V. II0S5BL

inspirer le Chateaubriand * de René. M ais, dans René y la plainte se fait plus intéressée et plus âpre : elle a des causes moins nobles que la vaine poursuite de Tinsaisissable idéal, elle vient de Tamour-propre blessé et de Tincurable ennui. Werther s'élève au type, il représente rhomme mourant d'un mal plus qu'humain ; René n'est qu'un Chateaubriand magnifié par l'éclat de l'imagination et l'étonnante magie du style. Pour celui-ci, le défaut d'adaptation au milieu, le souvenir des premiers déboires et des premières infortunes ont bien autrement pesé dans la balance du désenchantement, que la tristesse d'une faillite générale de notre destinée ; et, tandis que Gœthe a prêté un corps et une âme aux plus hautes comme aux plus téméraires aspirations de l'espèce, Chateaubriand a superbement décrit un cas particulier. L'auteur de René n'en créa pas moins quelque chose de très précieux, littérairement: la joie de la douleur. Il souffrit, mais en creusant et en avivant sa souffrance ; il eut pour elle des tendresses et des caresses dont le plaisir et le bonheur sont indignes : « Je n'avais plus envie de mourir depuis que j'étais réellement malheureux. » Il rouvrit ses plaies, il les contempla, il en jouit. Si l'impuissance des êtres finis que nous sommes le révolta, ce ne fut que superficiellement, comme pour orner le livre, et compléter le personnage. René est par dessus tout un « moi » qui s'étale. Son martyre ne va ni sans coquetterie, ni sans pose ; l'essentiel est de « n'èti'e pas commun »•.

On le voit, puisque aussi bien ce n'est pas le lieu de

^ On sait que Gœthe n'a pas été très juste envers Chateaubriand, dans lequel il n*a voulu voir « que le continuateur de Bernardin de Saint-Pierre » (Gœthes Gcspràche, éd. v. Biedermann, Vil, p. 24).

2 Voir Werther et les frères de Werther de L. Herminjat, in-8, Lausanne, 1892, el la bibliographie du sujet (p. i37 et s. ibid,).

pousser plus loin le parallèle, René ne procède qu'indirectement de Werther; et pourtant, Chateaubriand a confessé, dans ses Mémoires cT Outre-Tombe , qu'aux heures de « sa première jeunesse », Werther, Ossian et les Rêveries de Rousseau « ont pu s'apparenter à ses idées ». Il serait facile de montrer par le menu tout ce qui sépare le Germain rêveur et fiévreux du Celte splénétique et mystique. Sans même s'attacher à l'entière diversité de l'intrigue, on pourrait constater que Werther et René sont, l'un sceptique d'esprit très libre, l'autre chrétien et même clérical de tradition rigide ; que le roman de Goethe est un vrai roman^ riche d'idées et palpitant de vie, celui de Chateaubriand, une autobiographie où la substance manque un peu et où l'insuffisance du fond apparaîtrait cruellement si l'écrivain — l'artiste — n'était admirable. René est plus qu'une imitation originale, mais le Peintre de Salzbourg (1803), du bon Charles Nodier, n'est qu'une agréable copie, ou, si l'on préfère, un pastiche intéressant. Charles Mflnster n'est-il pas un simple sosie de Werther, avec de la peinture et de l'emphase en plus? La fable s'écarte, sur quelques points plutôt secondaires, du modèle gœthien. La note du désespoir volontaire y est plus déclamatoire et plus. factice. Munster, Eulalie, Spronck, Guillaume, Cordélia, tout ce monde qui gémit et se contorsionne à l'envi, est plus près déjà du héros fatal ou de l'héroïne désolée que glorifieront les romantiques. On se tue dans le Pem/r^ de Salzbourg, on y meurt, comme dans un mélodrame; c'est bien là le roman artificiel des méconnus et des incompris, où les personnages sont des spectres et des ombres qui se répandent en effusions sentimentales, en lamentations orageuses, car ces êtres ne vivent pas, et leurs actes n'ont aucune apparence de réalité.

