GLUCK CRÉATEUR DU DRAME MUSICAL

Ce n'est pas cependant dans l'horizon gracieux mais limité de l'opéra comique que devait s'accomplir une réforme décisive, c'est sur le terrain de la tragédie. Ici se dresse devant nous une de ces individualités extraordinaires qui de leur propre fond inventent et organisent une nouvelle forme de l'art et marquent dans le règne de l'esprit un phénomène analogue à l'apparition d'une espèce supérieure dans le règne de la nature, après une série de tâtonnements infructueux. Colosse parmi ses contemporains, Gluck nous apparaît plus grand encore à mesure que nous ; nous en éloignons. Grand, il le fut autant par Tin- [ vention musicale que par la force de méditation et ; de concentration poétiques, par le sérieux et la persévérance qu'il mit dans l'exécution de son noble dessein. Le premier il sut exprimer fortement et naturellement par la mélodie le discours ém.u, la parole vivante souverainement persuasive, le premier il ramena sur la scène l'esprit même de l'antique tragédie, et créa véritable-

ment un drame musical à la fois classique et moderne. Par là il s'élève à cent pieds au-dessus de l'opéra précédent et postérieur. Nature moins exubérante que Beethoven, plus drue et plus dramatique, il l'égale à sa manière. Car si celui-ci peut être nommé l'Homère de la symphonie, Gluck avant lui fut l'Eschyle du drame musical.

L'étonnant, c'est que ce génie à forte carrure fit son chemin dans la brillante société du XVIII* siècle, à la cour de Marie-Thérèse et de Marie-Antoinette, au milieu et en dépit de toutes les splendeurs de l'opéra régnant. Dans sa longue carrière, il sut s'assimiler quelque chose de la souplesse italienne et de la mesure française : avec cela il conserva intacte son énergique originalité et les angles de sa puissante nature. Ajoutons que la philosophie française, le goût des recherches et des innovations, les idées généreuses des Diderot et des Rousseau, avaient créé, vers le milieu du xviii^ siècle, une atmosphère salubre et comme une large ouverture d'esprit on ne peut plus favorable à l'entreprise de Gluck. Il doit à la France intelligente d'avoir trouvé un terrain pour la lutte, un vrai public, des défenseurs et des disciples (témoin Méhul).

Autant sa vieillesse fut glorieuse, autant ses commencements furent difficiles. Fils d'un forestier de Bohême, il commença dans sa rude adolescence à jouer du violoncelle aux foires de village. Toujours en route, sur pied du matin au soir, ce grand garçon aux épaules carrées, aux

l'opéra 245

yeux énergiques, faisait danser les paysans en plein air au son d'un vigoureux archet, ou régalait les grands seigneurs de sa voix en chantant de vaillantes mélodies populaires. Quand il n'en savait plus, il en inventait de nouvelles. Un jour, un seigneur italien, le comte Melzi, devine son talent et l'emmène en Italie, lui donne les meilleurs maîtres, lui fait apprendre l'harmonie, le contrepoint, toute la musique et le voilà faisant son premier opéra à vingt ans.

Trente ans de suite il composa texte sur texte, opéra sur opéra, soutenu, au milieu des puérilités du ballet et de l'air de bravoure, par sa forte sève native. Jusque dans les salons de Milan et de Vienne, le suivait le souffle de ses forêts de bohème. A mesure qu'il avançait, il apercevait plus clairement le but élevé qu'il n'avait pas distingué dès l'abord, mais vers lequel le poussait son génie. Derrière les coulisses de l'opéra à la mode, où se complimentaient au son des ritournelles les princes à perruque et les princesses poudrées, l'œil du musicien inspiré contemplait comme en rêve la Muse à stature colossale, l'antique Muse de la tragédie, assise sur un tronçon de colonne, muette dans sa tristesse. Mais soudain elle saisit sa lyre d'or et s'avance à pas lents sur la scène en laissant flotter les nobles plis de sa robe de lin. A ses simples accords, danseuses et maîtres de ballet s'évanouissent comme des ombres que le vent chasse en tourbillons; à sa grande voix émouvante s'écroulent les décors avec leurs lampes fumeuses, et du sol nu sortent,

comme une forêt de marbre, des temples doriens à la sévère colonnade et au mâle fronton. L'air s'emplit de fiers accents, des guerriers resplendissants apparaissent, et de blanches prêtresses viennent apaiser de leurs voix virginales les grandes douleurs dans l'âme des héros ressuscites.

