L OPERA MODERNE

Les successeurs immédiats de Gluck, comme Cherubini, Spofttini et l'aimable Méhul, s'appliquèrent à donner à leurs nvorceaux de chant une plus graade chaleur d'expression et à varier leurs effets d'orchestre ; ils ne changèrent rien d'essentiel au genre constitué par Gluck, ils en diminuèrent pkrtôt la force dramatique. C'est alors qu'entre en scène le plus doué, le plus fécond et le plus impressionnable des musiciens, mais qui, n'étant que musicien, ne pouvait être le réformateur du drame musical. En tout ce qu'il fait, l'auteur de la Flûte enchantée est le type du musicien naïf qui se jette dans son œuvre avec une insouciance enthousiaste, qu'elle soit triste ou gaie, légère ou sérieuse. L'âme aimante et tendre de Mozart sait tout exprimer, même les sentiments virils et les émotions grandioses, lorsqu'elle en est touchée du dehors. Mais elle ne recherche rien de particulier, elle ne poursuit aucun but déterminé. Elle peut tout sentir, mais non vouloir; concevoir, non engen-

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drer. Elle est femme comme la musique ellemême ; et, en cela, Mozart nous offre l'image du parfait musicien qui n'est que musicien. Par contre, le tempérament artistique des Gluck, des Beethoven, des Wagner joint à une sensibilité ardente la plus énergique virilité; c'est que chez eux, chez le dernier surtout, le génie musical est dominé par la volonté souveraine du poète. Et dans la création du drame musical, le poète joue le rôle de l'homme qui donne la pensée et le germe de l'œuvre, tandis que le musicien joue celui de la femme qui reçoit de lui cette pensée et l'achève par l'enthousiasme de l'amour. Mozart ne changea donc rien à la structure de l'opéra ; il y jeta tout le feu de sa musique, mais sans la transformer. Là où il est soutenu par la situation, comme dans la dernière scène de Don Juan, dans l'arrivée de la statue du Commandeur, il atteint le sublime du drame et le tragique transcendant. S'il eût rencontré le poète qu'il lui fallait, il n'eût pas manqué de créer le vrai drame chanté, mais n'ayant affaire qu'à des librettistes habiles, il demeura dans la convention de l'opéra, en restant toujours grand musicien.

De Mozart le sceptre de l'opéra passa à Rossini. Il parut à une époque où le public choisi du XVIII® siècle faisait place à cette foule plus mélangée qui compose aujourd'hui le public de nos théâtres. On était fatigué de l'opéra sérieux des Spontini, des Cherubini; en Italie, en France, en Allemagne, on demandait autre chose. Rossini pétillait de vie et avait l'œil pénétrant. II comprit

26o LA MUSIQUE ET LA POESIE

que le grand public cherchait moins le drame dans l'opéra que la mélodie pure et simple, indépendante des paroles, celle qui saute dans l'oreille et qu'on fredonne en sortant du théâtre. De la mélodie, il en avait à foison, mélodie enivrante, parlant plus aux sens qu'à l'âme, mais presque toujours d'une beauté séduisante. Il la laissa jaillir sur tous les sujets possibles, au hasard de l'heure et du jour. Là où le sujet s'accorde entièrement avec son naturel, comme dans le Barbier de Séville^ il est inimitable de verve et d'esprit. Là où, comme dans Guillaume Tell, il aborde un beau sujet, il est touché d'un grand souffle, il abonde en riches inspirations, en puissants effets, en morceaux magnifiques. Jamais sa fougue musicale ne l'abandonne, et cette fougue le porte parfois au sublime. Mais que peut-elle changer à la médiocrité du livret? Avec tout son génie musical, le compositeur ne s'en inquiète même plus. En général il se laisse aller avec une nonchalance superbe au train commode de l'opéra, et a pour le drame en lui-même une indifférence de grand seigneur. « Pourquoi, a-t-il l'air de dire, tant d'efforts, de recherches, de combinaisons? Oublions le drame musical et sachons nous égayer. Avec des concessions réciproques, chacun peut y trouver son compte... Ténors et cantatrices, vous voulez des roulades, vous en aurez. Public, tu veux de la mélodie et encore de la mélodie, j'en ai tant que tu voudras. Ami librettiste, ne te mets pas trop en peine, car je me tirerai toujours de tout. Ainsi essayons tous

