes mobiles, leurs idéals changeants et leur souveraine noblesse, — son théâtre ne pouvait certes rien créer de pareil à celui de Shakespeare. Trop personnel par surcroît et trop inquiet d'une forme définitive que Schiller a en vain cherchée, ce théâtre n'a pas même doté l'Allemagne de quelques-unes de ces œuvres nationales qui furent Tambitieuse espérance de Lessing. Les principes de son esthétique, toujours soumis aux caprices de l'inspiration, ne pouvaient fournir un code d'art dramatique. Et même, je ne sais si nous lui avons pris le meilleur de son originalité : cette représentation symbolique de l'histoire et de la vie qu'il a fait passer à la scène en poèmes dialogues, d'une belle envolée philosophique, nous l'avons à peine entrevue ou soupçonnée dans les pièces des grandes années de Schiller. Ce Shakespeare enthousiaste et nerveux d'Allemagne a travaillé surtout à la destruction des « règles » ; il a imprimé un vigoureux élan au romantisme ; il a élargi la matière littéraire du drame français ; il a réveillé le sens de l'idéal, en même temps que ce que Barbey d'Aurevilly appelait « cette odieuse philanthropie »; il a été un héros du sentiment et de l'intelligence. Voilà son rôle, de ce côté du Rhin.

« J'ai beaucoup parcouru la littérature allemande depuis

T. lOSSBL iO

146 HISTOIRE DES RELATIONS UTTËRAIReS

moQ arrivée, écrivait Benjamin Constant à M°" de Charrière qui la jugeait insupportable. Je vous abandonne leurs poètes, tragiques, comiques, lyriques, parce que je n'aime la poésie dans aucune langue ; mais, pour la philosophie et l'histoire, je les trouve infiniment supérieurs aux Français et aux Anglais. Ils sont plus instruits, plus impartiaux, plus exacts, un peu trop diffus, mais toujours justes, vrais, courageux et modérés. » Tous les Français n'étaient pas gens à ne goûter « la poésie dans aucune tangue ' », bien qu'il leur eût fallu une plus complète initiation pour comprendre à fond celle des Allemands; l'histoire et la philosophie de ces derniers leur furent de plus de profit immédiat. Si le théâtre de Schiller, par exemple, n'avait pu être invoqué & l'appui des théories romantiques, exposées dans la préface de Cromwell, s'il n'avait pas été un argument et uncarroe, il est probable qu'on y eût prêté beaucoup moins d'attention. Outre que l'allemand est un idiome avec lequel le français ne fera jamais très bon ménage, la conception dramatique des auteurs, leur technique même et les exigences du public diffèrent trop d'un pays à l'autre.

La poésie lyrique de Schiller, elle, partagea en France le sort de celle de Gœthe. N'ont-ils pas fait tous les deux ce que Vinet appelle « ta preuve de la conciliation du lyrisme avec la plus franche objectivité » ? Or, notre poésie, de 1820 et 1830, reste tout oratoire et personnelle. Il est cependant permis de penser que la langue colorée et mouvementée de Schiller, l'abondance de ses images, la ma-

1 Dana le Mercure du X/JP sièc^(IS26, XIII, p. 103),LéonTliies8é B'ëcri&it en annonç&nt aa conversion au romanlisme : « Vivent dos amis les ennemis I Vivent les Anglais et les Allemands I Vive la nature bmte et sauvage, qui revit si bien dans les vers de MM. de Vigny, Jules Lefëvre et Victor Hugo !, . . Voilà du talent, voilà du génie. «

gnifique exubérance de sa forme — sein gleenzender Pathos

— ont aidé au renouvellement de ^otre langage poétique. Les traductions de quelques-unes de ses ballades, de

quelques-uns de ses lieder remontent à la fin du siècle dernier. Le Gant parut en français dans le Spectateur du ^ Nord de 1799. Son cbef-d*œuvre, La cloche^ nous arriva u peu de temps après ; une . première traduction qui ne porte ni date ni nom d'auteur, fut suivie de celles de Deschamps, d*Amiel dans ses Étrangères (1875), de M. Fortin,

— et je songe à celle, inachevée, d'Alexandre Vinet, la plus fidèle et la plus littéraire peut-être :

De nos destins, la cloche, écho suprême, Pieux écho du rire et des douleurs Emportera nos chants dans le ciel même^ Dans le ciel même emportera nos pleurs...