Cette vision de la tragédie antique, Gluck ne l'eut pas à travers les livres. Le génie de la musique qui vivait en lui, ce merveilleux devin, ce puissant évocateur la fit surgir de l'abîme du passé et la fixa claire sous ses yeux au-dessus des misères de l'opéra. C'était la tragédie grecque interprétée par le sentiment moderne, mais ayant conservé ses lignes pures et architecturales. Comme la sculpture et la peinture, la musique a eu sa renaissance, son retour à l'antique. Unique et sereine résurrection qui est l'œuvre de cet homme. Ni avant, ni après, personne ne l'a tentée. Si Beethoven a trouvé la langue universelle de l'humanité moderne, Gluck a retrouvé dans le langage des sons l'essence immortelle de l'âme grecque et a recréé la tragédie classique à travers le monde de l'harmonie. D'un bond il s'élança au centre de cette âme, ce que la littérature et la philosophie laissées à leurs propres forces ne purent jamais.

C'est à la force de Tâge, à cinquante ans, que le musicien poète trouva sa vraie voie (i). Mais

I. Il importe de constater que Gluck fut lui-même le poète ae ses tragédies lyriques. Certes, les hommes de talent qui lui composèrent ses textes, Galzabigi, du Rollet et Gaillard, le seconde-

l'opéra 247

alors la révélation lui vint pleine, éclatante, entière dans son Orphée, Au premier pas qu'il fît hors de l'opéra, il mesura d'un pas de géant toute la largeur du libre drame musical.

Dès les premiers accents de cette musique, dans ce bois tranquille où s'élève le tombeau d'Eurydice et où un cortège de jeunes gens et de vierges vient déposer ses offrandes de fleurs, nous respirons le souffle antique et le parfum d'une terre sacrée. Il y a une gravité émue dans cette marche, une simplicité digne dans les attitudes qu'elle accompagne si sobrement, de la noblesse et de la majesté dans ce deuil adouci par le murmure de la nature compatissante et

rent intelligemment, mais il savait les inspirer. Il leur donnait l'idée mère du drame, le plan, les caractères, les situations, souvent même les expressions, qu'il voulait concises et fortes. En un mot, il collaborait au texte en vrai dramaturge. Dans ses entretiens avec son ami Corancey, Gluck lui raconte la manière fort curieuse dont il se préparait à la composition de ses tragédies. « D'abord, dit-il, je me place (en pensée) au centre du parterre. Ensuite je parcours toute la pièce et chaque acte en particulier. Une fois au clair sur le tout et sur le caractère des personnages principaux, je considère l'œuvre comme terminée, quoique je n'en aie pas encore écrit une note. Cette préparation me prend d'habitude une année et m'attire souvent une grave maladie ». Ceci prouve sa puissance objective, la force avec laquelle son intelligence dramatique empoignait ses facultés musicales pour les concentrer sur le fond du drame. Le sculpteur et le peintre peuvent se contenter de dessiner le dehors de l'âme sous la forme humaine, le musicien est forcé d'en exprimer le fond. Pour en tirer l'essence mélodique, il doit vivre et souffrir ses tragédies. En Hercule dompteur, Gluck prenait son lion corps à corps, le regardait dans les yeux et ne le lâchait qu'après l'avoir terminé. « On peut composer autrement, disait-il en lui-même, mais cela ne tire pas le sang de la vie, ma questo non tira sangue >,

recueillie. Mais au-dessus de la solennelle har^ monie du chœur s'élève par moment, ce cri profond : Eurydice ! Eurydice ! C'est la voix d'Orphée à demi couché au pied du tombeau, noyé dans sa tristesse. Ce cri révèle une douleur insondable et nous découvre l'abîme qui sépare la vie de la mort. En même temps s'éveille en nous le désir cuisant, l'audacieuse espérance de le franchir. Elle se traduit enfin dans cet autre cri d'Orphée qui passe de l'abattement à une résolution hardie et dont l'enthousiasme brave les dieux infernaux : Implacables tyrans, j'irai vous la ravir!

