CHAPITRE XIV

Avec Talma, le costume esl arrivé au degré de vérité désirable et il s'y maintiendra après la mort du grand acteur, le costume tragique du moins; car il y avait bien encore quelques améliorations à apporter aux habits de comédie, et si le mauvais goût ne s'élait jamais fait sentir d'une façon aussi frappante dans le genre comique, il ne s'y était produit par cela même que de molles tentatives de réforme et jamais la puissante initiative d'un Lekain ou d'une Clairon, d'un Larive ou d'un Talma ne s'y était fait sentir. Mais, s'il se trouvait encore quelques points à corriger dans les vêtements de comédie, il n'y avait plus de contre-sens par trop choquants, et au rebours du temps passé où le mal était la règle générale et le mieux l'exception, on n'avait plus guère à signaler que de légères taches au milieu d'un progrès général. Ce qu'on pouvait reprocher

de plus grave aux comédiennes était de persister à jouer Elvîre et Célimène en toilettes contemporaines, soit en manches à gigot, à côté de leurs camarades masculins • correctement vêtus au goût des siècles passés.

« J'assistais à une représentation du Misanthrope où jouait l'élite de la Comédie (1), écrit un ancien directeur du Théâtre-Français, et pour la première fois je fus frappé de ce mélange grotesque, de cette bigarrure d'habits les plus ridicules. En effet, Alceste, Oronte, Acaste, Philinte, Clitandre, portaient des habits du temps de Louis XV et de Louis XVI; et Éliante, Célimène, portaient naïvement sur la scène des robes, châles, ajustements d'après le

Journal des Modes publié dans la semaine. Ces costumes d'une autre époque exigeaient des changements dans le texie de l'auteur. C'était faire perdre à nos anciennes pièces ce qu'elles ont d'historique et de monumental, et priver ainsi le public du charme des souvenirs. La comédie est la véritable image de la société, des mœurs, des usages, du costume d'un siècle déjà loin de nous. On observe le costume •avec une rigoureuse exactitude quand il s'agit d'une pièce nouvelle, pourquoi n'en pas faire autant pour les anciens ouvrages? J'en parlais au père Guiaud, sociétaire, qui se mêlait beaucoup du magasin : Guiaud avait fait une étude spéciale du costume des dix-septième et dix-huilième siècles. Je le priai de s'occuper activement

(i) Le jour du début de Volnys dans le rôle d'Alceslc.

de cette partie importante de la mise en scène ; et bientôt après, par ses soins intelligents, le Misanthrope^ Tartufe^ fAvare, les Précieuses^ revêtaient les habits de leur époque, fidèlement taillés sur les modèles de l'ancien temps. Ces diadèmes de toile et de dentelle, ces coiffes appelées commodes^ reparurent sur la tête de Madelon, de Marianne. La commode était ainsi nommée à cause d'un tour de cheveux peignés et frisés dont elle était garnie ; elle servait de perruque aux femmes, et, en la posant sur leur tête, elles étaient coiffées à l'instant et complètement. Les seigneurs portèrent de nouveau le Jupon j reprirent les rubans, les canons, les dentelles, et les vers de Molière frappèrent juste alors :

Vous pourriez bien ici sur votre noir jupon, Monsieur Thuissier à verge, attirer le bâton. »

Jouslin de Lasalle se trompe sciemment quand il attribue à ses remarques et à ses efforts celle heureuse amélioralion ; car elle eut lieu en 1829, et lui-même n'est devenu administrateur de la Comédie qu'en 1833. L'honneur de cette réforme doit revenir a la plus charmante artiste qu'ail vue notre siècle, à celle aclrice à la voix enchanteresse, au regard séducteur, la grâce faite femme, à mademoiselle Mars. « Ceux qui ne l'ont pas vue, qui ne l'ont pas entendue, dit un biographe, ne sauraient se faire une idée de l'ingénuité et de l'élégance de celte comédienne, du timbre harmonieux de sa voix, de la grâce exquise, de son sourire.