« Composition sans art! » disait Nodier, mûri par l'expérience et le travail. Le « peintre de Salzbourg » demeure néanmoins, de tous les sous-Werther français^ Tun des plus savoureux par sa sincérité ingénue. N'est-ce pas Nodier à vingt ans que Munster, le Nodier des lectures et des enthousiasmes juvéniles ? Son Peintre de Salzbourg n'est-il pas une sorte de Werther larmoyant et naïf, traduit avec le cœur, et de mémoire? Mais, bien que l'imitation soit assez littérale, elle n'est pas que vulgaire plagiat. Nodier y a mis du Nodier, — avec du Rousseau, du Richardson, du Klopstock, et surtout du Gœthe.

On pourrait aussi rapprocher de Werther^ Delphine de M"* de Staël. Delphine est bien, en effet, une sœur généreuse et inconsidérée du héros gœthien^ et tout le livre, un plaidoyer en faveur des droits de l'individu contre les conventions et les lois de la société. Mais M""' de Staël est un esprit trop débordant et trop libre, pour suivre un modèle de très près, et très longtemps. II y a communauté de tendances entre les deux ouvrages ; ils diffèrent pour tout le reste, et môme l'auteur de Delphine atténue singulièrement l'individualisme farouche de Werther *.

Voici Obermann (1804), d'Etienne de Senancour, Ces quatre-vingt-quatorze lettres, jérémiades erotiques et digressions moroses, sont du Werther délayé et décoloré, mais d^une pensée plus creusée et plus réfléchie. C'est, dans une forme monotone, la doctrine du désespoir final, sans attendrissement et sans poésie. Un « vide inexprimable » est la « constante habitude » de cette c< âme altérée ». On a pu écrire (\\iObe)*mann était, en quelque

* M. H. Morf, un excellent connaisseur des deux littératures allemande et française a bien marqué l'influence wertbérienne dans Delphine, en un article [Sonntagsblatt des Bundy iO novembre 1895) sur : Die franz. Litteratur sur Zeit des ersten Kaiserreichs,

GŒTHE ET SCHILLER EN FRANCE iOi

mesuret la métaphysique des œuvres werthériennes. Venant apAs Werther et René^ il les résume, les achève et les systématise. Pas d'action, au demeurant, ni de plan ; la philosophie à bâtons rompus d'un ennuyé et d'un désœuvré qui s'analyse et se raconte. Quelques jolies descriptions y apparaissent, oasis dans le désert.

Nous n'avons guère vu jusqu'ici que Werther à vingt ou trente ans. Qui nous donnera le Werther vieilli et fatigué ? La vie de celui-ci a été écrite, de façon incisive, avec une clairvoyance sans illusions et un sentiment aigu qui tient plus des nerfs que de l'âme, dans V Adolphe (1816) de Benjamin Constant. Si Werther a symbolisé la mélancolie d'avant quatre-vingt-neuf et René celle d'après la Révolution, Adolphe exprime notre « mal du siècle », avec des ressources très personnelles d'observation cruelle et d'implacable psychologie. Gœthe, Chateaubriand, Nodier sont des « romantiques » ; Benjamin Constant, lui, est un réaliste, dans son enquête si minutieuse et si précise sur les ressorts de l'être intime. Aussi quel abtme entre la sentimentalité exaltée de Werther, ou le pessimisme oratoire de René, et la sensibilité pervertie, le découragement égoïste et pusillanime d'Adolphe ! Et puis, combien la situation morale, combien les caractères euxmêmes sont, dans l'œuvre de Constant, d'une autre complexité ! Là, c^est plutôt Timagination sans frein aux prises avec la vie bornée ; ici, c'est la conscience défaillante, et rien qu'elle. Il est permis cependant de rattacher Adolphe * à la famille werthérienne, car tout s'y concentre

* M. G. Brandes (Die Haupistromungen der Litteratur des X/X*** JahrhundertSf 1, p. 98) a pa dire, en se plaçant à un autre point de vue : « Adolphe est le Werther des femmes » ; en effet, le pouvoir d'aimer, éteint chez l'homme, y est d'autant plus énergique et dominateur chez la femme.