Mais voici la grande scène, i^e gouffre même du Tartare est devant nous. Il s'est ouvert béant et caverneux, éclairé d'une lumière jaunâtre et livide. De gigantesques quartiers de rocs pendent de tous côtés, leurs masses menaçantes se détachent sur les noirceurs de l'Erèbe. Les Furies apparaissent, l'œil hagard, et dansant leur danse terrible sur un rythme de fer. Quelle âme vivante oserait se risquer dans cette nuit horrible et se faire broyer sous leurs pieds d'airain? Il en est une qui l'ose. De loin, de loin nous arrivent les sons de la lyre d'Orphée qui descend à pas lents et cherche sa route de roche en roche, de caverne en caverne. II vient dans ce royaume lugubre trouver celle qu'il aime. Les simples arpèges de sa lyre résonnent après la danse des Furies comme l'harmonie supérieure de l'âme humaine dans l'enfer déchaîné. Mais en le voyant venir, le chœur lugubre

des ombres élève sa voix en un sourd mugissement. C'est la voix même du Tartare indigné :

Quel est l'audacieux Qui dans ces sombres lieux Ose porter ses pas, Et, devant le trépas, Ne frémit pas ?

Voix redoutable, grandiose, titanesque, elle a la majesté de Tabîme; nous marchons en plein Eschyle. Quelle force massive, quelle imprécation écrasante dans la mélodie qui accompagne

ces mots :

Que la peur, la terreur.

S'emparent de son cœur 1

Quelle cruauté féroce dans le rugissement de Cerbère qu'on entend aboyer dans l'orchestre ! — Orphée s'est approché, et les ombres avides, irritées, l'environnent d'une muraille d'épouvante. Mais son cœur est ému d'un sentiment que rien n'arrête. Il ne commande pas, il implore, il prie. Toute la suavité de la voix humaine, la force divine du chant s'empare de nous à ses premières paroles ;

Laissez-vous toucher par mes pleurs, Spectres ' larves ! ombres terribles 1

Comme un coup de hache répond à ce chant le Non! formidable des ombres, éloquente et courte

réponse de l'Enfer à la voix de TAmour. Le chant continue dans sa douceur sublime : « Ah! laissez-vous toucher ! ah ! laissez-vous fléchir ! » coupé à tout instant par le terrible monosyllabe. Et pourtant, sous sa force amollissante, les ombres semblent faiblir, reculer. Ont-elles peur de ces accents nouveaux? Il y a de Thésitation dans le refus. On dirait que leur Non! répété et toujours plus faible lutte pas à pas avec la voix d'Orphée et se dérobe devant sa douceur triomphante comme la bête fauve devant le regard de l'homme. Saisies enfin, les âmes ténébreuses s'écrient brusquement :

Qui t'amène en ces lieux, Mortels présomptueux ?

Oui?

Et comme pour faire sentir au téméraire la folie de son action, elles cherchent à l'accabler par l'horreur terrassante des supplices sous lesquels elles gémissent elles-mêmes :

C'est le séjour affreux Des remords dévorants Et des tourments.

Ces mots s'accentuent comme de grands coups de marteaux sur de stridentes dissonances. Admirable est la réponse d'Or>hée :

Ah ! la flamme qui me dévore Est cent fois plus cruelle encore I

A ces accents où ondule la flamme d'une langueur sans borne et de la plus pure tendresse, à cette vibration d'une douleur plus grande que la leur, les ombres se sentent touchées; des cordes inconnues s'éveillent dans leurs entrailles de spectres. Elles se regardent étonnées, elles s'interrogent à demi tremblantes, à demi charmées :

Par quels puissants accords, Dans le séjour des morts, Il calme la fureur

De nos transports ?

Quelle est la puissance qui les subjugue? Elles n'en savent rien, mais elles la subissent et leurs voix s'éteignent dans un€ sorte de chuchotement ému, de balbutiement admiratif. Alors Orphée, déjà sûr de sa victoire, s'abandonne au torrent de son émotion impétueuse. Déjà les ombres sont domptées; elles reprennent à mi-voix leur thème étonné sous un frisson d'attendrissement ; puis, avec ce brusque revirement qui est le propre des natures sauvages et farouches, lorsqu'elles sont pénétrées de respect devant une force supérieure, elles s'écrient tout d'un coup ;