Ingénue ou coquette, elle donnait toujours l'exemple d'un jeu plein de bon goût, d'esprit, de politesse, toujours simple et naturel. A une figure agréable, elle joignait l'avantage d'une taille et d'une démarche remplies de grâce et de noblesse, mais surtout l'art, bien plus rare qu'on ne pense, de savoir se mettre avec élégance et distinction. »

Afin de donner plus d'éclat à cette réforme dernière, la direction du théâtre et la comédienne attendirent de concert l'époque où la Comédie Française devait célébrer la naissance de notre grand comique. Cette représentation solennelle eut lieu le 15 janvier 1829. La veille, on avait pu lire dans les journaux un avis ainsi conçu : « C'est demain l'anniversaire de la naissance de Molière; la Comédie Française a voulu, samedi 15, acquitter, autant qu'elle le peut, sa dette envers le premier des auteurs comiques. Elle jouera le Tartuffe avec les costumes du siècle de Louis XIV. On désirait depuis longtemps que celte disparate d'habit, cette manière fausse qui confondait les époques dans leur forme extérieure, cessât de choquer à la fois la raison et les veux. Cette heureuse innovation est due, nous a-t-on dit, à l'actrice qu'eût applaudie Molière, à mademoiselle Mars. Quoiqu'il en soit, se conformer à la vérité même de costume, c'était la meilleure façon de fêter Molière. Le Tartuffe sera suivi du Malade imaginaire; tous les acteurs paraîtront dans la cérémonie : c'était un devoir pour eux, ils s'en font un plaisir. » Cette

éloquente réclame produisit l'effet voulu : ces cérémonies attirent grand monde d'habitude; cette année-là, l'affluence fut encore plus considérable en raison du nouveau promis.

Et voici comment la critique appréciait cette innovation inattendue : « On avait annoncé que pour la première fois on reverrait Tartuffe sous les mêmes costumes qui l'avaient montré dans l'origine à Chantilly et à Versailles» L'idée était heureuse, puisqu'elle devait ajouter à l'illusion ; en effet, quoique l'hypocrisie soit malheureusement de tous les temps, elle emprunte néanmoins à chaque siècle des formes particulières et un extérieur qui lui est propre; alors son costume même fait partie de ses attributs; de son côté la forme de l'habillement influe sur le langage et le modifie. Telle expression, à laquelle sous Louis XIV on aurait reconnu l'homme pieux et sincère, employée au temps de la Régence ou dans les dernières années de Louis XV, aurait à l'instant même trahi l'hypocrite. Cette première donnée une fois établie, il faut bien que tout ce qui entoure le principal personnage ne forme point disparate avec lui. A côté de l'habit lugubre de l'imposteur et du large manteau qui semble envelopper ses fourberies, pourquoi cet habit d'Orgon, qui rappelle moins un bon bourgeois de Paris qu'un tabellion de village? Le costume de Cléante, de Valère et de Damis me reportait aux années du duc de Choiseul et de la jeunesse de M. de Maurepas. Autre contraste, autre contre-

sens, autre absurdité. Rien donc de mieux conçu que l'innovation ; ou, si Ton veut, le rappel à l'ancien costume, dont l'essai, tenté hier pour la première fois, a obtenu l'assentiment général. Les dames, comme de raison, se sont mises à l'unisson de leur père, de leur mari, de leur amant; c'est une quatrième unité à laquelle, par esprit de contradiction apparemment, attachaient un très grand prix les adversaires des trois autres. Elmire et Marianne paraissaient encore plus piquantes avec la chevelure, le collier de perles, le tour de gorge de madame de Sévigné et de mademoiselle de Fontanges; Dorine, elle-même, avec l'habit modeste des soubrettes de Molière, n'avait rien perdu de sa vivacité : la seule mademoiselle Pernelle avait conservé son antique toilette, elle avait pris de longue main ses précautions. On assure que c'est à mademoiselle Mars que l'on est redevable de cette amélioration scénique ; et, en effet, cette grande actrice doit être jalouse d'attacher son nom aux moindres détails qui peuvent perfectionner, s'il est permis de s'exprimer ainsi, la perfection même. L'administration supérieure a secondé, avec une bienveillance que l'on ne peut trop louer, la proposition de mademoiselle Mars. Tous les rôles secondaires ont été mis à la mode de Louis XIV. Ce n'était plus un avoué de la cour royale, mais bien un véritable exempt qui est venu arrêter M. Tartufe (1). »

[[) Journal des Débats du 17 janvier 1829. Article signé C.

