XVIII PRÉFACE DE LA PREMIÈRE ÉDITION

raison pour nous d'imiter leur étroitesse ? Je ne suis pas de ceux qui croient devoir mêler la politique aux questions de philosophie, d'art ou de littérature (i). Ce serait rétrécir inutilement notre horizon et diminuer nos propres forces que de fermer les yeux sur ce qui s'est produit et peut se produire encore de remarquable dans cette nation. Loin donc de nier la nécessité des luttes du présent sur le terrain des faits, j'ai dû me placer, en écrivant ce livre, dans une autre sphère : dans la région idéale du développement humain, dans ce libre royaume de l'esprit où tous les peuples concourent à une même œuvre, où le passé, le présent et l'avenir se confondent en une harmonie supérieure. Si j'ai quelque ambition pour ces pages écrites avec une entière sincérité, ce n'est point qu'elles plaisent à la foule, mais qu'elles entretiennent en quelquesuns le noble désir du beau et le culte de l'art vrai, qui régénère l'âme en l'élevant au-dessus de cette vie.

Paris, le 20 avril 1875.

I. Je rue sens d'autant plus libre pour le dire, que je suis Alsacien, et que j'ai opté pour la France. J'ai consigné quelques vues sur la situation nouvelle créée par l'annexion, dans une brochure publiée pendant la guerre : l'Alsace et les Prétentions prussiennes. Genève, librairie Richard, 1871

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Le théâtre moderne a revêtu deux formes entièrement distinctes : le drame et la comédie d'une part, Topera de l'autre. Tout le monde sait ce que notre siècle a dépensé de talent, voire de génie dans ces deux genres, et cela particulièrement en France. Peut-on dire cependant que le théâtre ait actuellement en Europe le caractère d'une institution élevée, se proposant un but noble et hautement civilisateur? On ne trouverait que peu d'exemples d'un pareil effort, et là où ils se rencontrent ils demeurent isolés. A ne considérer les choses que dans leur généralité, nos comédies et nos drames ne ressemblent plus guère, selon le vœu d'Hamlet, à un miroir du monde, c'est-à-dire de l'humanité en grand, mais à d'ingénieuses photographies de la société présente, dont on peut admirer la merveilleuse exactitude et l'affligeante ressemblance. Quant à

l'opéra, il serait difficile de lui assigner un caractère précis, lorsqu'on y voit l'envahissement de tous les genres, la confusion de tous les styles et le manque absolu d'une direction marquée. Fautil s'en étonner? Nullement. L'histoire nous montre que ce que les amants du beau et du vrai appellent, avec raison à leur point de vue, une décadence, a été jusqu'ici l'état habituel du théâtre chez la plupart des nations. Ce n'est qu'à de rares moments, parmi des groupes privilégiés et sous le souffle du génie, que ce pandémonium des bons et des mauvais esprits de l'humanité est devenu le temple sacré de l'Idéal.

Toutefois la puissance du théâtre quel qu'il soit est toujours immense, car il donne l'illusion de la vie à un degré que les autres arts n'atteignent jamais. Quoique peu de personnes semblent s'inquiéter d'un objet aussi grave, il m'r semblé opportun de rechercher quelles ont été les conditions de sa noblesse dans le passé, quelles elles pourraient être encore dans notre civihsation. Contempler face à face les libres créations des belles époques; saisir le lien vivant qui les unit entre elles à travers les siècles; découvrir leur enchaînement nécessaire dans le développement même de l'esprit humain; nous élever enfin, si cela est possible, au-dessus du présent, en remontant à ce que le passé eut de plus grand, et peut-être ouvrir aux âmes chercheuses quelques percées sur un meilleur avenir : telle est la pensée qui a présidé à cet ouvrage sur le drame musical.

Contrairement à ce que Ton fait d'habitude, je n'ai point considéré le théâtre comme un phénomène isolé dans le monde de Fart. J'ai cru que son sens profond et son rôle supérieur ne pouvaient se dessiner avec une entière clarté que si on le plaçait au centre même des arts, à la jonction des deux grands courants de la musique et de la poésie.