H)i HISTOIRE DES RELATIONS LITTÉRAIRES

en fia de compte sur la lutte de l'homme contre les lois nalurelles ; la filiation est donc incontestable, quoique U tendance, comme l'allure et la trame du livre, soient alisolument différentes.

Werther! En France, on ne chercha longtemps Gœthe que dans son Werther. Un dictionnaire des romanciers c<''lèbres, publié à Paris en 1821 , ne connaît de Gœthe que LT livre. Mais Werther pouvait suffire à la gloire de son aiileur: on ne cessa de l'imiter ou de s'en inspirer dans l:i [iremiëre moitié de notre siècle ; bien plus, il revint à l'iii'is, de l'étranger, avec Byron et Lara. Il avait eu sa ^'iiinde part dans la genèse de l'âme française moderne et ihtns l'éclosiondu romantisme. Sa trace, qu'on peut déjà >ii;nalerdans \e Poète mourant deMillevoye, dans la Jeune iiiptive et certaines élégies de Chénier, se retrouve non si'iilement dans la Valérie de M°" de Krûdener, mais dans J'-^eph Delorme et dans Volupté de Sainte-Beuve, dans la C'in/ession d'un enfant du siècle et dans Rolla de Musset, t\i\nsLélia de George Sand, dans ce Raphaël que Lamarline nous montre lisant Werther, dans le Chatterton (l'Alfred de Vigny, dans le Didier de Marton Delorme, qui L"-l un Werther anticipé, un triste du temps de Cinq- M;ir3, Il se peut, comme le veut Ph.-A. Stapfer, que la lii^cussion ait été close, en France, dfcs 1830^ entre « âmes M'iLsibles et télés froides », ou qu'Ampère ait eu raison ili traiter de démodées, en 1833, les traductions et les ;iil.iptations du roman de Gœthe. Toujours est-il qu'on le r -voyait un peu partout, au théâtre et ailleurs; que la iiiliquele reprenait; que, suivant M. Silpfle, la Bevtie l 'iilemporaine faisait encore cette remarque à propos d Mine, « journal d'un jeune homme », par Valéry VeriilL>r (1858] : « Ce poîime rappelle, dans son ensemble, lixt^rieur descriptif, paysagesque et sentimental du

roman de Werther » ; que le Belge Octave Pirmez * fut un petit-neveu du héros gœthien, dans ses Lettres à José et dans Bornéo. L'engouement avait passé ; Fintérêt subsistait, Tinfluence n'était point abolie. La plupart des écrivains auraient pu dire en France de la mélancolie de Werther, ce que Musset disait de la langue française :

Nous Tavons tous usée...

Assurément, les Français se sont plutôt inspirés de la « partie négative de Tœuvre », pour parler avec M. L. Ducros, qui ajoute: « La partie positive, tout ce que Gœthe a mis de jeunesse, de naïf enthousiasme dans le roman, toutes les raisons enfin que Werther a d'aimer la vie, son sentiment si vif et si poétique de la nature, son amour des arts, son attachement pour Wilhelm^ tout cela a été, non pas ignoré, mais beaucoup moins senti et reproduit par nos werthériens. » C'est bien le côté moral et pathétique de Werther qui devait plaire en France ; mais n'est-ce pas cette moitié du livre qui est géniale, et cette moitié seule ?

Nous n'avons pas à nous occuper, dans cette étude, des origines de Werther^ ni à faire le départ des influences, dans René par exemple, ou Obermann, entre Rousseau et Gœthe. Il importait essentiellement de marquer ce que Gœthe avait exprimé d'autre que Jean-Jacques, ce qu'il y avait de nouveau dans l'accent de son Weltschmerz.