Cette réforme fut donc accueillie avec faveur, mais on regretta qu'elle ne s'étendît pas au Malade imaginaire. « Le bien ne se fait jamais que par degrés, ajoute philosophiquement le critique, et une sage lenteur est un moyen infaillible de le bien faire. » ,Le moyen n'est pas infaillible, bien qu'il plaise au rédacteur de le dire, mais enGn il réussit cette fois-là, et la mode s'imposa peu à peu de représenter la comédie avec une exactitude de mise en scène aussi grande que pour la tragédie. Cette dernière innovation reçut même une consécration éclatante au bout de peu de temps. Le 10 juin 1837, le théâtre du château de Versailles s'ouVrait pour une représentation solennelle donnée à propos de l'inauguration du musée établi dans le palais et le roi devait nécessairement y assister avec la cour. Le programme comprenait l'ouverture à'Iphigénie en Aulide exécutée par l'orchestre de l'Opéra sous la direction d'Habeneck, le Misanthrope y des fragments de Robert le Diable (partie du S"" acte et le 5*" en entier) chantes par mademoiselle Falcon, Duprcz et Levasseur, puis un intermède de chant et de danse, les Fêtes de Versailles^ composé tout exprès pour la cérémonie. Le Misanthrope ^ qui formait le principal attrait de la soirée, était joué par mesdemoiselles Mars, Mante, Plessis, par Firmin et Monrose. Pour que le tableau fût digne du cadre, on avait choisi des costumes se rapportant à la minorité de Louis XIV, qui réunissaient la couleur historique la plus vraie et la plus grande magniûcence. Ainsi parées, made-

moiselle Mars, une Célimène incomparable, mademoiselle Mante, éblouissante dans sa grande robe de cour, et mademoiselle Plessis, une Élianle d'une jeunesse et d'une beauté rares, auraient obtenu un véritable . succès à la cour du grand Roi. Alceste, Philinte, Oronte, Acaste^ avaient revêtu de brillants costumes ornés de rubans et de canons de dentelles : bref, tous lés personnages de Molière étaient en harmonie avec les peintures qu'on avait admirées dans les galeries du palais, avec les tableaux de Mignard et de Rigaud, de Largillière et de Lebrun (1).

Cette soirée fut un véritable triomphe pour mademoiselle Mars, pour son jeu, pour sa diction, mais aussi pour son costume et pour les habits qu'elle avait persuadé ses camarades d'endosser : l'habilleuse fut en quelque sorte plus applaudie ce soir- là que la comédienne. C'est qu'aussi les spectateurs avaient pu juger récemment du ridicule des modes théâtrales des siècles passés et

(i) Le lundi 14 janvier 1878, veille de l'anniversaire de la naissance deMoliè^e^ M. Emile Perrin vculut, à celte occasion, rompre avec Thabilude qu*on avait déjouer le Misanthrope en habit carré, datant de la fin du règne du grand roi* 11 fit sortir des magasins les somptueux costumes donnés à la Comédie par le^ roi Louis-Philippe après cette soirée sans seconde de 1837, et en revêtit les nouveaux interprètes du chef-d'œuvre : MM. Delaunay (Alceste), Coquelin (Oronte), Thiron (Philinte), Prudhon (Clitandre), Boucher (Acaste),M"»" Croizettc (Célimène), Favait (Arsinoé) et Broisat (Éliante). Les yeux furent éblouis, mais la splendeur des vêlements ne donna pas le change sur les faiblesses d'une interpréta lion trop fantaisiste, trop en dehors des tradilions. A ce propos, prèsque tous les journaux dirent que cette représentation du Misanthrope à Versailles avait été donnée pour célébrer le mariage du duc d'Orléans; c'est une erreur, ce fut bien pour l'inauguration du musée qui suivit seulement de douze jours^ les noces du prince royal (30 mai-10 juin 1837).

