ORFÈVRERIE

Voilà certes l’art dont l’origine remonte le plus loin dans l’histoire de l’intelligence humaine. Le jour où l’homme a jugé qu’une matière était plus précieuse que les autres, il l’a travaillée avec amour, la consacrant à l’ornementation des temples élevés à la divinité, ou à sa propre parure. Tous les écrits s’accordent à le prouver depuis l’histoire sainte, les récits homériques jusqu’aux antiques récits de l’extrême Orient. Les musées sont d’ailleurs venus confirmer le fait en montrant des témoins authentiques de ce sentiment inné du luxe chez tous les peuples de la terre. Qui n’a admiré les bijoux trouvés en Egypte dans le tombeau de la reine Aah-hotep et qui remontent au temps de la puissance de Joseph ?

Qui n’est resté stupéfait devant la perfection des bijoux grecs exposés dans notre galerie du Louvre ou devant ces premiers essais des peuples inconnus du continent américain, aussi barbares et presque similaires à ceux de l’Asie Mineure?

Malheureusement, par leur prix même les vases et objets d’or et d’argent sont destinés à disparaître; en recueillant les choses précieuses trouvées chez leurs ennemis, les hébreux s’empressaient de les transformer en objets consacrés au culte du Seigneur; puis les vainqueurs des hébreux détruisaient à leur tour les, vases sacrés pour les transformer en idoles que le christianisme devait anéantir plus tard. (David

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fit faire une couronne consécratoire avec celle prise sur l’idole de Moloch.)

Les dépouilles opimes consacrées dans les temples ne stationnaient là qu’en attendant de nouvelles vicissitudes, dont la plus déplorable et la plus fréquente était la transformation en monnaie destinée aux besoins croissants des peuples et de leurs chefs.

Ne sait-on pas que chez nous la forme artistique donnée aux matières précieuses n’était qu’une parure provisoire propre à donner une apparence présentable à la richesse mobiliaire? Les capitaux ainsi accumulés étaient facilement transportables et malheureusement encore plus facilement aliénables ; une guerre, une émigration, des besoins accidentels, conduisaient à l’atelier monétaire l’or ou l’argent qui jusque-là s’étaient fièrement exposés en vases, en meubles, en parures.

Et ce n’est pas l’antiquité seulement qui a dû subir les vicissitudes dont nous parlions plus haut ; toutes les époques de l’histoire ont eu leurs hécatombes d’œuvres d’art au moment où se faisaient sentir des besoins publics : en Italie, les princes faisaient fondre leur argenterie et leurs bijoux pour guerroyer entre eux ; Louis XIV renouvelait un pareil sacrifice ; enfin la période révolutionnaire conduisait encore à la monnaie le peu qui restait des âges précédents, et il fallait des décrets spéciaux pour empêcher que tout vestige de l’art ancien ne disparût des trésors des églises ou des châteaux de la noblesse.

C’est donc presque un hasard qui nous a procuré quelques-uns des types de ces fabrications antiques, et il faut s’estimer heureux, en rapprochant ces rares témoins de l’art ancien des textes qui nous en apportent l’éloge, de pouvoir ressusciter en quelque sorte une histoire dont l’intérêt n’échappe à personne.1

N’est-ce point avec une profonde émotion qu’on regarde la magnifique coupe d’or massif donnée par Touthmès III à un fonctionnaire nommé Tothi et qui, sur son disque poli à ombilic saillant, formant le centre d’une rosace, montre cinq poissons encadrés par une guirlande de lotus ; cette pièce de la dix-huitième dynastie est un type, puisque nous trouvons auprès les fragments d’une coupe semblable en argent. Ainsi voilà un monument qui nous reporte entre le quinzième et le dix-huitième siècle avant notre ère et qui nous montre un art parfait. Des masques de momies creusés dans des lames d’or, des plaques incrustées dans la serpentine, des pectoraux en or émaillé,

tout cela montre l’avancement d’une civilisation qui s’était perfectionnée au contact de tous les peuples, car sous la dix-huitième dynastie l’Egypte avait porté partout, et jusqu’au cœur de l’extrême Orient, ses armes victorieuses.

Empressons-nous donc de recueillir les noms qui nous ont été conservés parmi ceux des artistes de l’antiquité qui ont travaillé les métaux précieux.

Acragas, les bacchantes et les centaures.

Agathopus, M. Julius Agatopus aurifex.

Alexandre, iils de Persée, roi de Macédoine.

Amandus (L. Cornélius) aurifex.

Amiantus, argenlarius de la maison de Gcrmanicus.

Antigone, id. id.

Antiochus (Jun.).

Aphrodisius.

Aplirodisius (Claud.), vases d’argent.

Apolaustus (L. Jun.), id.

Apollonius (T. Claud.).

Ariston de Mitylène.

Aristote de Clitore, grand vase dans le temple de Minerve.

Calamis.

Calliades.

Callicrate de Lacédémone, ouvrages microscopiques Capiton de Pannonie.

Cephalio (L. Sempr.).

Chaereas, surnommé Chrysotechlôn.

Crescens (P. Junius), argentarius.

Critonius Hilus (P.), aurifex.

Deliades.

Demétrius d’Ephèse.

Democrite, vases rhodiens.

Diodore.

Dionysiodore ou Dionysodore, élève de Critias.

Eros (L. Gavidius).

Esotériehus (L.).

Eunichus de Mitylène.

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Eutychus (G. Refidius C. L.).

Gourgos d’Athènes.

Hecatée.

Hedys, orf. grec de la maison des premiers empereurs. Helias.

Hermeros (Curtilius).

Jucundus (Caedicius).

Lœcanus (G.).

Laërcès, cité par Homère.

Leostratidès.

Malehio Phileros (Cn. Septimius).

Mascianus on Maccianus (M.), cratère d’argent.

Menandre (M. Livius).

Myrmécides de Milet ou d’Athènes, travaille avec Callicrale. Mys.

Nymphius (L. Vectius ou Vettius).

Olympus (Ti. Glaudius L.).

Parthenius ou Parthenis (C. Octavius).

Philargurus (Cn. Sempronius).

Phileros (Cn. Sempronius).

Philodamus Bassus.

Poculenius (L. Julius).

Priamus (Licinius L. L.).

Protogene, affranchi de la maison d’Auguste.

Pythcas, enlèvement du Palladium.

Romulus (Potitius) de Lyon.

Rupilius (C.).

Salvius (Junius).

Saturninus (P. Lucret.).

Secundus (M. Julius).

Seleucus Lysinianus (Jul. Aug.).

Severianus (Verus).

Sosiplias de Mélite.

Stephanus, aurifex de Tibère.

Stratonicus.

Symphorus (M. Ulpius).

Teucer, crustarius.

Timolaus (Jun.).

Travius (T.), argentillus.

Travius Acutus, affranchi du précédent.

Tryphon (Jun.).

Zcuxis, affranchi de Li vie.

Zopyrus.

Zozime (M. Canuleius).