Avant d'en arriver à Faust^ qui eut quelque peine à s'imposer au goût français, il ne sera pas superflu de suivre les autres drames de Gœthe dans leurs voyages à travers le Rhin. Gotz von Berlichingeny une pièce coulée

* Voir notre Histoire de la littérature française hors de France , op. cit., p. 232 et s.

dans le moule shakespearien, semblait condamné d'avance à n'être point lu à Paris. Toute cette Germanie tumultueusement moyen âgeuse ne devait-elle pas rebuter le lecteur ou déconcerter à tout le moins, sur les planches, les Français férus du théâtre classique ? Et qu'était-ce que ce singulier caprice d'un retour à Tépoque la plus décriée de notre histoire, aux temps de barbarie et de ténèbres ? Un gentilhomme alsacien, Ramond de Carbonnières, eut la louable audace de braver les hasards d une adaptation de Gotz^ en plein siècle de lumières et de règles ; de là^ sa Guefre d* Alsace^ « drame historique » (1780). Ramond confessa qu'il avait consulté ou suivi Shakespeare, les

tragédies politiques de Bodmer, le G'ôiz de Gœthe et

le François II du président Hénault. Il aurait pu pousser la franchise plus loin : les principaux personnages et des scènes entières de son interminable pièce sont tout uniment du Gœthe arrangé. Chose curieuse, on retraduisit en allemand, une année après, la Guerre cTAlsace^ tant l'influence des lettres françaises continuait à le disputer en Allemagne à celle des lettres nationales.

Les Français, avec la meilleure volonté du monde, se seraient en vain efiForcés de comprendre G'àtz à travers les laborieux et indigestes remaniements de Ramond ; le baron alsacien l'avait desservi, comme il avait gâté Werther da.ns ses Dernières aventures du jeune dOlban^ dédiées au poète Lenz. Une honnête traduction, insérée dans le Nouveau théâtre ailemand de Friedel et Bonneville, stimula davantage la curiosité des Français. Si le Journal encyclopédique ne lui accorde qu'une attention plutôt malveillante, s'il lui reproche avec véhémence d'avoir enfreint la règle de l'unité d'action, le Mercure de France (1787) y découvre « de grandes beautés de détail, une fidèle peinture des mœurs du siècle et de la vérité dans

les caractères ». Et, tout récemment, après Stapfer et d'autres, Gbtz a tenté d'habiles traducteurs, MM. E. Lichtenberger, A. Chuquet, E.-B. Lang*.

Stella^ y qui est devenue, en 1782, dans le Nouveau ihédire allemand, un « drame pour les âmes aimantes », et que Cabanis traduisit en 1797, remporta un succès plus vif que G'ôiZj mais sous un nouveau titre (Zélia) et dans la forme d'un « drame en trois actes mêlé de musique », texte de Dubuisson, musique de Deshaye (1791) ; le même Dubuisson parodia en outre Tœuvre de Gœthe dans une Suite de Zélia^ qui est de 1792.

Le siècle s'achevait ; Gœthe ne compta pas en France, comme dramaturge, avant le De l'Allemagne de M™' de Staël. Ce fut une révélation, bien qu'on se contentât d'admirer d'abord & distance^ et sur parole, le nouveau Shakespeare.

Albert Stapfer ne publia que de 1821 à 1825, avec la collaboration de Cavagnac et Margueré, sa traduction fidèle des Œuvres dramatiques de Gœthe, Le Globe salua, puis couvrit d'éloges, le travail de Stapfer. Gœthe luimême en parut enchanté. Vers le même temps, les Chefsd'œuvre des théâtres étrangers conviaient notre littérature à se renouveler dans le théâtre des autres peuples. Une « société de gens de lettres », — Villemain, Guizot, Nodier, de Barante, d'autres encore, — collaborait à cet

' Voir Bulletin de la Faculté des Lettres de Poitiers (article de M. L. Ducros sur c< Goethe et le romantisme français >»)> année 1886, p. 349 et 8. Cfr. Revtte dramatique, i886 (article de M. A. Ctiuquet, « Gœthe et son premier drame »)•

' Est-il nécessaire de rappeler ici que Scribe a traduit en partie, ^t en partie imité les Gesehvoister, Van des premiers ouvrages dramatiques de Gœthe, dans Rodolphe ou frère et sœur (voir Herrig^s Archiv, XXVI, p. 113 et s.)? Et que le « Singspiel » Jerry et Battely a foomi le sujet du Chalet d*Âdam ?