qu'une exhumation spirituelle était venue à propos, pour leur faire sentir tout le prix de ces changements. Le 30 mars 1833, TOpéra avait ouvert ses portes à la grande tragédienne Marie Dorval pour qu'elle y organisât une représentation à son bénéQce ; or, Alfred de Vigny avait bien composé, exprès pour elle, un proverbe intitulé Quitte pour la peur ^ qui ne devait être joué qu'une seule fois (1), mais le principal attrait du spectacle était dans le rapprochement des quatrièmes actes de la Phèdre de Racine et de celle de Pradon, joués l'un par mademoiselle Duchesnois, l'autre par la bénéficiaire. Madame Dorval avait modestement laissé à sa rivale le beau rôle, la vraie tragédie ; mais elle sut sauver, à forcer d'intelligence, ce que le Phèdre de Pradon avait d'insignifiant, de monotone, de rude. Et il lui avait fallu une rare persévérance pour en arriver là; car elle-même écrivait au journaliste Ch. Maurice, qui lui avait suggéré cette piquante exhumation : . «... Quels vers que ceux.de M. Pradon! Pour les retenir, je suis obligée de les mettre sur l'air : Vive ! vive à jamais M. de Catinat! » Pour que la résurrection de ce rôle tant décrié fut plus saisissante, elle voulut faire revivre une heure durant la tragédie du siècle dernier avec ses parures somptueuses : l'héroïne de Pradon parut vêtue à la mode du dix-huitième siècle. « Madame Dorval, avec cet esprit qui la caractérise, ne s'était pas costumée à la grecque ;

(1) Il fut repris plus tard, en 1850, au Gymnase par Berton et madame Rose Chéri.

elle avait une belle jupe de damas Tert-pomme, ramagée d'argent, un corsage à pointe, une coiffure haute, un superbe habit qui eut fait bonne figure sur l'escalier de Torangerie de Versailles ; et en effet c'est là le costume qui convient pour jouer la tragédie de cette époque, thème antique brodé d'ornements tout modernes, et qu'on ne doit pas habiller de draperies trop exactes. Le rigide pli étrusque, le péplum éginétique, tombent mal sur le vers Louis XIV. Madame Dorval joua son rôle avec une passion demi-moqueuse d'un charme extrême, et fut très aplaudie, — bien plus que mademoiselle Duchesnois, qui représentait la véritable Phèdre avec les cris, les hoquets et les grands bras, d'après toutes les traditions classiques (1)...» C'était là une des thèses favorites des romantiques et ils la défendaient de leur mieux à la fois par dédain de Racine et par amour du pittoresque, de la couleur. Gautier n'essaie pas de discuter une théorie indiscutable à ses yeux, il Taffirme gaiement, lance quelques traits moqueurs à la vieille tragédie et se tient pour content. La question est pourtant plus importante qu'il ne veut bien le croire et nous l'avons déjà effleurée à sa date. Il importe de savoir non pas si Racine et les tragiques contemporains ont subi inconsciemment l'influence de la cour du grand roi et s'ils en ont porté à la scène les mœurs policées, le ton cérémonieux et les sentiments

(1) Th. Gautier, Histoire de CArt dramatique, t. II, p. 283.

raffinés; mais bien ce qu'ils ont voulu faire et s'ils l'ont fait. Or, Racine a certainement voulu traduire les mœurs et la passion antiques, et si ses héros expriment parfois des sentiments plus modernes en un langage d'hommes de cour, ils ont aussi des élans de passion et de fureur tout à fait inconnus à Versailles ou à Marly; personne, pas même Théophile le Chevelu, n'oserait plus soutenir le contraire aujourd'hui que la grande flèvre romantique est apaisée et que Racine a reconquis une certaine faveur. Il faut donc costumer ses personnages comme ils devaient l'être dans la pensée du poète qui croyait et voulait créer de véritables héros de l'antiquité, il les faut habiller de la façon de la plus sévère, afin que cette vérité du costume renforce les passages où Racine s'est véritablement élevé au ton de la tragédie antique, dûtelle jurer un peu avec les tirades où le poète de cour reprend le dessus. De cette façon, le spectateur éprouvera, au moins par instant, une satisfaction artistique complète, tandis que dans le système prôné par Théophile Gautier, le costume burlesque semble être une parodie constante de la tragédie antique et empêche d'en prendre un seul passage au sérieux : c'est là précisément ce que voulaient les romantiques et Gautier ne défendait si bien ce paradoxe que pour mieux ruiner la tragédie classique. L'idée de madame Dorval, qu'elle fût d'elle ou de Charles Maurice, offrait un attrait indiscutable, et la tentative était trop curieuse pour n'être pas renouvelée