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les genres, mais ne poussons pas le sérieux jusqu'au pédantisme. Le crescendo, la cavatine et le grand air, voilà Topera. Faisons-en ce que nous pouvons, et vive Fopéra ! »

C'était parler franc ; ajoutons que c'était vrai. Personne n'avait mieux découvert l'essence du genre. Gluck et ses successeurs avaient ramé contre le courant. Ils n'avaient réagi que momentanément contre l'esprit de luxe et de divertissement qui présida à l'origine de l'opéra. Rossini y revint sans façon, il y mit son entrain et son génie, et, comme la franchise est la première condition de l'inspiration, le mélodiste Rossini a semé ses opéras de pages merveilleuses. Mais ce qui importe ici, c'est moins de juger le musicien que de définir le genre dramatique qu'il représente avec le plus d'éclat. Or, ce genre peut se définir ainsi : l'exploitation des arts, pantomime, poésie et musique, au profit d'un certain plaisir que nous donne la mélodie. Sur cette mélodie vive et sémillante on plaque tant bien que mal des vers médiocres, mais au fond elle se moque des paroles, et son triomphe est de s'en passer. Elle se chante, se fredonne ou se joue, elle court lestement de la voix à l'orchestre et de l'orchestre au piano. Avec ou sans paroles elle plaît toujours. — Mais, dira la foule, voilà justement qui nous amuse, et nous ne voulons pas autre chose ! ^- Fort bien. Mais alors, avouons franchement que l'opéra n'est qu'un divertissement, et ne parlons plus de grand art, de drame, de haute vérité. Car, les anciens nous l'apprennent, l'art

vrai n'a pas pour but une sensation exclusive, mais rharmonie de notre être. Si plusieurs arts se réunissent et si Ton veut asservir les autres à son profit, au lieu de se subordonner avec eux à la grande pensée de représenter Thomme tout entier, ils tombent tous au rang d'un amusement, et ridéal disparaît ou ne perce que par éclairs. Le génie de Rossini n'a pu empêcher cela. S'il marque la plus haute floraison du genre faux en lui-même de l'opéi-a, il marque aussi la profonde décadence ou l'abandon du drame musical.

La musique a cela de bon qu'elle ne peut mentir. Ce qu'elle veut, elle l'exprime franchement. La mâle et noble figure de Gluck et de Beethoven nous dit : Je veux exprimer l'homme tout entier. La mélodie de Mozart nous dit ; Je suis la voix de l'âme et j'exprime ce que je sens. Celle de Rossini ajoute : Je me réjouis de moi-même et je me plais; je suis la mélodie, et cela me suffit. Par là nous avons noté les trois tendances qui se partagent l'histoire de l'opéra : dans Gluck la tendance très sérieuse, dans Mozart la tendance naïve, dans Rossini la tendance frivole (i).

Avons-nous fini l'histoire de l'opéra? Entre le genre frivole, naïf et sérieux, y a-t-il une qua-

I. Ce serait ici le lieu de parler de Weber et de son Freichàtz. Car Weber marque une réaction contre Rossini ; à la mélodie plutôt mondaine de ce dernier, il opposa la mélodie populaire ressaisie en sa fraîcheur primitive. Ce fut en somme un retour vers tendance naïve. Je l'omets dans cette esquisse, mon but étant de caractériser les tendances principales de l'opéra et non de faire son histoire en détail.

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trième manière? On dirait que non, et pourtant ce genre existe. Nous devons encore donner un coup d'œil à ce quatrième genre qui a trouvé moyen d'amalgamer et qui est resté le genre dominant. C'est Meyerbeer qui le représente le mieux. D'habitude les musiciens portent le cachet d'une nationalité précise. Du premier coup on reconnaît l'Allemand dans Weber, le Français dans Auber, l'Italien dans Rossini. Cette souche primitive du talent ou du génie, cette originalité qui fait reconnaître les grands maîtres aux premières mesures, voilà ce qui manquait absolument à Meyerbeer. Mais il était doué d'un puissant don d'assimilation. Au fond il n'eut pas de manière à lui, mais sut reproduire merveilleusement celle des autres. Il commença par imiter Weber, puis Rossini, puis Auber, et enfin il mêla tous les genres en un seul, qui est devenu la confusion des langues, la tour de Babel de l'opéra. Certes le vrai génie peut tout unir, et fondre en sa flamme les qualités de plusieurs races. Gluck, par exemple, nous offre une heureuse alliance de la profondeur germanique et de la clarté française, tandis qu'en Mozart la mélodie populaire allemande semble renaître au soleil d'Italie. Rien de pareil chez Meyerbeer. Ici point de fusion, mais succession bizarre des genres les plus opposés. Dans la même œuvre, à quelques mesures de distance, il emploie tous les styles, passe brusquement d'une chanson française à un bruyant effet d'orchestre, et continue par un air à l'italienne. Néanmoins