immense recueil, où TAngleterre et l'Allemagne occupaient la première place. C'était un trésor qu'on ouvrait à l'imagination française ; la géniale originalité de Goethe dut tout particulièrement frapper la jeunesse lettrée et raffermir dans leur foi les dramaturges du romantisme '. Le Théâtre de Gœthe de X. Marmier et la traduction complète des Œuvres de Gœthe par J.-J. Porchat ne vinrent que beaucoup plus tard, en 1848 et en 1858, alors que la période d'initiation fiévreuse et d'action directe était close. G'ôtz von Berlichingen, que la Guerre cT Alsace de Ramond avait compromis dans l'estime des Français, eut bientôt une belle revanche. Gœthe put se figurer, avec une satisfaction sans mélange, que son Gotz avait été, sinon le modèle, du moins le prélude de notre drame historique. Il avait su restituer leur physionomie aux âges lointains et remettre la vie dans l'histoire ; si Ton fit mieux après lui, si le détail pittoresque et la reconstitution exacte des milieux semblèrent plus choisis et plus soignés chez quelques-uns de ses successeurs, il eut le mérite d'avoir frayé la voie. Le souvenir de Gotz n'a-t-il pas inspiré Mérimée, l'un des esprits les plus curieux du mouvement intellectuel à l'étranger, dans ce Théâtre de Clara Gazuly où Gœthe s'est, au reste, vanté à tort — M. A. Filon Ta prouvé* — d'avoir deviné d'emblée une

^ Le 3 décembre 1823, Sulpice Boisserée, le crilique d'art, écrit de Paris à Gœthe : « Depuis plusieurs semaines, il est beaucoup question de vous ; la traduction de Faust (par Sainte-Âulaire), de Ctùtz de Berlichingen, de vos Mémoires en ont fourni le prétexte, et, ces jours, rintérét s'est encore accru par les Geschwister qu'on a donnés sur deux théâtres, presqu'à la môme heure, et sous deux titres différents, Tun Guillaume et Marianne^ l'autre Rodolpfie » (lettre déjà citée par M. A. Caumont : Gœthe et la littérature française (Francfort, in-4, i885), p. 31.

8 Prosper Mérimée et ses amis^ in-l2, 1893, p. 39 et 40. La chose est confirmée dans Gœthes Jalirbuch, XV, p. 289 et s.

très adroite mystification ? Et serait-il absent des Barri^ codes de Vitet ? ou des drames de Dumas père ? ou de ceux de Victor Hugo? M. A. Mézières* a carrément affirmé ceci : « C'est de 60 tz de Berlichingen et de toute cette école, non point de Shakespeare, il ne faut pas l'oublier, que nous vient le drame historique tel que les romantiques l'ont mis sur la scène. » Il parait bien que le respect de la couleur locale et la passion du moyen âge, dans notre théâtre moderne, partent de Gotz\ Walter Scott y fut pour quelque chose, lui aussi, mais après Gœthe, son devancier et son maître.

L'influence de Gotz a été vivement contestée par M. L. Ducros • ; il a rappelé avec force que c'est à Shakespeare qu'il importe de remonter pour l'explication des origines du théâtre romantique, et que les Barricades de Vitet, notamment, sont de Vitet, rien que de Vitet. Il abonde dans le sens de M. A. Ghuquet, un autre fin connaisseur de la littérature allemande.; celui-ci n'a-t-il pas écrit, dans l'introduction à son Gotz français, qu'il juge Gœthe beaucoup trop lyrique pour avoir songé môme à ces résurrections du passé que nous croyons découvrir dans le drame gœthien ? Shakespeare et Walter Scott, voilà les vrais ancêtres ! Mais on peut répondre à MM. Ghuquet et Ducros que la « couleur locale » n'est point dans Shakespeare, que Scott L'a trouvée dans Goethe et que^ s'il lui a donné plus de relief et d'éclat,

' W, Gœthe, par A. Mézières, nouv. éd., Paris, 2 vol. in-16, 1895^ 1,96.

* Bulletin de la Faculté des Lettres de Poitiers, i886, p. 351 et s. — On pourrait dire aussi que les Templiers (i805) de Raynouard ont contribué à mettre le moyen âge à la mode et à inspirer aux auteurs dramatiques des préoccupations de couleur locale au théâtre ; mais le moyen âge et la couleur locale de Raynouard sont encore conventionnels et ne donnent pas l'impression de la vie.