tôt OU tard. Elle le fut au bout de trente et quelques années, lorsque M. Ballande organisa à la Gai té cette représentation ^Andromaque dont il est parlé à la première page de ce volume; seulement , mademoiselle' Duguéret, qui jouait Hermione, ne tint pas son rôle avec « cette passion demi-moqueuse » qui plaisait tant à Gautier chez madame Dorval; elle le rendit, au contrairCi avec toute la conviction que mademoiselle Desœillets, la créatrice, avait dû y mettre et avec les furieux éclats de voix dont les tragédiennes passées étaient si prodigues. L'effet produit par celte exhumation fut à peu près le même en 1867 qu'en 1833 : c'est que l'état des costumes historiques sur la scène française n'a pas sensiblement varié depuis madame Dorval ; il était parvenu dès ce temps à un degré de vérité très satisfaisant et qu'il sera difficile, croyons-nous, de jamais dépasser. Bien des petits détails clochent encore, tnais ils disparaissent le plus souvent dans l'ensemble et échappent à l'œil du spectateur peu attentif ; aussi a-t-on renoncé depuis longtemps à les corriger d'autant plus qu'il faudrait, pour cela, faire une guerre incessante aux tragédiennes ou comédiennes sur des points délicats où la coquetterie féminine n'entend pas raillerie. Il n'est plus ici question, bien entendu, des théâtres d'ordre inférieur ou même secondaire, où les actrices n'en font qu'à leur tête, où elles jouent des rôles travestis avec des bracelets et des gants montant jusqu'au coude, parent de simples

chambrières, de grosses villageoises de plus de bijoux et de brillants que n'en ont leurs maîtresses; mais même dans nos premiers théâtres, à l'Opéra, à la Comédie Française, à l'Opéra-Comique, à l'Odéon, il est deux détails de leur toilette sur lesquels les femmes entendent n'être jamais régentées : la coiflFure et les bijoux. Aussi voit-on journellement les héroïnes de tragédies ou de comédies historiques, revêtues d'ailleurs d'habits très bien appropriés à leur rôle, arranger leurs cheveux sur le front ou sur la nuque à la dernière mode du jour.

Les contre-sens de mise en scène d'il y a cent ans prêtent à rire assurément, le commencement du siècle oflFre même encore de singuliers agencements (1), mais avons-nous si bien secoué le joug de la convention qu'on ne puisse pas rire un peu de nous plus tard? Qu'une actrice tant soit peu jolie porte un tablier de soie noire pour figurer une domestique, qu'elle chausse des sabots avec quelques brins de paille pour jouer une paysanne : on ne lui demande rien de plus. Elle pourra même, si bon lui semble, mettre des bas de soie bleue ou rouge, se décolleter comme au bal, se suspendre des diamants

(1) « Le goût pour le costume ne se soutient pas avec la môme ferveur, et les comédiens français représentent souvent des chefs-d'œuvre d'une manière révoltante ; on peut citer dans ce genre Sémiramis, }ouée dans un palais d'architecture corinthienne, dont les jardins sont remplis de plantes d'Amérique, et dont le trône est placé sous un baldaquin à la polonaise. Les divers personnages sont habillés à la turque, et un écuyer vêtu comme nos anciens chevaliers français, donne la main à la reine. » Millin, Dictionnaire des Beaux-Arts^ 1806 (art. Costume).

aux oreilles, se coiflFer d'une cornette en point d'Angleterre; peu importe, et celles un peu plus consciencieuses qui porteraient une chemise de toile, une jupe grossière, un fichu de cotonnade et des cheveux emmêlés avec un simple bonnet de linge par dessus effaroucheraient presque le public par le réalisme de leur mise. Voilà pour la convention, et quant à la fidélité historique, elle reçoit encore de nombreux accrocs, surtout dans certaines pièces consacrées par le succès et dont les costumes fautifs, adoptés à l'origine, ne pourraient être changés sans arrêter la vogue de la pièce ou de la musique. La Dame blanche ^ par exemple, telle qu'on la représente, offre le plus singulier amalgame de modes et de coiffures des temps les plus divers. Miss Anna, avec sa robe traînante, son col large, ses longues manchettes et les manches bouffantes à crevés de satin, est habillée à la mode de Louis XIII et ne porte pas de poudre; Gaveston, avec sa pelisse et son pourpoint à taille, ses larges chausses, ses bottes fortes et ses longs cheveux bouclés, se rapproche de l'époque de Henri IV, tandis que Georges se rattache à deux ou trois époques par son chapeau arrondi en pointe du temps de la Ligue, par sa tunique bleu de ciel avec brandebourgs d'argent qu'on croirait empruntés à un cuirassier de l'ancienne garde impériale, par son épée à la poignée en croix, son maillot blanc tricoté et ses bottes molles à revers qui le font ressembler par le bas à un troubadour du quatorzième siècle. La Dame blanche est-elle donc une féerie