Meyerbeer passe auprès de la masse du public pour le plus dramatique des compositeurs. Cette opinion tient à la fausse éducation que Topera a donnée à l'esthétique contemporaine, à la confusion de tous les genres que nous lui devons. Parfois, il est vrai, comme dans certains accents de Fidès ou dans le duo de Raoul et de Valentine, Meyerbeer atteint le plus haut degré de rémotion. Ces moments très beaux, mais très rares, ont pu faire illusion sur l'ensemble de ses œuvres. Quelle est sa position vis-à-vis du drame? Voyons-nous chez lui cette attention fidèle donnée au fond de l'action qui nous a frappés en Gluck? Nullement. Meyerbeer agit en maître avec son librettiste, il le tyrannise; mais ce n'est pas en vue de la vérité dramatique : c'est en vue de l'effet. On a beaucoup vanté sa couleur locale et ses caractères historiques, et nul ne niera son talent hors ligne à reproduire le côté extérieur d'une scène, à tracer la physionomie de ses personnages à gros traits d'orchestre. Il est rare cependant que la pure vérité humaine se dégage de ces procédés réalistes. Sa manière de caractériser un personnage est stéréotype, elle ne varie pas dans le cours de l'opéra, et porte plus sur le dehors que sur le dedans. De là des effets variés, inattendus, mais un ensemble discordant. En vain chercherions-nous chez lui cette unité profonde de la conception poétique et musicale qui groupe les caractères autaur d'une même idée, nous maintient, en les d'éveloppant, dans un même courant d'émotions et nous mène

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à une suprême harmonie. Si le secret de l'opéra de Rossini est la mélodie pour la mélodie, le secret de l'opéra de Meyerbeer est la recherche de Teffet pour Teffet. Son rôle ne fut pas celui d'un novateur hardi, mais d'un éclectique savant, sachant combiner les derniers genres, mais incapable d'en former un tout organique. Il restera le type du grand talent qui ne poursuit pas la vision d'un idéal intérieur, mais suit avec une virtuosité prodigieuse la mode changeante et souveraine.

Nous avons fini de caractériser l'opéra contemporain. Chez d'autres nous retrouverions les tendances déjà signalées, beaucoup de talent prodigué, parfois de beaux élans et l'effort sincère du vrai, mais aussi la fatalité d'un genre faux en lui-même. Oublions un moment toute personnalité, ne songeons à aucune œuvre particulière, mais demandons-nous ce que représente le genre en lui-même, essayons de reconnaître son rang dans le domaine de l'art, son influence dans notre société. Arrachons-nous un instant à nos habitudes, chassons la complaisante indolence qui nous fait accepter comme naturelles les plus étranges conventions, et, regardons, s'il se peut, ce spectacle d'une âme neuve d'un œil clair et d'un esprit dégagé. Que chacun se rappelle sa première impression, impression d'enfance peutêtre, qu'il eut en assistant à une représentation d'opéra (i). Nous cédions, en entrant dans la

I. Je suppose que cet opéra n'ait été ni V Iphigénie en Tauride

salle, au puissant attrait du drame et à ce charme mystique que nous promet le monde de l'harmonie. Peut-être avions-nous feuilleté dans la journée Tun des tragiques grecs, et le souvenir de Tantique tragédie nous plongeait-il dans une attente pleine de recueillement. Une salle d'opéra n'y répond guère. La lumière criarde de cent lustres qui vient s'écraser sur un quadruple rang de toilettes bigarrées et sur mille figures ennuyées et distraites, la salle même, dont la structure annonce plutôt une foule avide de se contempler elle-même qu'un peuple venant assister à un spectacle élevé, tout cela avait un peu trompé notre attente. N'importe ; au premier coup d'archet, nous voilà disposés à entrer dans le monde idéal. Une mélopée fort triste de violoncelles éveille en nous des sentiments mélancoliques et presque funèbres. Déjà nous nous y abandonnons quand une brusque fanfare de trompettes nous tire de notre rêverie. Nous ne nous y attendions guère, mais l'effroi fait partie de la tragédie. Nous voilà devenu tout à fait belliqueux, mais au moment où nous croyons que la bataille va s'engager, un air de danse s'annonce dans les violons, et l'ouverture finit par un galop. La toile se lève : où sommes-nous ? notre voisin l'ignore. Qu'importe, au reste? les décors sont magnifiques et la scène regorge de costumes. Un bataillon de choristes