En orfèvrerie, comme en toutes choses, l’antiquité se montre supérieure, et l’art y était en telle estime que l’éloge de ses productions a survécu de beaucoup aux œuvres mêmes; là, comme plus tard dans l'Italie renaissante, l’orfèvrerie était une école où se formaient les maîtres ; Lysippc avait martelé le métal avant de devenir statuaire ; Alexandre, troisième fils de Persée, roi de Macédoine, ne dédaignait pas de ciseler l’argent et l’or. Le grand vase consacré dans le temple de Minerve a éternisé la réputation d’Aristote de Cl i ton . Calamis, tout en faisant des statues, enrichissait de bas-reliefs des vases d’argent qui, au temps de Néron, étaient à Rome et dans les Gaules un objet de luxe pour les grands et un sujet d’émulation pour les artistes; et pour que rien ne manquât, Callicrat.e de Lacédémone et Myrmeeides de Milet faisaient des ouvrages d’une perfection microscopique inouïe, chars attelés qui pouvaient se cacher sous les ailes d’une mouche, ce qui ne les empêchait pas de formuler de beaux vases. Où sont ces ouvrages merveilleux? A peine si les plus riches suites possèdent quelques pièces signées, telles que le cratère d’argent de M. Mascianus. Pourtant de magnifiques ouvrages, couronnés, vases, bijoux, font l’honneur de nos musées et suflisent à nous montrer que les chants d’Homère, les descriptions de Pline n’avaient rien d’exagéré.

On est heureux d’avoir, dans nos trésors, à faire une large part à notre goût national et de pouvoir mettre dans les rangs les plus honorables, des choses dues très-certainement, sinon aux orfèvres gaulois, du moins aux artistes grecs venus en Gaule pour satisfaire aux besoins de la civilisation de celte contrée. La découverte de Bernay mentionne parmi les donateurs du temple de Mercure à Canetum, Gamulognata, Doclrix et Combaromarus. Cette trouvaille de Bernay nous montre d’ailleurs à quel point l’art était estimé chez nous, puisque plusieurs des vases qui la composent sont sans rivaux, même dans le musée de

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Naples. Au point de vue spécial du travail des métaux, elle a une importance capitale; on y voit, en effet, que les anciens mettaient l’œuvre du marteau au premier rang, ce qui explique pourquoi les nomenclatures antiques qualifient de Cœlatores (ciseleurs) la majorité des artistes. Presque tous les vases sont composés d’une mince couche de métal repoussée et ciselée, qu’on garnissait intérieurement d’une cuvette mobile unie, destinée à supporter la fatigue du service et à empêcher l’œuvre d’art de souffrir des chocs et de P usage fréquent. Quant aux coupes, leur décoration intérieure consistait en emblema, c’est-à-dire en bas-reliefs repoussés exécutés à part et simplement appliqués sur le métal, ce qui fait qu’ils en ont été souvent détachés par le temps lorsqu’on découvre les objets enfouis ; c’est ce qui avait eu lieu à Bernayoù tous les emblema ont dû être rétablis postérieurement à l’invention du trésor du temple de Mercure auguste de Ca~ netum.

Telle était en effet la destination de cette précieuse orfèvrerie; toutes les pièces portent des dédicaces au dieu protecteur des Gaules, et c’est sans doute pendant une des nombreuses invasions qui dévastèrent le pays, et pour soustraire les objets sacrés à la rapacité du vainqueur, qu’on les avait confiés à la terre qui les a conservés seize à dix-sept cents ans.

On peut lire, au sujet de cette découverte, la curieuse notice de M. Chabouillet, conservateur du cabinet des médailles. Ce que nous avons à faire ressortir ici, c’est un fait des plus précieux pour l’histoire : les annales antiques, en nous transmettant le nom des artistes illustres, nous ont laissé la mention de leurs œuvres capitales ; ainsi l’on sait que Pytheas avait ciselé l’enlèvement du Palladium, et qu’Acragas avait représenté les Bacchantes et les Centaures. Ces sujets nous les voyons sur les vases de Bernay : est-ce à dire qu’il faille y appliquer les deux noms que nous venons de citer ? Non ; mais cela montre le respect que les anciens portaient aux chefs-d’œuvre; ils les reproduisaient le plus fidèlement possible, et grâce à celte habitude, nous pouvons juger du mérite réel de ces ouvrages célèbres, par des copies faites certainement par des artistes qui, par eux-mêmes, eussent pu aspirer à la renommée.

La trouvaille de Bernay est intéressante à tous les titres ; elle nous instruit sur le mode de fabrication de l’orfèvrerie, sur le style des

différentes époques qui y sont représentées et sur un trait assez curieux que fait ressortir M. Chabouillet : alors, comme aujourd’hui, les vases se faisaient pendant et la nécessité d’apparier les représentations comme les formes conduisait à sacrifier quelquefois la vérité historique pour rester dans l’équilibre des compositions. Ainsi, sur deux œnochoe iliaques, dans la scène de l’enlèvement du Palladium, figurent Diomède et Ulysse; dans le pendant, représentant l’épisode de Dolon, celui-ci est seul avec Ulysse, et Diomède qui devait tuer l’espion ne paraît pas dans le groupe. Les beaux vases iliaques de cette collection annoncent une époque antérieure à l’empire romain, époque de cette remarquable fabrication qui s’appliquait de préférence à travailler l’argent ; c’est-à-dire au deuxième siècle avant J. G. Au deuxième siècle de notre ère appartient le plateau autour duquel figurent des animaux d’après le style oriental, ainsi que le disque fondu et ciselé de Bernay; dans celui-ci, le centre est occupé par un cavalier, fuyant devant un animal féroce; dans l’autre l’homme victorieux dompte le sanglier qu’il attaque; ici, il est vrai, l’emblema estampé pourrait avoir été ajouté à une époque postérieure à la fabrication du plat ; dans le premier disque, il a été fondu et ciselé dans la masse. Plus tard le luxe faisait préférer l’or, et c’est précisément au troisième siècle, c’est-à-dire à une époque déjà de décadence, qu’a été faite la précieuse patère de Rennes, dont l’emblema mobile représente un défi entre Bacclms et Hercule, ou plutôt le triomphe du vin sur la force ; au pourtour, sont encastrés seize aureides empereurs de la famille des Antonins, et comme si nos musées devaient offrir la série des types historiques, voici encore au cabinet des médailles le trésor de Gourdon qui va nous montrer l’art du sixième siècle, c’est-à-dire l’époque de transition qui n’est pas encore le moyen âge et qui n’est plus dans les données de Part antique.

Au quatrième siècle de notre ère, appartient le fameux plateau d’argent massif, connu pendant longtemps sous le nom de bouclier de Seipion, bien que ce ne soit pas un bouclier et que le sujet ne représente point la continence de Seipion, mais bien un sujet iliaque, Briséis rendue à Achille, c’est-à-dire la réconciliation du héros avec Agamemnon. Trouvé dans le midi de la France, ce monument de l’art est des plus remarquables.