pour qu'on s'y ](yermette de pareilles extravagances, et Scribe n'a-t-il pas suffisamment marqué le temps où se passe l'action en parlant plusieurs fois de la bataille de Culloden? Or, cette bataille, gagnée par les partisans de Georges II sur ceux de Charles Edouard, s'est livrée en plein dix-huitième siècle, en 1746, alors que la France donnait le ton et faisait la mode par toute l'Europe civilisée : il faudrait donc représenter la Dame blanche en costumes du temps de Louis XV et avec la poudre; or nul directeur n'osera jamais le faire, comme nul n'a encore osé.

Il se produit de nos jours un vif mouvement de curiosité pour tout ce qui se rapporte à la vie extérieure des peuples étrangers, et lorsque les directeurs des théâtres parisiens doivent jouer quelque pièce dont l'action se déroule sous d'autres latitudes, ils ne manquent pas de flatter le goût du public pour ces lointains voyages d'une soirée et ils se piquent d'honneur à qui tracera le tableau le plus complet et le plus exact de la vie inconnue qu'ils nous prétendent révéler. Ils combinent alors leur mise en scène avec une minutie extrême, ils rougiraient de commettre la faute la plus légère et font appel, pour les seconder, à tout le savoir ethnologique des peintres, des costumiers, des voyageurs; mais ce beau zèle diminue sensiblement lorsque la pièce ne se passe plus en Russie, aux Indes, en Chine, au Japon. Et s'ils se donnent déjà moins de peine quand il s'agit de représenter quelque ouvrage de mœurs et de

modes françaises (peut-être parce qu'elles nous sont trop familières), ils en prennent moins encore pour les ouvrages courants du répertoire dans lesquels on laisse régner la sainte tradition jusqu'au jour où l'occasion se présente d'en donner une reprise solennelle, et encore ne fait-on souvent que suivre les erremenjs passés, comme pour la Dame blanche (1).

Même en dehors de ces contre-sens accumulés qui transportent le spectateur dans le domaine de la féerie, il se produit parfois sur les scènes les plus élevées de curieuses contradictions entre la façon dont deux acteurs se costument pour remplir le même rôle. Il n'y a pas encore bien longtemps, par exemple, que Leroux et Delaunay jouaient alternativement Dorante, du Menteur. Le premier portait un costume Louis XIII très exact : haut chapeau gris à plume bleue tombant sur l'épaule, manteau assez long, haut-de-chausses brun s'arrêtant au dessus du genou, bottes à entonnoir laissant voir le haut du mollet, courte perruque brune collée au front et longue épée. Le second, au contraire, s'habillait à la mode de LouisXIV, enClilandre duJ//^a/iMro/?^: chapeau plat tout

(i) Dans la Muette de Portici, par exemple, pendant combien de temps Fenella n'a-t-elle pas été vêtue en danseuse pour ne pas danser : poitrine au vent, jupes de gaze en ballon et chaussons de danse aux pieds ! Elle circulait, ainsi dévêtue, au muieu des autres personnages et prenait part à l'action sans que personne criât à l'absurde. C'est seulement au bout de trente-cinq ans, pour la reprise de 1863, que M. Perrin, choqué d'une pareille mascarade, fit endosser à mademoiselle Vernon le costume des paysannes de Procida : oserait-on jamais en porter un autre à présent?