108 niSTOIRE DES RELATIONS LITTÉRAIRES

l'auteur de Gotz la lui avait révélée ; au surplus, les romantiques ont pu la prendre dans Atala^ les Naichez^ et même dans les Martyrs^.

On se figure peut-être que la perle du théâtre de Gœthe, cette Iphjigénie, d'une beauté si pure et d'une si sereine grandeur, va communiquer aux Français l'enthousiasme que M""* de Staël exprima dans les pages les plus chaleureuses de son De F Allemagne. Traduite en prose par L. de Guizard (1822), en vers par E. Borel (1855) et par M. Legrelle (1870), elle ne fut jamais représentée en France. C'est proprement une merveille qui défie l'imitation', quoique Gœthe s'y rapproche de notre tragédie classique pour protester à sa manière contre les audaces et les vul* garités des disciples allemands de Shakespeare.

Le Globe, qui avait consacré le plus élogieux des articles à Iphigenie^ ne ménagea point ses louanges à Egmont. M""* de Staël s*était ingéniée à montrer combien il eût été facile d'y tailler \in chef-d'œuvre pour la scène française ; le Globe le signala comme l'idéal du drame selon la formule romantique. Egmont ne fit cependant que très tard une fortune médiocre à Paris ; MM. A. WolflF et A. Maillard y découpèrent les quatre actes d'un livret d'opéra, en 1886, musiquede M. Salvayre, et l'on n'ignore point que Dumas père plaça, presque mot à mot, le monologue du duc d'Albe dans la bouche du Sentinelli de Christine à Fontainebleau. La très fidèle et très littéraire

* Rappelons ici combien souvent Delacroix s'est inspiré de Gitz^ puis de Faust [Journal iVEug, Delacroix^ in-8, Paris, 1893, 1, p. 65 et 111, p. 50). 11 est vrai qu'il accusait Gœthe d'avoir fait « rétrograder Tari (dramatique) de son époque aux puérilités des drames espagnols et anglais » (ibid., 1, p. 222).

* Aux yeux de laine, VIphigénie de Gœthe est de ces poèmes « qui sont ce qu'il y a de meilleur et de plus élevé dans le monde » (Essais de critique et d'histoire, i874).

adaptation de M. Ad. Aderer, Le comte d'Egmont (1890)^ n'a pas trouvé grftce devant le public de TOdéon.

Alexandre Duval n'eut pas à se repentir d'avoir recouru, pour son TcLSse (1826), au Torquato Tasso de Gœthe, déjà publié dans les Chefs-dCceuvre du théâtre allemand (1822). On applaudit, au Théâtre français, les quatre actes en prose dans lesquels Duval avait enfermé, en le ramenant à la règle des trois unités, ce drame gœthien d'une psychologie sifine, d'une inspiration si personnelle ^ Il a paru bien des traductions de Torquato Tasso ; l'une d'elles a même passé dans les livres scolaires.

Mais la France eût oublié le Tasse comme Giitz, Iphigénie comme Egmont, si Faust ne l'avait rapprochée du Shakespeare allemand exalté par M""* de Staël, un Shakespeare plus homme de pensée que d'action, plus philosophe que dramaturge, plus embiiimé et moins vivant que l'ancien, plus profond peut-être, d*une science plus universelle et d'une aussi extraordinaire hardiesse de fantaisie* Sans doute, V Histoire prodigieuse et lamentable du docteur Faust (1598), connue en France onze ans après l'apparition de l'original allemand, y avait eu un retentissement qui s'était prolongé pendant un siècle et plus. Néanmoins « le grand et terrible enchanteur », présenté aux Français par Victor Palma-Cayet, avait, malgré plusieurs rééditions, perdu tout son

* Je cite ici ces deux phrases de M. Paul Bourget : « Goethe a écrit son Tasse pour montrer que le poète se laisse séduire jusqu'à la folie par les brillantes étofîes, les festins, les triomphes, Téclat. fialxac du moins cite quelque part cette opinion de Tauteur de Pauit^ et il la partageait pleinement, puisqu'il a montré, dans Lucien Robempré et dans Cassalis, à quelles fautes criminelles ou à quelles hypocrisies honteuses les séductions de cet ordre peuvent entraîner rhomme de poésie qui se grise de succès sociaux » (Etudes et poriraiu, 1, p. 219).