Le vase de Gourdon, calice d’or massif à deux anses, conforme au

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type qu’on trouve sur les tiers de sols d’or, est décoré de verre coloré imitant le grenat et de turquoises formant des feuilles de vigne, le tout enchâssé dans des alvéoles d’or rabattu ; les anses se terminent en têtes d’aigle, avec des grenats dans les yeux. Le plateau de la même trouvaille est chargé d’une croix et décoré d’après le même système, avec les mêmes filigranes pour rehausser l’ornementation ; de chaque côté de la croix, qui fait relief en dessus et en dessous, sont des cavités qui paraissent destinées à contenir deux burettes, l’une desquelles pourrait bien être le vase désigné ci-dessus. Cette particularité de l’incrustation de verre rouge rapproche le vase de Gourdon des armes de Childéric découvertes à Tournay.

Ici nous entrons dans une série particulière, aujourd’hui recherchée entre toutes : c’est celle des monuments du moyen âge, où le souvenir de l’antiquité s’est évanoui devant les idées nouvelles et où l’art devient essentiellement chrétien. On sait qu’il y a deux opinions parmi les savants sur les caractères de cette transformation : les uns voudraient qu’elle eût été presque entièrement produite par l’influence de l’empire d’Orient et les écoles byzantines; les autres, et nous sommes de ceux-là, donnent une large part dans l’art nouveau, au génie local des peuples et aux influences venues d’une part, du Nord même, c’est-à-dire des envahisseurs normands, et de l’autre de l’extrême Orient.

Il faut se le rappeler, en effet, c’est par l’extrême Orient que l’art de l’émaillcrie s’est introduit à Constantinople ; mais tandis qu’il s’y installait, la Gaule presque sauvage, les îles Britanniques incrustaient leurs bijoux rudimentaires d’émaux et de pâtes colorées; plus tard, l’or, substitué au bronze, recevait dans ses alvéoles les [flaques de verre coloré, employées dans un système qui n’a rien de byzantin, mais dont on retrouverait l’analogue dans les travaux sassanides et surtout dans la coupe de Chosroes décrite [tins loin. Quant aux ornements de ces premiers spécimens de notre civilisation, on y doit certes faire une large part aux inspirations venues de l’empire d’Orient; mais il faut restituer aux idées normandes et anglo-saxonnes, tous ces monstres aux allures contournées, ces entrelacs où commencent à paraître les épanouissements du marronnier, les feuilles découpées du platane et du lierre, en un mot celte flore nationale, si éloignée des acanthes transmises par l’art romain. Ces idées que l’étude des monuments affirmera

de plus en plus, on télé en partie adoptées déjà parM. François Lenormand, et par M. Alfred Darcel, dans sa notice sur l’orfèvrerie du musée du Louvre. L’orfèvrerie mérovingienne est donc purement nationale, et les écoles de Reims, malgré les souvenirs antiques, furent un des centres de la Renaissance septentrionale. Chilpéric avait donc le droit de s’enorgueillir devant.Grégoire de Tours, qui nous le rapporte, « de ce qu’il avait fait pour la gloire et l’honneur de la nation franque, » et cela même en recevant des objets byzantins que lui envoyait l’empereur Tibère.

Si, poursuivant l’œuvre du temps, nous cherchons les caractères de l’orfèvrerie par les monuments qui sont à la portée des curieux, nous citerons comme un des plus beaux exemples de l’art, sous les rois goths, les fameuses couronnes de Guarrazar, conservées à Cluny ; la plus importante, portant à son pourtour des lettres suspendues formant l’inscription Reccesvinthus rex offeret, nous donne une date certaine; on sait que ce roi gotli a régné de 649 à 672. Au point de vue de l’art, les pièces du trésor de Guarrazar montrent l’union des pierres précieuses et des perles, à l’emploi des pierres rouges incrustées ; elles tiennent donc et de l’orfèvrerie mérovingienne et de celle de Byzance. Ce qui distingue particulièrement cette dernière, c’est la perfection des filigranes et la régularité de l’arrangement des pierres. Il faut ajouter encore que hagiographie fournit un puissant moyen de distinguer les monuments grecs, des latins, lorsqu’ils sont ornés de figures, et qu’elle vient en aide, dans bien des cas, pour la détermination des dates. La manière de bénir est différente chez les Grecs et les Latins ; les conciles ont fixé le mode de représentation du Christ et de la sainte Vierge. Le concile quinisexte ordonna de substituer aux symboles de l’Agneau et du Bon Pasteur, la figuration du Christ sous ses traits humains. La croix commença au milieu du quatrième siècle à recevoir la figure du Christ, peinte seulement en buste; un peu plus tard, l’effigie fut entière et vêtue; mais après le concile de 692, on commença à faire saillir en relief la figure du Sauveur. Toutefois ce n’est qu’à la fin du huitième siècle, sous le pontificat de Léon III, qu’on vit apparaître le crucifix complet avec le corps du Christ sculpté en ronde bosse. Ce n’est qu’après le concile d’Ephèse qu’on a représenté la Vierge avec l’enfant Jésus sur ses genoux.

I)u huitième au neuvième siècle, nous voyons au Louvre des monu-

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ments intéressants entre tous; nous voulons parler des armes et ornements du sacre des rois, conservés longtemps à l’abbaye de Saint- Denis : voici Joyeuse, la célèbre épée de Charlemagne ; la poignée, dont la fusée seule a été refaite, nous montre sur le pommeau deux oiseaux enlacés, et sur les quillons des monstres ailés, conceptions essentiellement septentrionales qu’on retrouve dans toutes les lettres ornées des manuscrits de l’époque. Il y a, dans cette partie du travail, une fermeté remarquable et un style parfaitement défini. C’est bien l’art français carlovingien, un peu barbare encore et conservant, sous les pratiques du christianisme, une partie de ces superstitions issues des vieilles croyances du Nord et qui ont peuplé nos monuments et notre littérature primitive de monstres, de tarasques et d’esprits surnaturels nés dans les profondeurs des vieilles forêts gauloises. Les éperons, en cône inséré sur une boule portée par une tige droite, donnent aussi une caractéristique de l’époque. Du dixième siècle, voici la plaque en argent repoussé provenant du trésor de Saint-Denis et offrant la visite des saintes femmes au sépulcre après la résurrection. Ce monument grec est des plus précieux