entouré de plumes blanches et rouges, court manteau de

velours galonné d'or, joli pourpoint laissant voir la chemise

blanche, haut-de-chausses couvert de nœuds de rubans et

terminé en canons de dentelles, bas de soie rouge à coins

dorés, grande perruque blonde couvrant les épaules et petite épée. Or, de ces deux costumes, l'un condamne

forcément l'autre, et il n'est pas besoin de longuement disserter pour prouver que le vrai est celui qu'on ne voit plus, celui de Leroux, i^nisqne le Menteur date de 1642. Le bon sens, en effet, veut qu'à moins d'une époque historique déterminée on représente chaque comédie en costumes du temps où l'auteur l'a écrite, ne fût-ce que parce qu'il se trouve presque toujours dans le discours ou dans les accessoires de mise en scène quelque détail qui jurerait avec des habits d'un goût plus moderne (l). On tend d'ailleurs à observer de plus en plus cet accord complet des costumes et des objets même pour des pièces qui, sans être très anciennes, sont déjà d'un autre âge, — et l'on fait bien. Lorsque l'Odéon rejoua dernièrement certaines comédies de Wafflard et Fulgence, de Scribe et Mélesville, le Célibataire et l'homme mariéj le Diplomate^ la Demoiselle à marier^ en habillant les personnages au goût

(1) Il faut observer à ce propos que la Comédie Française est toujours assez coulante sur ce point. Molière est presque le seul auteur comique du grand siècle qu'on joue en costumes pouvant se rapporter à la date de la création ; presque toutes les autres pièces du temps de Louis XiV, à commencer par le Joueur et Turcaret, sont représentées en habits du milieu du dix-huitième siècle. Toujours la sacro-sainte tradition.

de la Restauration, le public ne vit dans cette innovation qu'une occasion de rire; mais le directeur avait eu bien raison de revenir aux anciennes modes, car elles expliquaient, elles justifiaient telles expressions ou tels incidents qui ne pourraient plus se produire avec les coutumes, partant avec les costumes modernes. Le nocturne à deux voix, par exemple, que mademoiselle Barretta soupirait avec M. Valbel en pinçant de la harpe, n'est-il pas utile pour amener le dénouement et n'aurait-il pas paru ridicule chanté par deux amoureux habillés à la mode de 1874?

Voilà pour les pièces déjà anciennes; parlons des nouvelles. Qu'on prenne au hasard tel ouvrage qu'on voudra, lyrique ou dramatique, et qu'on y examine attentivement costumes et décors ; même dans ceux qui auront le plus de prétentions à l'exactitude, on trouvera bien quelque faute ou quelque erreur, le plus souvent par le fait d'une actrice trop empressée à changer de toilette, à faire valoir les talents de sa couturière. Qu'on se rappelle, par exemple, quel costume de voyage absurdement luxueux s'était fait faire mademoiselle Antonine dans Samuel Drohl pour courir la poste dans les plaines dénudées de Hongrie, sous des tourbillons de neige. Expliquez donc aussi comment, dans le Roi de Lahore^ Alim trouve le temps de changer de costume entre son trépas sur le champ de bataille et son entrée au paradis d'Indra; ingéniez-vous encore à trouver comment, dans Yedda, Théroïne peut se dévêtir et revêtir dans le temps qu'elle traverse le lac sur une feuille de

DEPUIS TALMA JUSQU'A NOS JOURS. 3i3

lotus pour gagner le pays des fées. Passe encore si elle en revenait, mais avait-elle donc des habits de rechange sur sa feuille de lotus et le roi de Lahore avait-il emporté une malle de voyage au travers des airs? C'est encore plus bête, assurément, que le simple fait de voir Cornélie s'habiller de noir en pleine mer, et pourtant cette faute de la Lecouvreur, si bien relevée par Clairon, remonte à cent cinquante ans : de ce côlé, c'est l'absurde qui a sensiblement progressé.

L'exemple, alors qu'il devrait venir d'en haut, vient d'en bas ; et tandis que les grands commettent d'aussi lourdes bévues, l'Ambigu nous offre avec T Assommoir le spectacle le plus saisissant qu'on puisse imaginer. Il est fort douteux qu'un tel exemple fasse école au théâtre, parce que les artistes, hommes et femmes, répugneront toujours à se vêtir d'une façon aussi réaliste, aussi sordide en quelques scènes ; mais il n'en faut que plus louer les acteurs d'avoir mis bas toute espèce de coquetterie ou de respect humain pour mieux entrer, comme on dit, dans la peau de leurs personnages. Ce spectacle peut êlre répugnant à certains endroits, mais il faut qu'il le soit, car la raison d'être d'un tel ouvrage est dans sa complète vérilé. La gamme des costumes de Gervaise et des habits de Coupeau est ménagée avec un art inGni depuis les vêtements simples des premiers tableaux jusqu'aux haillons des derniers; et comme la pièce embrasse une période de vingt années, on a poussé l'exactitude jusqu'à vêtir les personnages, pour chaque tableau.