Le neveu de ce Camille Jordan qui fut un admirateur de Klopstock, publia, en 1821, ses Poésies de Schiller d'une prose un peu terne ; M"" Morel, en 1825, un Choix de pièces fugitives de Schiller ; puis, vinrent les traductions de Marmier et de Régnier. Je me borne à citer des imitations de morceaux isolés, dans les Poésies européennes (1827) de Léon Halévy, ou dans les recueils de Deschamps et de Gérard de Nerval, et à rappeler que le futur Napoléon III, après l'équipée de Boulogne, traduisit Tode intitulée : Die Idéale, cette plainte mélancolique et passionnée de la jeunesse perdue.

Je dévorais Schiller, Dante, Goethe, Shakspeare,

a dit Musset. Croyons-le sur parole ! Nous savons que, si les romantiques lurent en traductions les deux grands

poètes allemands, ils n'en subirent pas directement, pas étroitement, Tinfluence. C'est plutôt à travers Chateaubriand et M"' de Staël, c'est à travers les lackistes et Byron ,; que Tâme française s'est rapprochée alors de Tâme ger-

t manique. Si Schiller et Gœthe n'ont pas fait école^ ils n'en

|\ ont pas moins modifié, pour leur part, l'atmosphère artis-

tique et morale de la France. On n'appliquera pas à leur œuvre ces vers de Chénier sur la littérature antique :

Et, de son flanc rempli de ces formes nouvelles, Sort un fruit noble et beau comme ces beaux modèles.

Mais, au théâtre, c'est par Schiller, Gœthe et Shakespeare que (c le drame apparut, pour parler avec Musset dans ses Lettres de Dupuis et Cotonet^ comme un prêtre respectable qui avait marié, après tant de siècles, le comique et le tragique», et, de plus, la vie et l'art. Et qu'importe que Ton invoque leur génie bien plus qu'on ne s'inspire de leurs pièces ! M. L. Ducros a peut-être poussé jusqu'au paradoxe la négation de l'influence allemande, lorsqu'il a prétendu que Gœthe avait été surtout « un nom et un cri de guerre » pour les romantiques ^ Je veux bien que Gœthe semble lui donner raison : « On traduisit mon théâtre Les anticlassiques trouvent un

secours dans mes principes d'esthétique ; les œuvres que j'ai écrites d'après ces principes sont des exemples à produire qui leur conviennent parfaitement. » Nous avons pu

*■ C'était déjà, moins nettement exprimée, l'opinion de Sainte- Beuve : «c Gœthe était pour nous un demi-dieu honoré et deviné plutôt que bien connu » (Préface de Touvrage de W. Reymond sur Corneille f Shakespeare et Gœthe), — Daniel Stern affirmait, dans ses Esquisses morales et politiques, en 1849 : « Personne en France ne connaît Gœthe » ; mais cette affirmation est démentie par les faits.

nous convaincre cependant que Gœtz et Faust, Marie Stuart et Jeanne (TArc furent, pour les Français, plus et mieux que des « exemples à produire ». Ce fut bel et bien de « l'eau sur le moulin du romantisme », comme disait Gœthe des Fiancés de Manzoni. D'après M. G. Lanson ', les chapitres de M"""" de Staël sur Schiller et Gœthe, dans De V Allemagne, « ont décidé de la forme et des intentions du drame romantique ».

» Histoire de la litt. française^ in-16, 2« édit., Paris, 1895, p. 867.