C’est encore à Cluny que nous allons trouver l’un des plus anciens monuments de l’orfèvrerie à figures : c’est le célèbre autel d’or donné à la cathédrale de Bàle, au commencement du onzième siècle, par l’empereur Henri II. Dans ses divisions monumentales figure le Christ bénissant, le pouce, l’index et le médium de la main droite levés, c’est-à-dire à la latine, et tenant de la main gauche le globe; il a les pieds posés sur un monticule où sont agenouillés saint Henri et sa femme, l’impératrice Cunégonde ; du côté droit sont l’archange Michel, saint Benoît, fondateur de l’abbaye du mont Cassin; puis, à gauche, les archanges Gabriel et Raphaël. Toutes les têtes sont nimbées et les nimbes ornés de pierres précieuses montées en relief. Audessus, sur le fronton, sont figurées les quatre vertus : la Prudence, la Justice, la Tempérance et la Force. De belles inscriptions complètent le monument. L’origine n’en est pas certaine : quelques auteurs le considèrent comme byzantin à cause surtout des mots grecs semés dans la légende ; le plus grand nombre affirment, an contraire, une provenance lombarde en le comparant plutôt au maître-autel de la basilique de Saint-Ambroise de Milan; les derniers y voient, à raison du style architectural, une conception rhénane. Les témoins de ces épo-

ques anciennes sont trop rares pour qu’on assoie un jugement sûr. Néanmoins, ce beau travail marque une étape importante et va naturellement nous amener à des travaux essentiellement français, ceux exécutés par les ordres de Suger et qui ont été si longtemps conservés dans le trésor de Saint-Denis. Là, il est un fait curieux à constater : c’est combien les méthodes nationales se sont conservées intactes pendant un grand nombre d’années. Suger avait à faire orner des pièces venues en grande partie d’Orient : voici une patène en serpentine gravée de poissons dorés ; son pourtour est non-seulement orné de pierres en cabochons montées dans des alvéoles, mais encore de ces tables de verre pourpre qu’on trouvait déjà sous Childéric, et de cylindres du même verre formant bordure au pourtour. Le vase d’Àliénor avec ses délicats filigranes est peut-être inspiré par les travaux byzantins, mais le vase de sardonyx antique, transformé en élégante aiguière, est certainement le fruit d’une inspiration orientale et même, pour préciser davantage, un dérivé de l’art persan. Quant à cette buire de porphyre égyptien que sa monture a transformée en aigle, elle donne une excellente caractéristique de l’art français du douzième siècle ; car celle-là n’imite rien, et la hardiesse de sa composition comme la vigueur du travail donnent la plus haute idée du talent des orfèvres d’alors.

A partir du douzième siècle, l’orfèvrerie est étroitement liée à l’architecture, et elle en suit de plus ou moins près les évolutions; tous les procédés lui sont bons : la fonte, la ciselure, le repoussé et les pratiques voisines, frappe et estampage, le repercé, même l’intaille, les applications de filigrane, de pierres précieuses, le nielle et les émaux. C’est qu’en effet, c’est dans l’officine de l’orfévre que s’accomplissent les inventions les plus favorables à l’art, que s’élaborent les véritables progrès. Le monastère où tout se travaille, où les manuscrits apportent la description ou l’image de ce qu’il y a de plus frappant dans le monde civilisé, le monastère conserve les traditions et prépare les découvertes de l’avenir, sorte de centres d’intelligence destinés à être remplacés plus tard par les maîtrises et corporations, et par les ateliers royaux qui devaient soutenir l’industrie jusqu’au jour où, sûre d’elle-même, elle pouvait laisser agir l’individualisme. Pour suivre avec quelque certitude la marche de l’orfèvrerie, il faut ranger parmi ses œuvres certaines pièces où le cuivre fondu et ciselé et les

Chandelier en cuivre repoussé, ciselé et doré; travail italien d’ orfèvrerie du quinzième siècle. (Collection de M. E. Bonnaffé.)

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émaux s’associent aux matières précieuses ; dans cette série nous allons retrouver au Louvre bon nombre de pièces des plus curieuses. Du onzième siècle nous avons d’abord la belle boîte d’évangéliaire provenant du trésor de Saint-Denis, et qui montre la riche association du repoussé, des filigranes, des émaux et des pierres précieuses; puis le reliquaire du bras de Charlemagne, ouvrage allemand fait sans doute à la suite de l’ouverture du tombeau du saint, et probablement entre les années 1155 et 1190, puisque Frédéric Barberousse s’y est fait représenter comme empereur avec sa femme, l’impératrice Eudoxie, et ses ancêtres. Du douzième siècle encore est la châsse de saint Potentien, qui nous offre une caractéristique excellente des constructions architecturales usitées dans l’orfèvrerie religieuse de cette époque ; cette châsse avait été faite pour l’église de Steinfeld. De la fin du même siècle est la croix reliquaire, à double traverse, ainsi que cela se pratiquait pour conserver des fragments de la vraie croix. Cette pièce de . travail français est ornée de filigranes et de feuillages estampés, de pierres cabochons et de perles. Sur le croisillon inférieur est fixée une figure du Christ portant une couronne et les reins couverts d’une ample draperie. Le pied compliqué est orné de figurines en argent massif. En dessous est cette inscription : Crus Ilugonis abbatis. C’est probablement celle qu’une histoire manuscrite de l’abbaye de Saint- Vincent de Laon indique comme ayant appartenu à cette abbaye ; elle aurait alors été faite pour l’abbé Hugues qui administrait de 1174 à 1205. M. Darcel fait observer, d’ailleurs, qu’en 1 151 ce monastère possédait un atelier d’orfèvrerie.

Au treizième siècle, l’atelier de Limoges est dans toute sa splendeur, comme nous le montrera pour les émaux la coupe signée de maître Àlpais. Nous avons donc ici un christ bénissant en cuivre repoussé, ciselé et doré, orné de perles d’émail et de verre travaillé avec un soin qui le rend rival de l’or même ; puis des crosses où la végétation occidentale fait la base de l’ornementation relevée encore de ces cabochons de verroterie remplaçant les pierres dures. Nous n’insistons pas sur ces ouvrages qui, pour l’amateur, et au point de vue surtout du mobilier, se confondent avec l’émaillerie champlevée.

Comme orfèvrerie véritable, citons le fermail du manteau de saint Louis : son fond d’argent, gravé en taille d’épargne et émaillé en bleu, est semé de fleurs de lis sans nombre ; il supporte une grande fleur

de lis superposée, formée par des pierres serties ou montées sur griffes; on y compte aujourd’hui six améthystes, six émeraudes, onze grenats; le cadre est relevé lui-même de vingt-six grenats et deux saphirs ajoutés. Ce bijou d’une forme puissante est remarquable par le caractère somptueux et sévère qu’il doit à l’emploi des grenats cabochons posés symétriquement, et M. Barbet de Jouy fait remarquer qu’une agrafe analogue existait sur une statue de Philippe-Auguste et que Charles V possédait, en 1579, vingt-six fermaux à fleurs de lis d’or. Le Louvre nous offre un autre précieux monument, la cassette de saint Louis. Cette cassette est particulièrement intéressante par les plaques à reliefs qui alternent avec les émaux. M. Barbet de Jouy fait remarquer (pie les sujets de ces plaques ont pour but de représenter les passions contre lesquelles l’homme doit combattre et rester victorieux. Il en est sans doute ainsi, mais ce que nous voulons faire ressortir, c’est la forme tout orientale de ces figurations ; voilà bien l’homme attaquant une sorte d’hydre; mais plus loin voici deux oiseaux adossés dont les cols se croisent comme dans les monuments arabes; là c’est un oiseau de proie attaquant un animal sauvage, et tous ces motifs qu’on retrouve si fréquemment répétés dans les étoffes orientales.