d'habits de fête ou de travail absolument copiés sur les modes du temps. Avec cette Gervaise-là, au moins, on ne découvre pas des bas de couleur bien tirés et de jolis souliers bien cirés sous une robe en loques, comme il arrive avec les actrices vouées d'habitude aux . rôles de femmes du peuple et qui, dans leurs costumes les plus misérables, exceptent toujours les extrémités, la tête et les pieds, la coiffure et la chaussure : une autre aurait peut-être joué Gervaise avec des porte-bonheur au bras. Madame Favart, avec des sabots, ne fut pas plus audacieuse en son temps que madame Petit ne l'est aujourd'hui avec ses souliers d'homme éculés, et jamais acteur n'a compris mieux que M. Gil-Naza combien un costume exact contribue à l'illusion absolue et donne une vie plus intense au personnage, que celui-ci s'appelle Philippe II, roi d'Espagne, ou Coupeau.

Actuellement, il y a comme un double courant en sens contraire sur ce suj^t : l'un, celui de l'exactitude et de la correction, qui prévaut dans les théâtres de comédie ou de drame; l'autre, celui de la fantaisie et des compromis, beaucoup moins fort heureusement, qui découle des scènes italiennes et qui pourrait, si on ne l'arrête, envahir peu à peu nos théâtres de musique, à mesure que des virtuoses nous reviendront d'Italie, de Londres,, de Russie ou du Nouveau-Monde, de partout enfin oii l'on joue l'opéra en langue et à la mode italiennes. Il n'est déjà plus de théâtre de musique à Paris où les chanteurs ne cou-

pent le fil de l'action pour saluer avec effusion les claqueurs, et cet usage anti-dramatique au premier chef, qui détruit toute illusion théâtrale, est aujourd'hui toléré par des spectateurs indulgents qui se seraient élevés contre il n'y a pas encore longtemps. De saluer à chanter comme on ferait dans un concert, la distance est mince, et plus d'une cantatrice, même élevée à bonne école, l'a franchie à la suite des virtuoses italiens : n'a-t-on pas vu, il y a trois ou quatre ans, certaine cantatrice italienne égarée à l'Opéra français, chauler les Huguenots avec un joli mouchoir brodé dans la main droite, sans qu'elle le quittât d'une minute? Et le pis est que cette artiste sans talent a fait école à l'Académie de musique auprès des Valentine françaises. Qu'on dise si ce mouchoir de. Valentine n'est pas aussi ridicule que l'était, il y a cent cinquante ans, le mouchoir de Télaïre ou l'éventail d'Iphigénie?

Il convient de surveiller ces négligences de détail, afin d'y couper court au fur et à mesure, car l'une entraîne l'autre et la coquetterie féminine aurait bientôt fait, si on la laissait aller, de jeter la confusion dans l'art théâtral et de nous faire perdre les bénéfices des efforts tentés pendant plus d'un siècle par tant d'artistes de courage et de goiit. Les femmes surtout sont sujettes à caution et c'est d'elles qu'il faut se défier sans relâche. Au lieu de rester en place, il vaudrait certainement mieux pousser ces conquêtes du goût jusqu'aux extrêmes limites de l'exactitude historique ^t de la vérité; mais à chaque jour suffit sa tâche, et c'est

bien assez, pour le moment, de défendre les progrès réalisés contre les atteintes d'une fantaisie toujours renaissante et de maintenir l'art scénique au point très satisfaisant où il est si lentement arrivé. C'est qu'il existe une corrélation inlime entre les divers éléments de toute représentation théâtrale. Au point où les choses en sont venues, et par la cohésion qui s'est formée entre ces divers facteurs, aucune des parties intégrantes ne saurait être compromise sans porter atteinte aux autres et, par une conséquence directe, sans amener un déclin général dans tout le spectacle et dans l'art théâtral. Or, il est déjà bien assez regreltable qu'on ne veuille pas faire un suprême effort pour arriver à la vérité parfaite, au respect absolu des conditions essentielles du beau, sans qu'on se laisse dégénérer et rétrograder par irréflexion ou insouciance. A moins que la perfeclion ne soit décidément pas de ce monde et que ce dicton décourageant ne soit nulle part plus exact qu'au théâtre.