Par ce terme : drame musical^ j'ai donc entendu tout autre chose et bien plus que l'opéra, à savoir : la forme dramatique la plus élevée et la plus complète que l'art humain a su créer. Cette forme apparut pour la première fois avec une pureté, une majesté incomparables dans la tragédie grecque. D'où vient que cette tragédie nous fait aujourd'hui l'effet d'une vague image ou d'un froid symbole ? C'est que nous ne la considérons plus que comme un monument littéraire, au lieu d'y voir le plus haut type de l'art vivant, complet, vraiment humain; c'est que nous la jugeons avec les yeux ternes de l'homme moderne, non avec l'âme spontanée du Grec, qui la voyait, qui V entendait et la percevait par tous ses sens à la fois. Tout autrement vivante est cette image si l'on observe la genèse de cette tragédie dans la civilisation et dans l'âme même de la Grèce. Nous la voyons naître alors de la rencontre des trois arts spontanés, des trois grandes Muses primitives : Danse (i). Poésie et Mu-

I. J'ai pris dans ce livre le mot de danse^ non dans le sens moderne et restreint, mais dans le sens antique et général de pantomime^ je veux dire l'art d'exprimer les impressions diverses

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sique, et s'organiser natureilement par leur concours harmonieux. Tout devient plastique, tout s'anime et vibre dans le cadre simple et grandiose de la scène antique, et les éternelles mélodies de l'ame humaine qui se déroulent dans ses chœurs, transfigurent ses héros! Nous trouvons ainsi dans la tragédie grecque le centre vital et le cœur impulsif de Fart hellénique. Elle nous révèle sans cesse ce que nous avons trop oublié: que les arts particuliers ne sont que les fragments d'un grand Tout qu'on pourrait appeler l'art humain universel, et que plus ils tendent à manifester l'homme complet, plus ils aspirent à se rejoindre en lui. Ainsi elle resplendit et resplendira toujours au fond des âges comme un témoignage irrécusable de la grande unité de l'Art, im.aae vivante de l'indestructible unité de l'Homme.

Une fois qu'on a saisi l'organisme de l'art grec dans son développement harmonique et dans sa merveilleuse unité, les destinées ultérieures de la musique et de la poésie s'éclairent d'un jour nouveau. On s'aperçoit alors que les Hellènes ont parcouru et fermé à leur manière le cycle de l'art en atteignant son but souverain. Après eux l'humanité recommence sur un plan bien plus

de l'âme par les attitudes, les mouvements et les gestes du corps. C'est ce que les Grecs appelaient Vorchestique. Cet art servait dans leur éducation de complément naturel à la gymnastique, comme leur poésie était sœur jumelle de leur musique. Le concours de tous ces arts formait chez eux l'homme complet. — Voir la République de Platon,

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vaste révolution que ce peuple privilégié avait accomplie dans son horizon limité avec une facilité et une perfection incomparables. Bien plus longue est maintenant la carrière, elle n'a point de bornes visibles; mais aussi que de circuits, que de labeurs, quels longs errements pour la traverser et parfois quels déserts, quelle tristesse 1 Ce qu'ils firent en quelques siècles et comme en se jouant dure ici deux mille ans; encore sommes-nous loin du but, et sans savoir si nous l'atteindrons jamais. L'âme, Tintelligence ont conquis des mondes, c'est vrai; mais l'unité de l'homme est détruite, son équilibre rompu. De même l'Art divin est morcelé, il ne vit que par tronçons. Les deux Muses sœurs, autrefois unies, sont maintenant séparées. Est-ce à dire qu'elles se suffisent à elles-mêmes? Elles le croient, le disent, mais il n'en est rien; d'instinct elles se cherchent. La poésie, restée seule d'un côté, étend son domaine, se varie de mille façons parmi tant de peuples, d'événements, de mythes. La musique, de l'autre, se crée un monde à elle par l'harmonie, monde entièrement nouveau, inconnu des anciens. Mais à mesure que ces deux înondes s'élargissent, ils se rapprochent par leurs confins. Le héros de la scène, le créateur du drame moderne, Shakspeare, qui plus que personne se suffit à lui-même, de loin parfois appelle, évoque déjà la musique, sœur perdue de la poésie. Gœthe s'en rapproche davantage par le mythe et par un idéal plus transcendant. D'un autre côté, Beethoven, le Titan de la musique