Pour le quatorzième siècle, nous trouvons encore au Louvre un type précieux : c’est le groupe reliquaire de la Vierge Marie, portant l’enfant Jésus, en argent doré. Le piédestal ciselé est orné d’émaux; dans des niches et des contre-forts qui l’encadrent, sont vingt-deux figurines représentant les prophètes de la loi nouvelle. Dans les médaillons réservés entre les reliefs, et dont le fond resplendit d’un bel émail bleu translucide à l’éclat augmenté encore par les hachures taillées en sens divers dans l’argent, ressortent des sujets gravés et travaillés comme les nielles et représentant l’Annonciation, la Visitation, la Nativité, l’Annonciation aux bergers, l’Adoration des mages, la Présentation au Temple, la Fuite en Egypte, le Massacre des Innocents, la Résurrection de Lazare, le Baiser de Judas, le Portement de Croix, le Calvaire, la Résurrection et Jésus retirant les justes des limbes. Des plaques émaillées rapportées sur les angles réunissent les armoiries de France et d’Evreux : ce sont celles de Charles le Bel et de Jeanne d’Evreux, sa femme. Une belle inscription gothique, gravée et émaillée en bleu, le confirme en ces termes: Geste ymage

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donna céans ma dame la Boyne Jehe devrenx royne de France et de Navarre compaigne du roi Challes , le XXVIIIe jour d'avril, lan MCCCXXXIX.

Le quinzième siècle, époque du développement de l’architecture ogivale, devait entraîner l’orfèvrerie dans la donnée monumentale ; on la voit, en effet, dans les reliquaires et autres pièces religieuses tordre l’or et le vermeil en volutes crénelées, les percer à jour de meneaux flamboyants, superposer les clochetons aux niches, orner le tout de pierres et d’émaux et le peupler de figures dont les carnations sont souvent peintes ou émaillées. Nous ne pouvons trouver un meilleur type de ce style que le reliquaire conservé au Louvre et qui avait été donné par Henri III à l’autel de l’ordre du Saint-Esprit.

Le musée de Cluny est également riche en orfèvrerie de cuivre doré du quinzième siècle ; mais son plus remarquable monument est la cliâsse de sainte Anne formée d’un groupe en argent émaillé et orné de pierreries, ouvrage du célèbre orfèvre de Nuremberg, Hans Greiff. La sainte, assise dans un fauteuil à dais, porte sur ses genoux la sainte Vierge et un autre enfant que les légendes allemandes prétendent être le frère de celle-ci. Tous deux soutiennent une châsse qui contenait les reliques. Il faut pourtant s’arrêter encore devant les deux grandes châsses d’argent en partie doré qui proviennent du trésor de Bâle ; elles donnent une excellente caractéristique de l’ornementation architecturale allemande à la fin du quinzième siècle.

Comment parler de cette époque sans s’arrêter aux artistes italiens et sans dire un mot de la Renaissance qui allait s’accomplir? Ce serait d’autant plus le lieu de le faire qu’en Italie on pourrait dire que celte transformation de l’art est l’œuvre des orfèvres ; sculpteurs, peintres même, tous avaient manié les métaux précieux. Mais après avoir lutté quelque temps entre deux influences, celle du gothique venant de France et celle de l’antique même, celle-ci l’emporta et entraîna nécessairement les nouveaux adeptes vers les ouvrages de statuaire el d’architecture el la grande décoration, en sorte que les premiers monuments de l’orfèvrerie italienne n’existent pour ainsi dire pas. Il faut arriver au seizième siècle pour trouver dans Benvenuto Cellini l’histoire de ce que fut l’art dans son pays lors de ses premières manifestations, et pour juger par ses oeuvres de ce qu’il devint dans ses mains. Quant à la France, on a eu le tort, suivant nous, de lui

faire toujours une part trop restreinte. Avant de suivre les écoles étrangères, avant que Matteo del Nassaro vint monter les gemmes, que Benvenuto créât des vases et des bijoux, nos artistes, malgré le goût de Georges d’Àmboise pour les pièces italiennes, ne manquèrent certes pas de travaux et d’encouragements; l’édit de Louis XII qui limite le poids des métaux employés dans chaque pièce et celui qui astreint au poinçonnage, le prouvent assez. Les monuments, d’ailleurs, qui ont survécu, nous montrent qu’en subissant, la présence d’étrangers qui cherchaient à nous imposer leur goût, l’école française a su sauvegarder sa vieille indépendance. Elle ne prit de la Renaissance que ce qui lui convint et sut même donner aux inspirations puisées dans le renouveau antique, une allure tellement personnelle qu’on ne trouve rien à y opposer.

Il peut donc être fait deux parts distinctes dans l’art français de la Renaissance: celle des Italiens amenés en France par les grands et bientôt absorbés par le goût du pays ; l’art national puisant dans le goût antique et les productions étrangères ce qui convenait à son tempérament. Malheureusement, il est bien difficile de démontrer ces faits pratiquement à raison du petit nombre des monuments encore existants.

Examinons pourtant ceux que nous offrent nos musées. Nous avons donné, aux armes, l’épée de François Ior avec sa poignée d’or timbrée de la salamandre et émaillée: c’est là évidemment une de ces pièces faites par les artistes italiens, et on y retrouve leur goût et leurs procédés ; mais, ailleurs, nous trouvons une Renommée, le buste nu, montée sur un cheval dont le harnachement est niellé et émaillé ; la femme elle-même porte une robe lampassée et est parée de collier et bracelets également niellés: ceci rappelle le style de Germain Pilon. Une croix processionnelle à fleurs de lis caractérise l’orfèvrerie religieuse, et deux coupes, l’une surmontée d’un Neptune, l’autre portée par un Bacchus, ainsi qu’un plat aux armes des Gondy, nous montrent l’orfèvrerie de service.

Il faudrait une étude spéciale et des pages sans nombre pour analyser sérieusement les phases de celte grande époque de la Renaissance italienne et de la Renaissance allemande. Oû sont les ouvrages que repoussait le Caradosso et dont le mérite était tel que Gellini mettait son orgueil à en trouver le secret ; où sont les grands vases de Luca-

é/stuT'-ï*

Hantip en forme de chimère. Le corps est pris dans une corne, la monture en argent doré, le triton porli les armoiries de Montfort; travail allemand du seizième siècle. (Trésor de Vienne.)

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gnolo de Jesi ? Les collections nous montrent trop peu d’œuvres de ces intéressantes époques pour qu’on ait l’idée de leur abondance et de la fécondité des maîtres. Il y a des rameaux de la souche italienne dont on ne peut même soupçonner la vigueur que lorsque le hasard en a mis les produits sous nos yeux : tel est le rameau portugais très-reconnaissable à ses repoussés, presque de haut-relief, rappelant les dispositions de l’orfèvrerie antique. Quelques belles pièces réunies à l’Exposition du costume nous en ont fait apprécier les élégances, et combien d’autres dont on aimerait à connaître la filiation lorsqu’on parcourt les galeries privées !