Qu'il diescende aux enfers Il est vainqueur 1

Il n'est rien de plus simple et de plus grand sur le théâtre que cette scène. Elle marque pour nous un moment capital dans l'histoire de l'art,

un point lumineux dont le rayonnement ne s'éteindra pas. Tout d'abord elle nous révèle en «-on sens profond l'un des plus beaux mythes du monde. Qu'a rêvé la Grèce dans Orphée? Elle nous dit par lui : L'âme humaine contient une force divine ; cette force qui parle au monde par la musique, c'est la sympathie, c'est l'Amour, élément supérieur qui peut tout vaincre. Faible, impuissante est cette âme au milieu des forces destructives et brutales qui se déchaînent dans l'humanité même : une feuille au vent, un cri dans la tempête. Et pourtant de cette source sacrée s'épanche dans toutes les veines de la nature un fleuve de tendresse qui dompte les forces inférieures, transforme et transfigure tous les êtres. Orphée a rendu dociles les bêtes féroces, charmé les hommes. Du moment qu'il aime, il se sent plus fort que l'univers avec sa voix. Il bravera tout; contre les dieux, contre la Mort, il ira chercher son âme-sœur dans le royaume des ombres, l'arrachera à l'étreinte des larves, la ramènera à la lumière.

La Grèce, qui a revêtu de ce récit une vérité immortelle, ne pouvait cependant lui donner sa forme dramatique la plus poignante. S'il fût porté sur leur scène tragique, il est peu probable qu'il y ait trouvé une expression aussi forte, aussi immédiate que dans Gluck. C'est que la musique, dont les Grecs avaient deviné par ce mythe même le génie, n'avait pas encore atteint chez eux cette puissance souveraine d'expression qui lui vint de l'harmonie. Le mythe d'Or-

l'opéra 253

phée ne pouvait trouver sa forme dramatique et poignante que par la plénitude de l'expression musicale. Et voilà ce qu'a fait Gluck. Dans cette œuvre, en même temps qu'il ressuscite la pure et noble tragédie, il crée le drame musical moderne. Tel est le pouvoir de la musique.

Gomme Orphée ramène son Eurydice sur la terre par la force de sa douleur et de son chant, ainsi le génie de la musique peut ramener à la lumière la Grâce, la Beauté vivante qui fait naître mille fleurs sous ses pas, et dont le rayonnement répand dans les cœurs la joie et la félicité. Fatale beauté ! quiconque l'a vue une fois veut la revoir, l'étreindre, la posséder à jamais. Et alors elle s'évanouit comme l'ombre charmante d'Eurydice dans les bras éperdus d'Orphée. Courte est son apparition terrestre. Sa patrie éternelle est aux plages perdues, où des voix élyséennes la promettent, du fond des bosquets sacrés, au mortel assez hardi pour la rechercher par delà l'empire de la haine et de la mort.

Quant à Gluck, après cette heureuse évocation, il continua énergiquement son œuvre. Certes l'ancien style se fait sentir souvent dans ses quatre ou cinq grandes tragédies lyriques, mais quel souffle nouveau, quelle sobriété de lignes, quelle recherche constante de la vérité ! et partout de ces grandes scènes qui sont comme des temples taillés dans le marbre, d'un seul bloc. Nous pourrions suivre les progrès du maître à travers Alceste, Armide et les deux Iphigéaie,

Bornons-nous à dire qn'Iphigénie en Tauride offre le type le plus achevé de la tragédie lyrique telle qu'il la concevait. Quatre grands caractères tracés d'une main puissante supportent le drame et amènent la conclusion.

Quelle fut en un mot la réforme de Gluck ? Il mit des hommes vivants à la place des chanteurs à la mode, et le sérieux de la vraie tragédie à la place des futilités de l'opéra. Nous avons déjà remarqué cette tendance dans l'opéra comique français du siècle passé, elle s'accentue ici avec force et conscience. De là le style de Gluck. Il élargit les formes du genre à leurs dernières limites, il y fit entrer, pour ainsi dire malgré elles, le plus de vérité possible. Il donna du sens à l'ouverture, du dramatique au récitatif, de l'expression poignante à l'air, et surtout il comprit l'accord nécessaire entre le chant et la parole. Il y a plus : dans ses grandes scènes, Gluck dépasse les formes reçues pour entrer dans la libre mélodie, comme dans le dialogue d'Orphée et des ombres, dans le délire d'Oreste (i), et dans mainte autre scène. Alors le compositeur d'opéra s'oublie entièrement, et le

I. Oreste, en proie à ses remords, défie les dieux, appelle la mort. Après cette attaque qui le saisit comme la foudre, il retombe épuisé et dit d'une voix mourante : « Le calme rentre dans mon cœur. » Mais pendant ces mots et le sommeil qui suit, un pizzicato d'altos semble entretenir dans ses veines la fièvre de l'angoisse. Quelqu'un ayant remarqué à la répétition que l'accompagnement était en contradiction avec les mots le calme rentre dans mon cœar, Gluck s'écria : « Il ment 1 il roent 1 il a tué sa mère I >

musicién-poète, emporté par la situation et les paroles, entre à pleines voiles dans la vérité du drame musical. Sous l'inspiration de Gluck, le ballet lui-même, le ballet aujourd'hui si dégénéré, s'élève souvent à la hauteur d'une action, d'une pantomime incisive à la manière antique, comme le splendide ballet des Scythes dans Iphl' génie en Tauride. Ainsi Gluck créa de toutes pièces la tragédie lyrique.