moderne, qui la porte à sa plus haute expression, finit par appeler à son secours la parole du poète, le verbe créateur. Dans les grands poètes comme Byron, Shelley, Gœthe et d'autres encore (nous n'avons pu les nommer tous) s'agite un puissant lutteur, l'homme nouveau ; dans Beethoven, c'est en quelque sorte l'humanité idéale tout entière qui nous salue. En lui les deux Muses Poésie et Musique se rencontrent, se reconnaissent. Vont-elles s'unir dans le drame? L'histoire de l'opéra semble prouver le contraire. Car là tout est confusion, équivoque, compromis. Mais là encore une lumière reluit, un géant se dresse: Gluck ; il montre la droite voie.

Dans la première partie de cet ouvrage, j'ai donc suivi la musique et la poésie dans leur développement historique^ c'est-à-dire, je les ai conçues mme deux séries parallèles qui correspondent à un seul tout. Ce tout c'est l'Art vivant et complet. Sa plus énergique manifestation, son centre d'où partent et reviennent ses rayons épars, c'est le drame musical. Nous le trouverons en Grèce au point de départ; nous le retrouverons au but.

La seconde partie a pour objet Vœuvre et Vidée de Richard Wagner. Beaucoup de personnes s'étonneront que j'aie donné à ce sujet une aussi grande place, et qu'après avoir traversé au vol des périodes entières de l'histoire, je me sois arrêté si longtemps sur ce point unique. Outre que je n'ai pas voulu faire une histoire régulière et complète du drame musical, mais

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ne relever dans ce vaste sujet que les parties saillantes, je dirai les raisons qui m'imposaient ce plan. Voici d'abord la plus importante. Richard Wagner est le seul artiste des temps modernes qui soit en même temps et dans toute Tacception du mot, poète créateur, grand dramatiste et musicien de génie. Gluck était poète sans doute, mais non dans la même mesure et seulement dans la conception générale de ses types. Berlioz, le plus original, le plus doué peut-être et certainement le plus élevé des musiciens français, le fut lui aussi à ses heures ; mais le grand auteur du Requiem^ de la Symphonie sur Roméo et Juliette et des Troyens était un génie purement lyrique. Richard Wagner au contraire est possédé par le génie du drame et de la tragédie. Tempérament passionné jusqu'à la véhémence, esprit profond et compréhensif, il s'y est porté de toute la puissance de sa nature. Sa triple qualité de poète, de musicien, de dramaturge, le mettait en demeure de poser la question du drame musical plus carrément qu'on ne l'avait fait avant lui, et sans en négliger aucun des facteurs. Quelque jugement que l'on porte sur la manière dont il l'a résolue, il faut reconnaître dans ses œuvres une fusion aussi remarquable que surprenante de la poésie et de la musique, fusion qui éclaire d'un jour nouveau le rôle de ces deux arts dans la vie moderne et ouvre sur l'avenir des perspectives inattendues.

A cette raison s'en joint une autre ; l'œuvre de Richard Wagner est restée jusqu'ici imparfai-

tement connue en France dans son ensemble comme dans sa portée (i). On la juge sur trois ou quatre morceaux symplioniques, mais on en ignore le côté hautement poétique, le sens philosophique et réformateur. C'est tout au plus si Ton connaît quelques fragments de Taimhauser et de Lohengria; quant aux œuvres plus caractéristiques encore de la troisième manière : Tristan et Yseu/t, les Maîtres chanteurs^ la Tétralogie des Niebelungea^ c'est à peine si l'on en soupçonne l'existence. Je suis loin de croire que ces dernières pièces puissent être exécutées d'ici à fort longtemps, et fût-ce en partie seulement, sur une scène française. Cela supposerait non seulement des habitudes différentes chez les acteurs et le public, mais encore des traductions qui, en s'adaptant à la musique, laisseraient subsister toute la valeur poétique de l'original; enfin un ensemble de conditions étrangères à l'organisation de nos théâtres (2). Néanmoins des créa-