de Gluck, ni le Don Juan de Mozart, ni le Fidelio de Beethoven, mais un des opéras à la mode depuis une quarantaine d'années*

L*OPéRA 267

chante, marche et gesticule si bien en mesure que nous demandons à notre voisin à quel corps d'armée ils appartiennent. Ce sont des sénateurs, dit-il en haussant les épaules. Des sénateurs vivants ! N'approfondissons pas, car voici le ténor et la prima dona. Qui sont-ils et que viennent-ils faire ? Question superflue, ils chantent si bien ! Ils ont d'ailleurs si peu à se dire qu'ils se tournent sans cesse vers le public, et, quand revient l'invariable cadence parfaite, ils ramènent la main au cœur d'un geste non moins invariable et semblent quêter des applaudissements. Est-ce là l'impression idéale du sentiment vrai? n'en est-ce pas plutôt l'écœurante parodie ? Il paraît que non ; car notre voisin est enchanté, et au ballet, qui nous semble une profanation de la danse, une pauvre exhibition de corps sans âme, son enthousiasme ne connaît plus de bornes. La représentation s'achève en accumulant des sensations analogues. A force de voir les chœurs manœuvrer avec une précision mécanique, les personnages marcher selon la mesure et agir selon la ritournelle, à force d'entendre des vocalises aux scènes d'émotion et des roulades aux moments tragiques, notre inquiétude va jusqu'à l'anxiété, et une étrange hallucination s'empare de nos sens. Nous finissons par nous persuader que ces acteurs sont des automates, la scène tout entière se transforme sous nos yeux en une monstrueuse épinette à figurines mobiles, et le chef d'orchestre tient en main la redoutable manivelle qui fait marcher le tout. Effrayés de cette découverte,

nous sommes heureux du moins de nous trouver dans la salle et non pas sur la scène, de peur d'être engrené fatalement dans un mécanisme où la personnalité liumaine est si cruellement maltraitée.

Telle est la première et pénible impression que Topera contemporain produit infailliblement sur une âme neuve et saine. Certes les œuvres des maîtres, où l'art accompli lutte sans cesse avec la fausseté du genre, nous ravissent par des éclairs de vérité dramatique et nous subjuguent par des beautés partielles. Mais dans l'ensemble et chez les plus grands, sauf Gluck, il reste toujours quelque chose de l'impression décrite. L'opéra contemporain est devenu ainsi le genre le plus faux et le plus corrupteur du goût, le domaine de tous les malentendus, de tous les compromis, de toutes les confusions, le rendez-vous équivoque de tous les genres et de tous les goûts, le mélange aveugle du sublime et du trivial, de la musique de bal et de la musique religieuse. Il traîne à sa suite le ballet, signe vivant de son esclavage, enfant terrible qui lui dit ses vérités et répond à ses grands airs par des pirouettes. Sa prétention est l'union de tous les arts, mais il n'en est que l'exploitation frivole ou l'anarchie égoïste. Si les arts se joignent généreusement pour représenter l'idéal humain, il peut en résulter la plus noble des harmonies. Mais s'ils s'associent commercialement dans un but de divertissement, s'ils se ravalent à être les esclaves d'une foule banale

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au lieu d'être les servants d'une idée, ils perdent le rayon divin et descendent au rang d'histrions. Nous cherchons dans le drame musical l'homme au comble de sa force et de sa noblesse, l'opéra ne nous donne le plus souvent que sa caricature.