Quant à l’orfèvrerie allemande, nous en possédons un échantillon des plus curieux daté de 1556 : c’est l’aiguière avec son plateau représentant la victoire de Charles-Quint sur les Africains et la prise du fort de la Goulette, sujet représenté sur diverses matières et toujours avec apparat. On peut reprocher, en général, au style allemand, une certaine lourdeur ; mais les orfèvres ont su imprimer à leurs pièces, et surtout à certains vidercomes, un caractère de pompe véritablement monumental. Dans cette foule de pièces qui survivent aux naufrages des temps, il y a, certes, un choix à faire ; mais on peut trouver encore aujourd’hui des types bien dignes d’entrer dans le mobilier d’un curieux. Citons même parmi les orfèvreries allemandes du seizième siècle, certaines merveilles de mécanique telles que la nef en orfèvrerie * dorée et émaillée que possède l’hôtel de Cluny et sur laquelle figure Charles-Quint sur son trône, entouré de toute sa cour. Une horloge, placée sur le pont, indique les heures, et d’ingénieux rouages mécaniques mettent en mouvement tous les personnages et la nef elle-même, allument les canons qui tonnent, orientent les voiles et font sonner des fanfares aux musiciens pendant que les dignitaires défilent devant l’empereur, qui les salue, et rentrent dans la chambre de la dunette dont ils étaient d’abord sortis.

De pareilles pièces, que l’on considérerait presque de nos jours comme des jeux d’enfants, étaient alors d’un prix élevé et constituaient les cadeaux que se faisaient les souverains entre eux.

Est-ce par un ressouvenir des anciens temps et de ces buires singulières en bronze du treizième siècle, formées par des monstres ou des chevaux montés par des héros ou des guerriers, que les Allemands ont composé des vases à liqueur en vermeil figurant des cerfs, fuyant sur

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un terrain couvert de fleurs, ou d’autres animaux lancés à la course ? On rencontre assez fréquemment de ces pièces qui sont d’un volume assez considérable, et parfois repoussées et ciselées avec art.

Nous ne devons pas perdre de vue qu’il ne s’agit point ici de faire une histoire de l’orfèvrerie, mais de rappeler seulement, par quelques indications, les principales époques et les plus intéressants spécimens sur lesquels le choix doit se fixer. Renaissance et seizième siècle sont aujourd’hui des mots de sens élastique. Il y a une différence énorme entre une pièce de la Renaissance italienne et allemande, entre un spécimen du commencement ou de la fin du seizième siècle.

Pour le style purement français, rien de plus curieux que les ouvrages de l’époque de Henri II, lorsque notre pays, malgré l’ingérence des étrangers, l’influence exercée par la Florentine Catherine de Médicis, non-seulement redevint lui-même, mais sut imposer son goût et son art à cette femme éclairée et passionnée. Son orfèvre n’élail-il pas Guillaume Arondelle? N’était-ce pas à deux autres Français, Gilles Suramond et Jehan Doublet, que son royal époux demandait les pièces de son service? Que la Renaissance italienne ait influencé la nôtre, rien de mieux; cependant, tout en recevant d’au delà des monts le signal du retour vers l’antique, nos artistes surent conserver leur originalité nationale, créer, en l’empruntant à la sculpture, un galbe de figures d’une élégance particulière.

Avec le dix-septième siècle, l’art devait subir de nouvelles transformations; l’architecture s’était alourdie; la brique avait remplacé en partie la pierre aux broderies sculptées; le costume prenait une ampleur éloignée des élégances efféminées du seizième siècle. L’orfèvrerie devait suivre. 11 est assez difficile, en l’absence des témoins de ces modifications, de les faire comprendre par des phrases; l’influence du seizième siècle devait durer longtemps, et c’est peu à peu, par transitions presque insensibles de Charles IX à Henri IV et Louis XIII, que l’orfèvrerie parvint à cette pompe caractéristique du règne de Louis XIY. Si nous cherchons un exemple de cet art de transition, nous le trouverons dans le coffret désigné par la tradition comme un don du cardinal Mazarin à la reine Anne d’Autriche, femme de Louis XIII. Les délicats enroulements ornés de fleurs naturelles que l’artiste inconnu a ciselés dans un or magnifique sont un type parfait du goût

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qu’on retrouve dans les émaux peints, les meubles et les autres productions de cette même époque.

Vase à boire en venneü repoussé avec parties en argent; travail allemand du commencement du seizième siècle. (Musée du Louvre. )

Pour indiquer ce que fut l’orfèvrerie de Louis XIV, nous devons d’abord écarter le bijou, transformé lui aussi, puisque les délicatesses de l’art y étaient remplacées par le luxe et le haut prix des pierres précieuses et des perles. L’orfèvrerie, elle, jusqu’aux désastres de la fin

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du règne, manifesta sa puissance par l’abondance du métal et l’ampleur de ses formes. On admirait chez le cardinal Mazarin, les chenets et les brasiers d’argent, les lustres de cristal et d’orfèvrerie, les miroirs garnis de plaques d’or et d’argent. Les villes offraient à leurs gouverneurs de grands bassins, des flambeaux, des aiguières ciselés par les artistes renommés du temps. Ainsi les Lescot furent les initiateurs du genre; mais l’homme qui réalise l’idéal de splendeur rêvé par Louis XIV, c’est Claude Ballin, dont M. Paul Mantz dit si excellemment qu’il faisait harmonieusement partie du groupe d’artistes qui travaillaient pour le roi. « Il donne la main à Lebrun ; il parle la langue des frères Marsy, de Mansard, de Le Nôtre. » Perrault, dans ses Hommes illustres , nous dit qu’il y avait de lui « des tables d’une sculpture et d’une ciselure si admirables, que la matière toute d’argent et toute pesante qu’elle était, faisait à peine la dixième partie de leur valeur : c’étaient des torchères et de grands guéridons de huit à neuf pieds de hauteur pour porter des flambeaux ou des girandoles ; de grands vases pour mettre des orangers et de grands brancards pour les porter où on aurait voulu; des cuvettes, des chandeliers, des miroirs, tous ouvrages dont la magnificence, l’élégance et le bon goût étaient peut-être une des choses du royaume qui donnaient une plus juste idée de la grandeur du prince qui les avait fait faire. » Toutes ces merveilles ont disparu dans le creuset du fondeur et ont passé sous le balancier monétaire ; trop heureux sommes-nous d’en puiser une idée dans une splendide tapisserie qui montre Louis XIV visitant les ateliers des Gobelins et voyant défiler devant lui tous ces trésors destinés à son palais de Versailles.

Les Gobelins, telle était en effet la grande école où, enrégimentés par Lebrun, les artistes apprenaient à rompre leur personnalité sous le génie centralisateur du peintre du roi. Pourtant n’exagérons rien ; il est incontestable qu’à aucune autre époque les arts, dans leur ensemble, ne furent soumis à une plus grande discipline; mais, à défaut des ouvrages sortis des mains de beaucoup des orfèvres du règne de Louis XIV, nous pouvons retrouver du moins leur pensée individuelle dans des recueils publiés par eux, à Tusage de leurs confrères. On verra donc se révéler bien des ingénieuses conceptions dans les modèles d’Étienne Carteron en 1G15, Esaias Van Ilulsen en 1616, Jean Toutin de Châteaudun en 1618, Gédéon et Laurent Lesgaré en

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1025, Balthazar Lemercier en 1025, George Mosbach en 1020, Pierre Marchant en 1028, Jacques Gaillard en 1029, Pierre de la Barre et Antoine Hedouyns en 1025, Pierre Boucquet en 1054, François Lefebvre en 1055, Louis Rouper de Metz en 1008, et enfin Daniel Marot, qui nous représente la situation de Part au moment où Louis XIV commençait à vieillir.