L'importance de cette réforme se mesure à la résistance qu'elle rencontra et à l'effet qu'elle produisit sur les contemporains, particulièrement à Paris, où Gluck soutint ses fortes luttes et remporta ses victoires définitives. Il est vrai que les littérateurs de vieille roche, comme Laharpe et Marmontel, les disciples craintifs de Boileau, à qui la cadence immuable et la ritournelle obligée semblaient un palladium aussi sacré que l'alexandrin classique, fronçaient le sourcil à ces nouveautés. A demi ébranlés parfois, ils avaient recours à la satire et aux couplets pour se défendre d'une émotion trop peu académique.

Mais les esprits ouverts et généreux, comme Suard et l'abbé Arnaud, prirent chaleureusement la défense du maître. J.-J. Rousseau, d'abord partisan exclusif des Italiens, fut converti, entraîné. Le sceptique Grimm, un picciniste italianissime, resté longtemps hostile, se laisse émouvoir par Iphigénie en Tauride. A ceux qui lui disaient : Mais ce n'est pas du chant ! il répondit: « Je ne sais si c'est là du chant, mais peut-être est-ce

beaucoup mieux. J'oublie l'opéra et me trouve dans une tragédie grecque. » Ce mot involontaire et frappant caractérise toute la réforme de Gluck et sa victoire immortelle dans l'histoire de l'art.

Oublier l'opéra ! oh ! la belle chose î Mais que peu de musiciens ont réussi après lui à nous verser cet oubli bienfaisant et salutaire ! Le maître réformateur avait énoncé avec une sûreté parfaite le principe du drame musical dans son épître dédicatoire <ÏA/ceste, qu'on ne saurait assez rappeler. « Quand j'entrepris de mettre en musique l'opéra (ÏA/ceste, je me proposais d'éviter tous les abus que la vanité mal entendue des chanteurs et l'excessive complaisance des compositeurs avaient introduit dans l'opéra italien, et qui du plus pompeux et du plus beau de tous les spectacles en avaient fait le plus ennuyeux et le plus ridicule. Je cherchais à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie pour fortifier l'expression des sentiments et l'intérêt des situations, sans interrompre l'action et la refroidir par des ornements superflus. Je crus que la musique devait ajouter à la poésie ce qu'ajoutent à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs et l'accord heureux des lumières et des ombres, qui servent à animer les figures sans en altérer les contours. »

Ce principe, Gluck l'appliqua rigoureusement, mais en conservant la coupe générale de l'opéra avec ses formes reçues : air, récitatif, qu'il sut

l'opéra 257

animer d'une vie puissante et relier entre elles avec un art consommé. On pouvait aller plus loin et dire : Poussons le principe à ses dernières conséquences, et supprimons complètement ces formes convenues, car enfin elles sont autant de barrières qui entravent la marche du drame. Conservons aux caractères la grandeur et la belle simplicité, mais donnons-leur le mouvement, la libre allure de personnages shakspeariens, et que la musique se modèle sur eux. Donnons à chaque acte et au drame tout entier le flux constant et la cohésion intime que Gluck a donnés à ses scènes capitales. Que la tragédie tout entière jaillisse d'une seule idée comme un fleuve de sa source, et que la libre mélodie infiniment variée et résumant en elle toutes les formes précédentes, entraînant dans son flot toutes les richesses de l'harmonie, s'épanouisse et se joue à son aise. — Telle sera plus tard l'œuvre et la réforme de Richard Wagner. Elle est la conséquence directe de celle de Gluck. Les compositeurs qui se placent entre lui et son grand précurseur ont contribué à développer les ressources de l'orchestre, mais ils n'ont pas fait faire un pas de plus à la tragédie lyrique. Tout au contraire, ils l'ont fait reculer, et Gluck les domine de toute sa hauteur. L'histoire du drame musical va donc directement de Gluck à Wagner. Avant d'aborder ce dernier, jetons un rapide coup d'œil sur les péripéties que l'opéra a traversées dans l'intervalle.