L'opéra contemporain a cependant passé à l'état d'institution ; il règne en maître dans le monde entier. La masse s'y complaît, et l'élite, qu'on appelle aujourd'hui « le public lettré », le subit par habitude comme un mal nécessaire. Le poète dédaigne avec raison un genre où la poésie, au lieu d'exercer son pouvoir légitime, est indignement exploitée. Mais ce genre n'en domine pas moins les imaginations et va répandre jusque dans la poésie elle-même son faux éclat. Avec tout cela l'opéra nous inspire un intérêt dont nul ne peut se départir, parce qu'il y a dans la nature humaine une soif d'idéal que le drame réaliste d'aujourd'hui ne saurait satisfaire et qui cherche instinctivement à s'étancher dans la musique. Ce besoin qui nous ramène sans cesse à l'opéra est le désir secret du drame musical. D'autre part l'opéra a de si fortes assises dans notre civilisation, il répond si bien aux mœurs et aux besoins inférieurs des masses, que rien ne présage un changement dans sa constitution, et qu'il semble devoir rester toujours tel qu'il est, je veux dire une spéculation financière pour l*an)usement du public à tout prix. — Maintenant il s'agit de savoir si, en dehors de sa sphère, il n'y aurait point place pour un art supérieur qui

ne reconnaîtrait d'autre signe et ne prendrai^ pour égide que le pur idéal humain l

Or, en ce temps même, a surgi un artiste auquel une organisation extraordinairement puissante et complète assignait un rôle à part et auquel l'avenir donnera certes une place exceptionnelle dans l'histoire de l'art. Voici un homme d'un tempérament passionné, d'un idéalisme audacieux et d'une volonté de fer. Il est né avec les facultés d'un grand dramatiste et d'un grand musicien, et y joint un sens généralisateur, une intuition métaphysique qui lui permet d'embrasser les plus vastes ensembles. Ces trois facultés se développent de bonne heure avec une égale énergie. Va-t-il se jeter d'un seul côté ou se disperser en différents sens? Ni l'un ni l'autre; sa volonté les concentre sur un seul point : le drame. Il se passe alors dans ce cerveau un des phénomènes les plus remarquables qui se puissent rencontrer. La confuse aspiration de la poésie vers la musique, et de la musique vers la poésie, le désir de l'autre Muse-sœur que ressent tout vrai poète et tout musicien, et que nous avons retrouvé dans le développement même des deux arts, devient sa passion dominante et la loi maîtresse de son être. Le besoin de fusion entre les deux arts, qui existe chez les autres à Fétat d'instinct, se manifeste chez lui à l'état de volofUé consciente. De là son intensité, son énerve centuplée, d'autant plus fatale que la séparation a été plus longue et l'obstacle plus résistant. On dirait deux fleuves qui, détournés

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de leur lit commun par des digues formidables, rompent un beau jour leurs barrières et se rejoignent avec la furie des éléments.

Tel est Richard Wagner. Sa double nature, sa vaste compréhension, Font rendu capable de rétablir le drame musical sur sa base, de le reconstruire de fond en comble comme un organisme vivant. Il Ta dit lui-même : la grande erreur de l'opéra consiste à prendre le but pour le moyen et le moyen pour le but. Du moment qu'il s'agit de théâtre, le drame est le but, et la musique ne peut s'y joindre que comme un moyen de l'exprimer idéalement en toute plénitude. Nous avons remarqué, en caractérisant l'opéra en général, l'étrange effet qu'il produit à la longue sur nos sens, et qui provient de ce que l'action scénique y est presque toujours soumise au mouvement rythmique de l'orchestre. Renversons le rapport ; au lieu de soumettre la scène à l'orchestre, que l'orchestre obéisse à la scène. Que la personne humaine reprenne sa spontanéité, son aisance et cette indépendance royale qui est le sceau de sa beauté; que la musique reçoive l'impulsion de ses gestes, de ses paroles, de ses mouvements intimes en leurs nuances infinies, qu'elle devienne l'âme vivante, mobile, partout présente, de l'action scénique, et nous aurons le drame que rêve R. Wagner. Une image rendra d'un mot le secret de sa réforme. Comparons l'orchestre au cheval et le drame à son maître. Dans l'opéra, le cavalier court après son cheval, et quelquefois celui-ci

lui passe sur le corps. A Texemple de Gluck, R. Wagner a remis le cavalier en selle, et lui mettant rênes en mains, il lui dit : Te voilà libre d'aller où tu veux ; ta monture est fougueuse et docile : sois son maître.