Montre eri argent ciselé et doré; époque de Henri IV. (Collection de M. Dutuit.)

Mais tout en donnant par son exemple un encouragement au luxe,, le roi s’avisa tout à coup que le patrimoine des familles était absorbé par les profusions, et le 51 janvier 1009, il rendit un arrêt qui interdisait absolument l’usage de la vaisselle d’or et limitait le poids de celle d’argent, obligeant ceux qui possédaient des objets de la nature de ceux défendus, de les porter à la Monnaie.

A ce premier coup porté à l’art de l’orfèvrerie en succéda un second ; les nécessités de la guerre obligèrent le roi à frapper la matière d’un droit de seigneuriage, qui en élevait singulièrement le prix, droit qui bientôt doublé excita les réclamations des intéressés. Il fut donc

sursis à la perception du double droit ; mais les temps de prospérité étaient passés, les finances devenaient de plus en plus embarrassées, et il fallait prendre un parti. Ce parti chacun le connaît : ce fut l’arrêt du 5 décembre 1089 qui fit porter à la Monnaie toute l’argenterie qui servait dans les chambres, comme miroirs, chenets, girandoles et toutes sortes de vases. Le roi donna l’exemple de cet affreux sacrifice, qui engloutissait tant de chefs-d’œuvre et qui produisit l’insignifiante ressource de trois millions.

Bien que l’Eglise ait été épargnée, les monuments d’orfèvrerie religieuse de l’époque Louis XIV sont assez peu fréquents. Nous n’avons pas besoin d’insister sur la rareté des pièces d’usage civil, puisque les seules qui restent n’ont pu être conservées qu’en fraude ; cependant l’Exposition universelle nous a montré les belles pièces appartenant à M. le baron Bichon, notamment des vases de Loir, une chocolatière d’Etienne Balaguy et des flambeaux d’Outrebon. Citons encore le ravissant cadre de glace de Mme la baronne de Rothschild ; c’est un chefd’œuvre d’élégance et de goût. Quant au Louvre, il nous offre une de ces aiguières en forme de groupe, d’invention allemande; c’est un centaure enlevant une femme; nous y voyons encore une coupe à piédouche, en argent fondu, repoussé, ciselé et doré, ornée de ces sujets allégoriques chers à la Renaissance, puis quelques pièces d’orfèvrerie religieuse.

Peu après la mort de Louis XIV, un changement notable survint dans le style ; les coquilles et palmettes, les masques à guirlandes, les acanthes et culots, parurent trop froids à cette société lassée des manifestations religieuses des derniers temps, et avide de retrouver le mouvement des fêtes qui avaient marqué la jeunesse du roi. Le régent, homme de plaisir, ne pouvait manquer de seconder ce mouvement, et, bien que peu porté lui-même vers les choses d’art, il encouragea les artistes disposés à créer du nouveau. Claude Ballin, le neveu, entra dans cette voie; ses surtouts de table compliqués d’ornementation, lui valurent une vogue extraordinaire. Après lui parut Thomas Germain, doué d’un talent véritable, qui fut entraîné dans la pente du goût nouveau. Mais celui qui porta le genre rocaille à sa dernière exagération, c’est Just-Aurèle Meissonnier : abusant du talent des ciseleurs nombreux à cette époque, il leur fit mettre tout leur esprit dans des ouvrages de profils compliqués, couverts de rocailles, hérissés de détails;

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la ligne a disparu sous une profusion de chicorées inutiles, où l’oeil se perd sans plaisir dans une confusion miroitante.

A cette dégénérescence de l’art, devait s’enjoindre une autre ; l’or était devenu rare et l’argent s’achetait à haut prix; on se mit donc à chercher des matières qui puissent en imiter l’effet, sans en avoir la valeur. A Lille, un nommé Renty obtint en 1729 un brevet pour la découverte d’un mêlai imitant l’or; en 1731, Leblanc, fondeur du roi, trouvait à son tour une composition appelée similor et qui devait fournir à bon marché des boucles, des pommes de canne et des gardes d’épées. Cette invention convenait parfaitement aux idées mesquines du temps, et l’on vit le similor figurer jusque dans les cadeaux diplomatiques. Le roi lui donna même accès chez lui, et plus tard Louis XVI admit pour son service l’argenterie fourrée ou plaquée, et conféra le titre de manufacture royale à l’établissement fondé par Tugot et Daumy, pour l’exploitation de cette fausse orfèvrerie.

N’anticipons pas, et, après avoir montré ces tendances, revenons à l’art et aux artistes en renom sous Louis XV. L’un des plus célèbres fut Jacques Roettiers ; son style est encore celui des rocailles, des chicorées contournées. La vaisselle qu’il exécuta pour la Dauphine, le grand surtout de table qu’il fournit en 1749 à l’électeur de Cologne, établirent son renom ; pourtant sa gloire s’éclipsa dans les dernières années de sa vie. Les idées tournaient vers un idéal plus pur, et de nombreuses protestations s’étaient fait jour contre les exagérations de Meissonnier et de son école. C’est là un de ces phénomènes dont nous ayons souvent signalé les effets : ce n’est jamais au moment où il se produit qu’il faut chercher la cause d’un changement dans le goût et les habitudes d’un peuple; il faut remonter bien plus haut. Les protestations imprimées dans le Mercure en 1754 ne devaient produire leur effet que plus tard, et le style Louis XVI fut le fruit des efforts tentés contre les délirantes conceptions du goût Louis XV. Philippe Caflieri eut quelque influence sur ce mouvement, en secondant les intentions de Mme de Pompadour, qui en était le promoteur principal. On ne parlait alors que d’antique ; tout, d’après la phraséologie d’alors, semblait emprunté à l’art grec, et l’on sait que cette aberration conduisit, à travers le règne éphémère de Louis XVI et la Révolution, jusqu’à l'Empire, qui, se croyant plus grec que jamais, donna ce style guindé sans saveur et sans force qu’on a peine à comprendre aujourd’hui, que

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les véritables antiques grecs sont connus et appréciés par tous les gens de goût.

Ce que la fin de Louis XY et le règne de Louis XYI nous ont laissé de monuments d’orfèvrerie est peu considérable, mais parfaitement suffisant pour marquer le progrès accompli ; lorsqu’on voit comment l’argent se combinait en lignes simples et se couvrait de délicats ornements de la plus fine ciselure, et qu’on se figure une table chargée de cette argenterie, accompagnée des vases ou des biscuits sortis des manufactures de Sèvres, on rêve les plus coquettes élégances et l’on voit revivre ces figures illuminées de leur beauté et de l’auréole que leur a mise le malheur des temps.