liO HISTOIRE DES RELATIONS LITTÉRAIRES

prestige auprès d'eux, lorsque Goethe le ressuscita. Ce fut, en Allemagne, une explosion d'étonnement et d'ivresse. Le Faust de Gœthe était la pensée de toute une vie, et, de plus, comme Ta dit M. P. Stapfer, c'était Gœthe lui-même aux époques successives de son existence ; commencé en 1771, il ne fut terminé qu'en 1808. L'âme et Tesprit germaniques avaient pris là un merveilleux essor. Le génie coulait à pleins bords dans ce drame, ou plutôt dans ce poème vertigineux, un peu diffus, assez excentrique, mais qu'éclaire d'un rayon de grâce et de pitié suprêmes l'exquise figuré de Marguerite. Fausi a des vulgarités, des disparates, des divagations, des obscurités, tout un côté amphigourique et trivial qui nous choque, nous autres Latins, amoureux de limpide élégance. (( Je reprends le seau des Danaïdes », écrivait Gœthe à l'une de ses confidentes. Il l'a rempli et vidé cent fois dans son Faust ^ le « seau des Danaïdes », y versant gaiement ou furieusement, selon l'occurrence, tout ce qu'il y eut en lui, durant les « quarante années de gestation » dont a parlé Marc Monnier, de jeunesse débridée, de maturité féconde, d'énergie créatrice, de passion de vivre et d'aimer^ de science exubérante, de métaphysique exaltée, de folie, d'expérience et de sagesse. L'imagination d'un btirsch s'y alliait à la pensée d'un philosophe et aux visions d un prophète, tandis que Tart y visait à l'union parfaite de l'idéal et du réel*.

11 faut avouer maintenant que le Faust de Gœthe mit plus de temps à faire son tour de France que VHistoire prodigieuse de Palma-Cayet. M. L. Ducros nous en donne

* Dans une curieuse liste — écrite en français — de ses ouvrages, Gœthe, qui qualifie Gôtz simplement de « tragédie hors des règles », signale Fa%^t comme « un tableau hasardé du monde et des mœurf , en forme dramatique » [Gœthes Jahrbuch, XV, p. 17 et s.).

les raisons en deux lignes. « C'est, dit-il, le livre d'un sage écrit par un poète, et qui a pour point de départ un conte de vieille femme. » Il ajoute qu on dérouterait à moins l'esprit français. M""* de Staël elle-même éprouvait une admiration mêlée de stupeur devant ce monstre superbe; elle avait peur de le trahir en l'expliquant ^ : « Il est impossible de lire Faust, sans qu'il excite la pensée de mille façons différentes : on se querelle avec l'auteur, on l'accuse, on le justifie ; mais il fait réfléchir sur tout, et, pour emprunter le langage d'un savant naïf du moyen âge, sur quelque chose de plus que tout. Les critiques dont un tel ouvrage doit être l'objet, sont faciles à prévoir, ou plutôt c'est le genre même de cet ouvrage qui peut encourir la censure, plus encore que la manière dont il est traité : car une telle composition doit être jugée comme un rêve... Un génie tel que Gœthe s'affranchit de toutes les entraves, la foule de ses pensées est si grande que de toutes parts elles dépassent et renversent les bornes de l'art». Et les Français hésitent ou reculent volontiers devant ceux qui ne craignent point de sauter par dessus les «bornes de l'art».