Cette œuvre ne pouvait se faire que par un poète musicien, ayant en lui un type très élevé du drame. C'est en cherchant à l'exprimer que R. Wagner est arrivé à concevoir un drame très différent de ceux qui ont régné jusqu'ici sur le théâtre, où tous les arts viendraient concourir dans une même pensée, où s'uniraient la grande poésie et la grande musique, et où l'une trouverait pour ainsi dire dans l'autre sa plus haute expression, sa suprême liberté ; une œuvre enfin qui serait pour nous quelque chose d'analogue à ce que fut la tragédie antique pour les Grecs. Sur mille personnes qui entendent énoncer cette idée, il faut s'attendre à ce que neuf cent quatrevingt-dix-neuf la taxent de non-sens, et la millième, de chimère intéressante. Tel fut l'accueil qu'elle reçut lorsque l'artiste la formula pour la première fois en 1852 ; telle est encore l'opinion qu'on s'en fait généralement. L'énoncer serait peu en effet, mais tenter de la mettre en action à travers mille obstacles, s'en rapprocher en dépit de son siècle par des œuvres d'une haute originalité, l'affirmer par toute une vie, ce sont là des faits qui méritent quelque attention dans un temps comme le nôtre. Cette idée, je l'avoue, me semblerait assez belle en elle-même pour m'intéresser à celui qui a osé la poursuivre avec

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une cGiivictien i^feranlable. Mais elle reçoit un lustre - mattendu de quelques chefs-d'œuvre qui Re périreat point. Dût cette tentative rester isolée dans la série des temps, elle est assez remarquable pour échapper à roul)li. Quand l'ar liste s'est exprimé entièrement dans son œuvre, * il' peut s'estimer heureux ; quant à son influence, eMe est toujours mcertaine. L'homme vaut encore plus par ce qu'il ose que par ce qu'il réalise, et toute grande vie est une sorte de défi à l'impossibie.

C'e&t cette vie que je tenterai de raconter, cette lutte que je veux décrire, cette œuvre dont ' j'aimerais à donner une image parlante. L'avenir '■■ décidera daôs quelie mesure la conception de | R. Wagner est applicable à notre civilisation et : quelle est la partie la plus féconde de sa tentative. Quant à moi, je dois le dire, ce qui m'a décidé à cette étude, c'est avant tout la vérité de l'idée qui s'est révélée à moi à . travers les œuvres par un sentiment immédiat, vérité que m'ont confirmée de loijgues méditations sur la nature et l'histoireVde l'art. Aucun sujet ne me semble plus propre à nous élever au-dessus du théâtre contemporain et à ouvrir quelques érJiappées lumineuses sur l'avenir.

Je m'y suis attaché parce qu'un si rare exemple est fait pour éveiller les esprits. La foi en la puissance du beau, l'affirmation énergique de la haute /lignite de l'art dans l'humanité sont ichoses^assez rares pour, captivera l'intérêt de ceux ,q^i! sojilTi^eiiti sous Iq ipàid^ du présent et cher-

27/p l'A MUSIQUE ET LA POésiE

chent a le secouer. Ne dussent-elles que faire jaillir çà ^t là rétincelie sacrée de renthousiasme qui dort dans les âmes comme le feu dans le caillou,'elles n'auraient point paru en vain dans ce monde obscur et hasardeux. Les Allemands, qui ont fait à R. Wagner la plus pédante des oppositions tant qu'il n'avait pas réussi, se sont efforcés depuis sou succès de faire ressortir le côté purement germanique de son œuvre. Lui-même a poussé son parti dans ce sens. 11 va sans dire qu'en racontant le développerrcnt de son esprit et en donnant un tableau complet de son œuvre,' je me placerai au-dessus de tout esprit de parti. Je ne suis pas de ceux qui jurent sur la parole du maître ou qui croient qu'un grand génie est forcément un homme ;< parfait,^ Si la distinction entre J'homme et l'artiste' est nécessaire pour quelqu'un, c'est pour R. Wagner. Dans les pages qui vont suivre je m'occuperai surtout du second; Je viens de placer l'artiste réformateur au milieu du grand courant européen d'où il procède; je m'efforcerai de dégager de son œuvre les vérités durables et le côté universel. Nous avons considéré jusqu'ici les causes de la grandeur et de la décadence du théâtre dans le passé. Ce sont les conditions de son relèvement dans notre civilisation; qui vont nous occuper. L'œuvre d'un seul homme ne nous fera voir sans doute qu'une seule face de ce problème multiple, mais elle montrera peut-être comment cette renaissance est possible sous le souftle de la musique.