1. J'ai dû à la bienveillante recommandation de M. Sainte- Beuve et à l'impartialité de M. François Buloz, de publier il y a quelques années dans la Revue des deux mondes (15 avril 1869), une étude sur Richard V>'agncr. L'accueil sympathique qu'on ût à ce travail, non seulement parmi les musiciens, mais encore particulièrement dans le public littéraire, me prouva que j'avais touché à une question vitale. La seconde partie de ce livre suit le même plan que l'article, mais avec des développements considérables. Ce n'était alors qu'une esquisse de l'œuvre du poète musicien ; j'ai tente ici d'en faire un tableau complet,

2. Depuis, l'exemple a prouvé que ce qui me s.-îmblait impossible quand j'écrivis ces lignes, est'très réalisable. — La réussite de la Walkyrie au grand Opéra en i8g3 a prouvé qu'il y a en France un public toujours grandissant pour l'art le plus élevé. Il est hors de doute aujourd'hui que les deux œuvres qui donnent

tions d'un ordre aussi élevé et d'une telle importance doivent être connues de tous ceux qui s'intéressent au grand art et au rôle sérieux du théâtre dans notre civilisation.

Voilà le lien qui joint les deux parties de cet ouvrage. Il va sans dire qu'en étudiant des chefsd'œuvre passés ou contemporains, je n'ai entendu ni proposer des modèles à l'imitation, ni établir des théories infaillibles. En fait d'art, la théorie est ce qu'il y a de plus impuissant; l'exemple seul y vaut quelque chose ; encore faut-il pour être fécond, qu'il soit le produit organique d'un milieu sain et d'un esprit créateur. Mais la connaissance du vrai est le premier pas pour échapper à la tyrannie du faux. Tout ce qui est grand peut élever le public, éclairer le penseur, soutenir l'artiste. Ce serait déjà échapper aux misères du présent que de s'élever par la pensée à une région supérieure. Platon bannissait le théâtre de sa république fictive au nom de la vérité ; Jean-Jacques Rousseau, dans sa lettre à d'Alembert, le condamnait au nom de la morale. Il est facile de

du génie de Wagaer l'idée la plus complète ; Tristan et V Anneau du Nibelang, finiront par passer sur la scène française. Mais il serait à. désirer qu'à l'Opéra comme ailleurson renonçât aux lourdes et banales traductions en vers, pour adopter franchement la traduction en prose rythmée ou en vers blancs et libres. Ce système de traduction est le seul qui puisse rendre approximativement l'accent et la couleur de la langue nerveuse du poète. Il correspond d'ailleurs aux tentatives si intéressantes de la jeune poésie. A mesure que ?e sens du rythme naturel prendra le dessus sur la convention, on l'ia'^roduira dans les nouveaux poèmes d'opéra, sans renoncer pour cela à la strophe et à la rime dans les moments lyriques. — {Note de iSg^).

ÏO INTRODUCTION

voir que le premier, entraîné par le raisonnement analytique de Socrate, n*a pas saisi ou n'a point voulu reconnaître à cet endroit la portée idéale de la tragédie qu'il avait sous les yeux, portée qui ne se révèle qu'à la synthèse du sentiment et de la raison. Il est plus évident encore que le second, cédant au charme du paradoxe, n'a pénétré ni le sens profond de la tragédie, ni même celui de la comédie. L'émotion extraordinaire que lui causa plus tard VOrphée de Gluck, fut le renversement de toutes ses théories. Mais que d'arguments nouveaux, que de raisons excellentes le spectacle du théâtre contemporain n'offrirait-il pas à ces deux philosophes ! « Tout ce qui passe n'est qu'un symbole, » chante le chœur final de Faust, Ajoutons que, saui de rares exceptions, la réalité et l'histoire nous offrent des ébauches bien imparfaites de la grande symbolique du monde où perce le côté divin de la vie. Et en cela le théâtre ne ressemble que trop d'habitude à l'histoire et à la réalité. Ce n'est pourtant qu'à condition de nous offrir de hauts symboles et de nous parler des vérités éternelles par ses types vivants qu'il accomplit sa mission supérieure dans l'humanité.