Deux traductions de Faust furent publiées simultanément, en 1823, l'une^ du comte de Sainte-Aulaire, dans les Chefs-d'œuvre des théâtres étrangers, l'autre, d'Albert Stapfer^ dans le tome quatrième de ses Œuvres dramaiiques de Gœthe, celle-là peu exacte et bien pâle, celle-ci consciencieuse, ni plus ni moins, toutes deux en prose, toutes deux de ces « clairs de lune empaillés » qu'Henri Heine jugeait insupportables. Gérard de Nerval eut l'ambition, cinq ans après, de nous offrir le vrai Faust français, en prose toujours mais en prose agile et ferme ; le

* De V Allemagne, 2* partie, chap. 23 m fine.

vieux poète en fut ravi. Déjà en 1827, le Globe — qui était la revue de France oii Goethe se renseignait sur la littérature du pays * — avait commenté en termes presque dithyrambiques ce drame si différent de tout ce que le théâtre avait produit depuis Hatnlet, Le problème de la destinée, les mystères de la nature et de la divinité étaient abordés dans une œuvre d'un saisissant relief et d'une immense portée ; Téternel conflit des deux forces qui ont choisi notre cœur et notre raison pour champs de lutte, était représenté avec une hardiesse étonnante et une incomparable puissance ; ces forces mêmes surgissaient devant nos yeux en deux types immortels, Méphistophélès et Faust. C'était là plus qu'un chef-d'œuvre national, c'était un chef-d'œuvre humain écrit pour tous les peuples et tous les temps. On n'apercevait pas les taches de ce soleil *.

Comment le «cénacle» n'aurait-il pas exulté? Faust combattait pour les romantiques; ils vaincraient avec lui. S'il les effrayait parfois, il les subjuguait ; n'était-il pas la preuve vivante de l'excellence de leur esthétique, et n'affirmait-il pas la royale indépendance du génie? Les censeurs ne furent pas écoutés ; ils durent même reconnaître, avec un collaborateur de la Bibliothèque universelle (1834), que « la philosophie satanique de Méphistophélès était bien plus goûtée en France que les doctrines de Kant ou de Schellin^, et que le diable était un professeur plus éloquent que M. Cousin ». Après Werther, après

* Gœthes Gespràche, éd. v. Biedermann, VI, p. 116 et 417.

' <c On s'initiait aux mystères du Faust de Gœthe qui contient tout, selon l'expression de M°"' de Staël, et même quelque chose d'un peu plus que tout. » {Histoire du romantisme, de Th. Gautier, nouv. éd., 1884, p. 5t). Et Gautier ajoute, qu'à découvrir ainsi Shakespeare, Byron, Gœthe, « la tête nous en tournait ».

René, après les soupirs de la mélancolie et les plaintes du désespoir, le poème palpitant du doute et Taudacieuse synthèse de la pensée d'un siècle, — d'un siècle qui avait été celui de Voltaire, de Rousseau, de Kant et de Goethe — Tàme romantique avait achevé son éducation : la vie et la mort, Satan et Dieu, la littérature lui avait tout dévoilé, et ses ailes se déployaient, Tenlevaient en plein ciel d'un art libre et jeune.

A vrai dire, le théâtre français ne subit que très indirectement l'influence de Faust ^ bien que les petites scènes parisiennes aient joué d'assez bonne heure des mutilations ou des parodies du drame fameux, que le Souper du commandeur de Blaze de Bury en soit tout pénétré et qu'on retrouve l'épisode des bijoux dans le Don Juan de Marana de Dumas père. Nos dramaturges ont sans cesse été préoccupés de Taction plus que de l'idée ; et jamais ils ne songeront à expliquer dans une salle de spectacle un « évangile du panthéisme » à la Faust. La transcendance n'est point leur fait ; s'ils ne redoutent pas la thèse, ils fuient devant le système.

En revanche, notre poésie épique et lyrique lui est redevable de son renouvellement, pour une part qui n'est point insignifiante. V Ahasvérus (1833) d'Edgar Quinet ne rappelle-t-il pas Faust en maints endroits et par plusieurs de ses personnages? Quinet, la plus germanique des intelligences françaises, avait été comme fasciné par la renaissance littéraire de l^Allemagne au temps de Gœthe et Schiller. Cette Ge^^mania rediviva, si riche de sève après deux siècles presque stériles, lui semblait la fontaine de Jouvence où se rafraîchirait l'esprit desséché de nos races latines. Faust l'émerveilla. Aussi son Ahasvérus est-il un frère de Faust, son Mob un autre Méphistophélès, sa Rahel une autre Marguerite. Mais voilà, Quinet fut de ceux