Après ce rapide aperçu, ce qu’il importe aux curieux c’est de trouver une liste des noms principaux qui se sont signalés dans l’art ; il faut qu’on puisse au besoin mettre une date à côté d’un nom gravé dans l’or ou l’argent, jusqu’au jour où le travail recueilli et préparé par M. le baron Pichon permettra de déterminer la provenance de chaque ouvrage au moyen de ses contrôles. Ce que nous devons dire ici c’est que les noms entiers sont rares et que presque toujours les initiales des orfèvres sont celles de leurs prénoms, reste des habitudes communes aux artistes du moyen âge et de la Pienaissance.

IXe s. Y. Volvinius, 855, paliotto de Saint-Ambroise de Milan.

1158. -jr Léo de Molino, orfèvre vénitien.

1286. Jean de Pise.

— Cione, élève de Jean de Pise.

- — Spinelli Forzore, fils de Spinello d’Arezzo, élève de Cione.

— Becto, fils de Francesco, autel du Baptistère de Florence.

1500. Bertucci, orfèvre de Venise.

1516. Andrea d’Ognabene, paliotto de Pistoja.

1554. Mondino, de Crémone, orfèvre à Venise.

1554. Cristofano di Paolo, autel du Baptistère de Florence.

1558. Ugolino, de Sienne, reliquaire d’Orvieto.

1545. Gianmaria Boninsegna, refait la palla d’oro de Saint-Marc.

1547. Giglio, de Pise, paliotto de Pistoja.

1557. Pietro, de Florence, id.

1557. Ludovieo Buoni, de Faenza, id.

1557. Cipriano, autel de Pistoja.

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Berlo di Geri, parement de l’autel de Florence.

Giovanni Bartholi, de Sienne, reliquaire de saint Pierre et saint Paul.

1569. Giovanni Marci, id.

1571 . Leonardi di Giovanni, paliotto de Pistoja.

1582. Giacomo di Marco Benato, orfèvre vénitien.

1590. Pietro, fils d’Arrigo, Allemand, autel de Pistoja.

1596. Nofri, fils de Buto, autel de Pistoja.

1598. Àtto Braccini, de Pistoja.

1598. Lorenzo del Nero, de Florence, autel de Pistoja.

— Andrea Arditi, de Florence.

— Nicolo Bonaventure, reliquaire de Forli, chef de saint

Sigismond.

1400. Leonardo, fils de Matleo, autel de Pistoja.

1400. Nicolo, fils de Guglielmo, id.

1400. Pietro, fils de Giovanni, id.

1412. Giacomo -Lorenzo et Marco Sesto, fils de Bernardo, de Yenise.

1415. Ghoro, fils de Ncroccio, de Sienne.

— Bartoluecio Ghiberli, beau-père de Lorenzo.

1459. Lorenzo Ghiberli, châsse de saint Zanobi.

1446. Thommaso Ghiberti, fils, chandeliers du Baptistère de Florence.

1498. -{- Antonio del Pollaiuolo, élève deBartol. Ghiberli.

— Giovanni Turini, de Sienne, élève de Pollaiuolo.

— Michèle Monte, Baptistère de Florence.

— Bartolommeo Cenni, id.

— Antonio Salvi, id.

— Parri Spinelli, id.

— Paolo Ucello, id.

— Masolino da Panicale, id.

— Nicolo Lamberli, id.

1452. Miehclozzo Michelozzi, Baptistère de Florence.

1450. Pietro, fils d’Antonio, de Pise, autel de Pistoja.

— Meo Piicciardi, autel de Pistoja.

— Filippo, id.

— Francesco, fils de Giovanni, Baptistère de Florence.

1456. Bcrto Geri, Baptistère de Florence.

1466. Leone Sicuro, orfèvre vénitien.

1476. Livio d’Astore, de Venise.

1477. Andrea del Verrochio, Baptistère de Florence, j 1488. 1477. Bernardino di Cenni, id.

1485. Giacomo di Filippo, da Padova, orfèvre vénitien.

1484. Vittore Gambello, dit Camelio, de Venise.

1484. Anlonello di Pietro, de Venise.

1484. Alessandro Leopardi, de Venise.

1487. Bertolotus de Puteo, croix de Monza.

— Francesco Raibolini, dit le Francia, né 1 450, f 1517.

— Luca Sesto, de Venise.

1495. -J- Dominico Corradi, fils de Tommaso.

— Tommaso Corradi del Gbirlandajo.

— Alberto di Pietro, de Venise.

— Briamonte di Gambelli, peut-être frère de Camelio.

— Silvestro Grifo, de Venise.

1500. Foppa Ambrosio, dit Caradosso.

1500. Paolo Rizzo, orfèvre damasquineur de Venise.

1555. Marino, orfèvre llorentin, quelques auteurs disent Mariano.

— Michelagnolo di Viviano, maître de Cellini.

— Antelletto Bracciaforte, de Plaisance.

— Piero, dit Mino, travaux en filigrane.

— Piloto.

— Antonio di Sandro, maître de Cellini.

— Giovanni da Firenzuola.

— Carlo Sovico, orfèvre damasquineur, de Milan.

— Girolamo dal Pralo, gendre de Caradosso.

— Piero Giovanni et Romolo del Tovaloccio.

— Luca Agnolo, ouvrier de Cellini.

— Zoppo, de Vérone, élève de Matteo del Nassaro.

XIe s. Bcrnward, évêque de Ilildesbeim, f 1022.

1181. Nicolas, de Verdun, antependium de Klosterneuburg.

— Conrad, de Huse, calice de Weingartein.

Hans Greiff, statuette et reliquaire en or et argent

émaillés.

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1482. Heinrich Hufnagel d’Augsbourg.

1528. Wenzel Jamnitzer, de Nuremberg, f 1585. 1541. Hotman.

1548. Théodore deBry, -J- à Francfort 1598.

1585. Christophe Jamnitzer, de Nuremberg, f 1618. XVIe s. Kellerthaler, de Nuremberg.

— A. Schwcinberg, d’Augsbourg.

1589. Jonas Silber, de Nuremberg.

1595. Daniel Mignot, d’Augsbourg.

— Hans Pezolt, de Nuremberg, ] 1655.

XVIIe s. Mathaus Walbaum, d’Augsbourg.

1685. Samuel Colivaux (édit de Nantes).

— Jean-Melehior Diglinger, f 1751.

— - Johann. Andréas Thelot, d’Augsbourg, -J 1754.

IXe s. Yulfuin, de Chichester.

XIIe s. Anklill, orfèvre et monétaire.

— Salomon de Ely, élève d’Anktill.

XIIIe s. Walter de Colchester.

1257. Odo, orfèvre de Henri III, Westminster.

1244. Edward, fils d’Odo.

XIVe s. B. de Wood Street.

— - Chichester.

— Godfrey de Wood Street.

— Ilessey (Thomas).

— John Walsh.

1417. Guillaume Katan.

XVe s. Shore.

1690? Simon Gribclin, fixé à Londres.

1452. Jehan Peu tin, de Bruges.

1450. Jehan de Zeelande, de Gand.

1459. Lambspring ou Lambespring (Bartholomew).

— Daniel Marot, réfugié en Hollande.

1695. Jean-François Cousinet, orfèvre du roi de Suède.